【觅画记】李成：平远寒林，前所未有（上）

此文题评出自北宋江少虞在《皇朝事实类苑》中的所言，其文曰：“成画平远寒林，前所未有。气韵潇洒，烟林清旷。笔势颖脱，墨法精纯。真画家百世师也。虽昔称王维、李思训之徒，亦不可同日而语。其后燕文贵、翟院深、许道宁辈，或仅得其一体，语全则远矣。”江少虞夸赞李成的绘画技法之高超亦可为百代之师。而北宋王辟之在《渑水燕谈录》中有相类似评价：“成画平远寒林，前人所未尝为……高妙入神，古今一人，真画家百世师也。”在王辟之的评语中，李成是“古今一人”，而这句评语到元代时，又被汤垕的《画鉴》所本为“议者以为古今第一”。

江少虞和王辟之都说到，即便是王维、李思训等大家也难与李成相比肩，而宋代的郭若虚在《图画见闻志》中亦持相类似说法：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎跱，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾。近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。”

李成《读碑窠石图》日本大阪市立美术馆藏

郭若虚将李成与关同、范宽并称，认为这三家绘画水平同样高妙入神，而这三位大画家均属北派，故李成又被后世称为宋代北宗三大家之一，李成之后，虽有多人学其笔法，然均难望其项背。郭若虚在文中列举出了一些学习李成笔法的名画家：“复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牗，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣。”郭若虚认为即使是郭熙这样的大名家也仅得李成一体，没有人能学到李成绘画技法的全部精髓。但北宗三大家的画作于后世受到同样的追捧，以郭若虚的话来说，这三家画作的水平堪可以儒学的最高经典六经相喻，而其后继者只能列在子部。

关于这三大家各自的特点，郭若虚在《图画见闻志》中有如下比喻：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”

以此可见，三人的绘画风格各有高妙之处，关于这些高妙处的具体表现，郭若虚又在该文的小注中称：“烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。关画木叶，间用墨揾，时出枯梢，笔踪劲利，学者难到。范画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳。画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。”

李成《茂林远岫图》 局部1 辽宁省博物馆藏

其实在北宋当世，李成的画名超过了另外两位，《宣和画谱》中称：“凡称山水者，必以成为古今第一，至不名而曰李营丘焉。然虽画家素喜讥评为善褒贬者，无不敛衽以推之。”看来那时的李成在山水画方面已经被视为古今第一，虽然说“文无第一，武无第二”，但当时业界在评论李成时，没人敢说能够超得过他，故其画作在李成当世就极其抢手。宋刘道醇在《圣朝名画评》中讲述了这样一个故事：

开宝中，孙四皓者，延四方之士，知成妙手，不可遽得，出书招之。成曰：“吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与技工同处哉。”遂不应，孙甚衔之，遣人往营丘，以厚利啖当涂者，卒获数图。后成举进士，来集于春宫，孙卑辞坚召，成不得已往之，见其数图，惊忿而去。

孙四皓是当时的一位权贵，很想让李成为自己画画，于是写信去邀请李成，李却说自己是一位儒生，画画只是他的业余爱好，他决不会像一些画工那样奔走于豪门卖艺。但这位孙四皓却颇为执着，他派人前往李成的老家营丘，去贿赂当地官员，由此获得数幅李成之作。后来李成进京参加科举考上进士，孙坚持要将李成请入家中，李成无法推辞只好前往，结果在孙家看到了自己的画作，一气之下拂袖而去。

这个故事在《宣和画谱》等其他的文献中也有记载，可见流传甚广。然而谢稚柳在其所著《鉴余杂稿·中国古代书画品鉴》中的《李成考》一文中，却认为这些记载都不可靠，谢稚柳在文中说：

第一，开宝在乾德之后，李成在乾德已经死去，如何能在开宝中举？

其次，所谓显人孙四皓，是宋太宗赵炅的近戚，喜欢和“艺术之士”来往。当时的画院待诏如高益、王士元等都是他的门客。这也更是开宝以后的事。

最可笑的是郭若虚，他一方面叙说李成死在乾德，同时又叙说李成在开宝中如何如何，可见他对当时年号的先后，一下子也有弄不清楚的，因而产生了自相矛盾的记载。

李成《茂林远岫图》 局部2 辽宁省博物馆藏

虽然这个故事在时间上不无矛盾之处，然以上两段记载均出自宋人手笔，可见那时人们对李成画作之抢手是十分的津津乐道，而宋袁褧在《枫窗小牍》中的一段记载更能说明这种情况：“名画家李成以山水供奉禁中，然以子姓饶赀，为宫市珠玉大商，不易为人落笔，惟嗜香药名酒，人亦不知，独有相国寺东宋药家最与相善，每往，醉必累日，不特纸素挥洒，盈满箱箧，即铺门两壁，亦为淋漓泼染，识者谓壁画最入神妙，惜在白垩上耳。”

谢稚柳考证了这段记载，认为这种说法同样不可靠，因为李成的子孙中并没有人成为大珠宝商。但这个故事也并非空穴来风，因为刘道醇在《圣朝名画评》中亦称：“景祐中，成孙宥为开封府尹，命相国寺僧惠明购成之画，倍出金币，归者如市，故成之迹，于今少有。”

巍峨的城门楼

楼门名称 

这段记载称，宋景祐中，李成之孙李宥当了开封市长，而开封乃北宋的首都，孙宥能够担任此职也非等闲之辈，而他在任职期间，以高价收购祖父李成的画作，这种收购方式使得世面上很少再能见到李成的作品。然而，有需求就有供应，假冒李成的作品也就应运而生。《圣朝名画评》中又写道：“时人议得李成之画者三人：许道宁得成之风，李宗成得成之形，院深得成之风，后李成之孙宥为开封尹日购其祖画，多误售院深之笔。”

看来翟院深学习李成的绘画技法颇有心得，他画出来的作品酷似李成，以至于李宥收购买李成画作时，实际购得者中有一些乃是翟院深的作品。除此之外，在宋代还涌现出大量李成的假画，《宣和画谱》称：“自成殁后，名益著，其画益难得，故学成者皆摹仿成所画峰峦泉石，至于刻画图记名字等，庶几乱真，可以欺世。”

穿门而入

游客不多

在宋代，有很多人模仿李成的画作以谋利，当时米芾也很喜爱李成的画作，先后看到过三百多幅署名李成的作品，然而米芾却说其中的真本只有两件，可见那时冒充李成的假画多到何等程度，这种状况让米芾甚至发出感叹：“使真是凡工衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名，余欲为无李论。”

李成画作的高妙之处在哪里呢？米芾《画史》中是这样来形容李成所作的《松石图》：“干挺可为隆栋，枝茂凄然生阴，作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡墨空过，乃如天成，对面皴石圆润突起。至坡峰落笔与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛直入水中。”

均为新建仿古建筑

走入僻静之处 

这段评语被后世广泛引用，而邓椿在《画继》中更加具体地谈到了李成绘画的整体面目和特殊笔法：“山水家画雪景多俗，尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也，予每以告画人，不愕然而惊，则莞尔而笑，足以见后学者之凡下也。”

李成山水的淡墨最为后世所称道，米芾《画史》中说：“李成淡墨如梦雾中，石如云动。”文嘉在《文水题画山水》中称：“石田先生论营丘云：‘丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓。’”故宋费枢在《钓矶立谈》中称：“李营丘惜墨如金。”而元朝陆友《研北杂志》中亦称：“世言李成惜墨如金。”元陶宗仪的《南村辍耕录·写山水诀》中夸赞了淡墨法之高妙：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。李成惜墨如金，是也。”

完善中

沿城墙侧边前行 

关于李成的绘画理论，史上流传一篇署名李成的《山水诀》，该文最早出现在宋郭熙、郭思父子的《林泉高致集·附录》中，然并没有注明作者及出处。到了明代，詹景凤在《画苑补益》中标明《山水诀》一文的作者为李成。清康熙年间出版的《佩文斋书画谱》采用了詹景凤的观点，认为该文的作者是李成。然而历史上还流传有一部署名李澄叟的《画山水诀》，两文进行比较，内容基本相似。

乾隆年间，四库馆臣在编纂《四库全书总目》时，为李成《山水诀》所写提要称：“是书《宋志》及晁、陈书目皆不著录，宋人诸家画录亦不言成有是书，殆后人依托。其文与《王氏画苑》所载嘉定中李澄叟《山水诀》大同小异。大抵庸俗画工有是口诀，辗转相传，互有损益，随意伪题古人耳。”而在为李澄叟的《画山水诀》所写提要中，也认为该文不是李成的作品：“今勘验书中所载，皆世传李成画《山水诀》之文，而小变其字句，始原本散佚，妄人剿李成之书，伪撰此本，又误以为宋人，故全然牴牾。”

李成纪念馆正门 

匾额

对此，俞剑华在《中国古代画论类编》的解题中作了如下分析：“岂此文为澄叟所作，后人以其无甚画名，因澄、成两字音近，遂误以为李成所作，抑或故删其小序、泛说而伪题李成之名，俱未可知。要之非成原书，则可断言也。”看来《山水诀》的确不是李成的作品，故其绘画理论只能间接地从他人转述中窥得。然而有人在转述之时可能加上了自己的理解，在无法核对原话时很容易引起一些争论，尤其像李成这样重要的画家，更会出现这种情况。

而关于李成画理的争论，正是因为沈括在《梦溪笔谈》卷十七《书画》中转述了李成的一段话，为此近现代画家展开了广泛的争论。沈括的原文如下：

李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。”此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也？

李成雕像

生平履历介绍 

沈括的这段话原本并未引起大家重视，沈括只是说他不赞同李成所说的“仰画飞檐”的画理，因为他认为中国画讲求的是“以大观小”，而李成却强调画家要用自己的眼去观察事物，如果是站在楼下仰望楼宇上的飞檐，那么画出的图案也应当是这样的视角。沈括反对李成的所言，认为如果按照李成这种绘画方式，就无法将山山水水融入一幅画作之中，而中国的山水画大多表现的是层层群山，沈括认为如果按照李成的理论，就只能看到眼前的一座山，不可能看到后面层层的群山，所以他认为李成的所言违背了中国传统山水画的画理。

然而在沈括写完《梦溪笔谈》的很长时间里，似乎没有人注意到这段文字，直到上世纪三十年代，宗白华关注到了沈括的所言，写了篇名为《中国山水画中所表现的空间意识》的文章。此文中谈及：

宗炳在西洋透视法发明以前一千年已经说出透视法的秘诀。我们知道透视法就是把眼前立体形的远近的景物看作平面形以移上画面的方法。一个很简单而实用的技巧，就是竖立一块大玻璃板，我们隔着玻璃板“透视”远景，各种物景透过玻璃映现眼帘时观出绘画的状态，这就是因远近的距离之变化，大的会变小，小的会变大，方的会变扁。因上下位置的变化，高的会变低，低的会变高。这画面的形象与实际的迥然不同。然而它是画面上幻现那三进向空间境界的张本。

世家

李成友朋概述

宗炳在他的《画山水序》里说：“今张绡素以远映，则崐阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”又说：“去之稍阔，则其见弥小。”那“张绡素以远映”，不就是隔着玻璃以透视的方法么？宗炳一语道破于西洋一千年前，然而中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它，取消它，反对它。如沈括评斥李成仰画飞檐，而主张以大观小。又说从下望上只合见一重山，不能重重悉见，这是根本反对站在固定视点的透视法。

宗白华认为李成的绘画观念已经与西方的绘画透视法有了相同的认识，而这个理论早在宗炳时已具雏形，但沈括却坚持中国传统的散点透视法，以此来反对李成的一点透视法。

仿制古画一

华强在《李成“仰画飞檐”新解——兼谈中国古典山水画的形式语言》一文中反对宗白华的这种认定，华强首先称：“宗白华从文化、哲学层面指出对中国人的空间观念是‘时空一体’，这是他对中国空间观念研究作出的突出贡献。但他具体到对中国古典山水画的空间研究时，却并不得要领，因为他不从中国古典山水画的形式语言切入，而是从沈括讥评李成‘仰画飞檐’，主张‘以大观小’论切入，解释中国古典山水画的空间及观察方法问题。”

仿制古画二

华强在文中引用了宗白华如下一段话：“中国画既以‘气韵生动’及‘生命的律动’为始终的对象，而以笔法取物之骨气，所谓‘骨法用笔’为绘画的手段，于是晋谢赫的六法以‘应物象形’‘随类赋彩’之模仿自然，及‘经营位置’之研究和谐、秩序、比例、匀称等问题列在三四等地位。然而这‘模仿自然’及‘形式美’，（即和谐、比例等）却系占据西洋美学思想发展之中心的两大中心问题。”但他不赞同宗白华把中国画中和谐、比例、秩序问题视之为三四等，华强认为“比例、秩序在所有绘画中都是占据中心地位的，中国画也不例外”。同时华强认为：“宗白华仅依靠沈括文本，不研究李成及古代画家山水画作品的空间及比例观念，不研究山水画形式语言的内在形成机制，就认定李成‘仰画飞檐’是透视法，陷入了沈括自话自说的陷阱，误读了李成的本意，也就不可能准确揭示中国古典山水绘画始终躲避、取消、反对西方焦点透视的内在原因。”