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摘要: 文章依据交往行动理论的研究范式，以《红楼梦》两部英译本中的相关丝绸服装部分文本为例，从影响译者判断的时代变迁、社会关系、民族融合和复杂工艺等角度出发，探讨中国传统丝绸服装文化的英译以及对外传播策略，揭示出交往行动理论的三个理性原则“真实性”“正当性”和“真诚性”，可以解决历史和文化赋予丝绸服装文化文本翻译的难点和复杂性，能够构建各文化主体间理性对话的机会，帮助中国传统文化元素与现代产业结合，提升中国丝绸服装文化在国际上的话语权。 研究背景 中国自古以来丝绸文化底蕴深厚，是极具吸引力的“软实力”。历史上中华文明通过古老的丝绸之路对世界文明做出了重要贡献，目前中国仍然是世界最重要的丝绸服装生产和设计中心。在2017年中国服装杭州峰会上，很多国内外专家都认为中国服装业正在转化市场竞争为合作，越来越多的中国品牌拥有全球“粉丝”，引领时尚消费。在这样的新形势下，大力翻译和传播优秀的中华丝绸服装文化，对于提升中国服装产业在国际上的话语权有着积极的作用。本文以哈贝马斯的交往理论为哲学基础，以《红楼梦》双英译本[1-2]中的丝绸服装翻译文本为例，从交往行动理论翻译观的角度，尝试通过理性的翻译构想及文化思考传播中国丝绸服装文化，构建不同价值观和文化内涵的人们之间的了解、尊重与借鉴。交往理论认为翻译活动的目的不仅是语言转换或者文本间互动，其核心目的是文化间的信息传播与交流，其过程必须遵循平等对话的理性原则和方法[3]，最终使不同的文化能够在主体间寻求对客观世界的共识，并产生相互认同感。 交往行动理论翻译观 交往行动理论的语言观认为任何言语行为都是陈述部分和施行部分的结合[4]。翻译也是如此，译文是陈述部分，而译者的文化立场、翻译目的、审美倾向、个人喜恶、目标读者的选择定位等都属于施行部分，这些施行部分的内容都会参与决定译文的形式。施行层面完全是现实世界的理性体现，是译者目的性、动机性和审美倾向的美学批判[5]，翻译不是译者完全感性的自我解读，而是理性交往的社会活动。译者作为翻译文本的构建者，要在原语和译入语的语言规则与社会规范性中间做出解读、平衡和调整，必须保持理性。交往行动理论构建翻译标准的理性依据为三个有效性原则：真实性、正当性和真诚性。也就是说在翻译中，译者必须遵循知识的客观性，陈述事实的“真实性”，否则完全任意的解读会失去读者的信任；翻译中建立的交往关系一定是属于社会世界的，译者对原文和译文的理解都要符合社会世界的准则和规范，对于社会中大多数人群来说是正当的，并具有普遍的有效性，这样才能做到“正当性”；“真诚性”是指当原语与译入语之间存在文化解读空缺或者不确定性时，仍然可以依赖语言的定向性，也就是在原文的图式框架内紧紧抓住其确定性的一面，在译文中理性重建语境。 在文化传播方面，交往行动理论翻译观认为，原语文化与译入语文化之间没有先进与落后之分，是主体之间的同等重要关系，译者要为这种关系提供理性连接，构建起二者之间的桥梁。在中国传统文化外译中，译者不能孤芳自赏，向译入语读者输出与译入语受众的价值观念和信息需求南辕北辙的译本信息，更不能为了达到所谓“完美的译文”而无视中国文化的深远内涵。译文不能逾越双方的语言规则和社会规范的制约，译者必须接纳不同语言之间的合理碰撞，调动不同主体之间进行理性互动，实现各种文化的协调、平衡和发展，最终丰富人类文明成果。 丝绸服装文化翻译中的理性对话哈贝马斯认为“艺术作品具有敞开真理的潜能……以潜移默化的方式改变着人对世界的认知方式和自我理解方式，改变着自我同客观世界与社会世界的关系，具有教化作用”[4]。因此丝绸服装文化传播也改变着外国读者对中国传统文化的理解和认同度，如果译者能够理性表达自身社会文化价值，并且理性反思他文化的价值，这种通过译文达成的社会交往就是合理的。翻译属于美学批判的范畴，评价时要看标准是否合适，而非是否正确，丝绸服装文化翻译和传播也是如此。 交往行动理论的核心哲学之一是在主体之间寻求对于世界共同状况的了解，其对于构建国际传播的新型交往路径具有重要意义[6]。如今随着传播模式的转型，传播的主体由一元趋向多元。中国丝绸服装文化对外翻译和传播也需要对本国语言和文化高度认同的同时，兼顾不同文化背景的国际受众需求，以积极、理性的方式争取国际话语权。任何一种文化的价值只能体现在与他人的交流中，与他文化的碰撞带来自我及他人的认同，通过译本进行文化传播，使不同的文化能够在主体间寻求对于客观世界的共识，并产生主体间的相互认同感。只有秉持这样的观点，才能在翻译过程中协调文化冲突，找到合适的传播策略，使得各国文化在主体间理性流动和理性反思。 《红楼梦》中相关文本的英译和传播策略分析中国丝绸服装文化历史悠久，底蕴深厚，从织造、染色、印花、款式设计及文化意蕴等角度的翻译都十分艰深。本文以《红楼梦》两个英文译本(以下简称杨译和霍译)为例进行研究，探讨中华丝绸服装文化外译的策略，协调文化交流中的碰撞。首先，曹雪芹由于其江南织造局的家庭背景，对于丝绸织造和丝绸服装制品的研究造诣极深，《红楼梦》中的丝绸服装描写颜色富丽，质料华贵，名目繁多，从服装款式上的袍、褂、袄、裙等，到丝绸织造工艺上的绉、纱、绢、纨、绒、绡、缎、云锦、缂丝等，荟萃中国历朝各代传统丝绸服装文化于一体，是中华丝绸之美的集大成者。其次，杨宪益和霍克斯是公认的翻译大家，两位的译本都是译学界难以逾越的高山，但是两位从翻译目的、文化背景、文化立场和个人偏好等很多方面都表现出迥然不同的译者风格，在丝绸服装文化的英译上也表现出较大差异。因此，本文采用两译本中与丝绸服装相关的片段，作为具体的分析对象，从交往行动理论的角度，探索中国丝绸服装文化外译过程中的理性交往策略，促进不同文化内涵之间的互动和借鉴。 有关丝绸服装的文本有其特殊性，会有一些原因造成翻译和传播上的困难。本文从以下几个难度较大的角度，来探讨中国丝绸服装文化英译的策略。 3.1 时代变迁带来的改变 在中国传统的丝绸服装中，很多元素随着时代的变迁，在语言的表述方式上发生了很大变化，颜色词就是其中比较典型的例子。中国传统丝绸服装中，颜色指称词种类繁多，很多指称词具有很深的时代和地域特色，其中一些表达在当下的服装行业中仍然是惯用的表达方式，具有现实意义。但是对于如今的一部分业内外人士而言，由于时代变迁的影响，在理解其意义时会出现偏差。而且色彩指称词本身具有模糊性[7]，有些指称词甚至不带有基础颜色词，在翻译上难度较大。 《红楼梦》中曹雪芹将诸多异彩纷呈，名目繁复的颜色词用在丝绸服装描写上，其翻译难度显而易见。比如第三回中描写宝玉身着的丝绸裤子“松花撒花绫裤”中的“松花”色，与他穿着的绸面“白狐皮秋香色箭袖”中的“秋香色”：“松花色”霍译“ivy-coloured”，杨译“light green”；“秋香色”霍译“russet green”，杨译“yellowish green”。这两种颜色都是中国传统丝绸服装印染上的常用颜色，翻译难度大是因为这两种颜色都没有基础颜色词。对于现代人来说松花并不常见，因此连颜色大类都很难识别。松花色在古籍《玉纪补》[8]中被记载为松花绿色，可见是绿色系中的一种，而霍译为“ivy-coloured”是与实际颜色有差距的。由于与秋季相关的颜色有很多，这给“秋香色”的翻译带来难度，《清史稿》[9]志七十八舆服二中有云：“康熙二十三年，定凡大典礼祭坛庙……礼服用黄色、秋香色……皇后冠服，凡庆贺大典……礼服用黄色、秋香色……”可见“秋香色”即清朝皇室至高庆典中常用到的一种黄色。杨将“秋香色”译为“yellowish green”，霍译为“russet green”，二者在颜色基调的翻译上基本一致，黄绿基调符合“秋香色”在中国传统文化中的客观本意。 类似的例子还有第三回中宝玉的“银红色撒花半旧大袄”中的“银红色”，与第四十九回中宝钗的“莲青斗纹锦上添花洋线番羓丝的鹤氅”中的“莲青色”：“莲青色”霍译“ivy-green”，杨译“pale purple”；“银红色”霍译“rose-coloured”，杨译“bright red”。现代汉语词典将“莲青色”解释为紫色系的一种，就这个词而言汉语基础颜色词与实际颜色有差异。因此，杨译为“pale purple”是准确的，霍译的“ivy-green”与实际颜色有出入。“银红色”是中国传统色彩名称，是指浅淡的红色中泛白，是非常柔和并不刺眼的颜色，染色的对象常为轻薄的丝绸面料，比如纱、罗、绸、绫等，与其字面意义“像银子一样闪亮的红色”有所出入。清《凤仙谱》[10]有云：“银红有深淡二种。深者如红而稍淡，如霞红而较深，又非杏红，非芙蓉，别具一种色。其淡者粉地含红，在有无之间，历久不变，二种皆妙品。”可见深淡两种银红皆不是闪光明艳的红色。在第四十回中贾母对凤姐说：“那个软烟罗只有四样颜色：一样雨过天青，一样秋香色，一样松绿的，一样就是银红的。要是做了帐子，糊了窗屉，远远的看着，就似烟雾一样，所以叫做软烟罗……”可见做帐子、糊窗子的“银红色”丝绸不可能是闪亮鲜艳的颜色。因此在这个颜色的翻译上，霍译的“rose-coloured”要比杨译“bright red”更符合“银红色”传统意义上的客观本质。 以上诸多例子可见，霍偏向使用具有基础颜色词性质的自然名词，有时再加上基础颜色词的策略来翻译一些文化跨度很大的颜色指称词，这种翻译方法借用了译入语读者熟悉的自然名词的颜色，降低了阅读难度；而杨偏爱使用表示色彩浓淡的修饰词，加上基础颜色词的翻译方法。尽管他们中只有杨宪益具有中国文化背景，但是二者对中国文化的认同度都很高，否则无法解释霍克斯能够苦心孤诣数十载从事这部鸿篇巨作的翻译。因此在颜色指称词的翻译上二者都在积极协调文化冲突，但是二人就颜色词的翻译上互有高低，都有与原文本不符的情况。“真实性”是交往理论的合理性原则之一，是译者在翻译中必须依据的原则。翻译活动应该尽可能地呈现知识的客观性，也就是对客观世界事态与事实做出的陈述必须是真实的，任意地改变文本的真实性，就是牺牲掉了原文的内涵和文化意蕴，会造成知识信息的错误流动，带来双方文化之间更多的误会。在传统丝绸服装翻译中，由于年代的跨度大，很多元素的“真实性”与现代人的认知图式有较大出入，因此译者在翻译之前必须寻根溯源，借助古籍考据其来历和真实性含义，不可望文生义。 3.2 复杂的社会关系和深远的文化内涵 服装是社会关系的一个重要表现渠道，丝绸服装材质昂贵，工艺复杂，体现出穿戴者的社会地位和身份名望。特别是清代，由于丝纺绣染等各种手工专业的进步，形成了炫耀财势的繁琐装饰重于艺术表现的特点[11]，服饰的材质和图样更加是人物社会身份和文化身份的体现。比如在第十五回，北静王穿着的丝绸袍子是“江牙海水五爪坐龙百蟒袍”，其中：“江牙海水”纹，霍译为“a ‘tooth and wave’ design”，杨译为“zigzag wave patterns”。“江牙海水”纹，又称“海水江崖纹”是中国的传统吉祥图样，经常用于古代丝绸龙袍和高位官员服装下摆。图案的下部是斜向排列弯曲的线条，名曰水脚，水脚之上是波涛涌动的水浪，水中现出山石，伴有祥云点缀，蕴含福山寿海、盛世江山的宏大主题。这个图纹体现出北静王尊贵的地位和特殊的社会身份。霍将其翻译为“a ‘tooth and wave’ design”，实际上这种图案与“tooth”牙齿状的纹样相去甚远；而杨译为“zigzag wave patterns”，也只是想达到简单的词汇的对等，都没有表现出原文的富贵美好意蕴。 像这样的传统丝质图样在当今仍然具有重要的现实意义，2014年11月10日，APEC领导人在出席北京举行的欢迎宴会时，身着一系列展示中国新形象的中式丝绸服装，就是采用“海水江崖纹”的设计，赋予21个经济体山水相依、守望相护的寓意。中国国际广播电台英文网站“Chinaplus”将“江牙海水”翻译为“a decorative pattern of the shape of a cliff and sea wave which were used in ancient China’s imperial robes”，并进一步解释为“the shape of a cliff and sea wave represents the 21 economies depending and supporting each other”。可谓因地制宜，既译出了图纹的尊贵祥和的意蕴，也传递出中国与世界各国建立和谐圆满国际关系的美好愿望。 再如第八回中宝玉身穿的“秋香色立蟒白狐腋箭袖”，这种袍子绸缎面，白狐皮内衬，“立蟒”图纹。“蟒”纹是明清代常用官服图案，到了清代使用宽泛，很多官宦也会在礼服中使用，可见使用者的社会地位地位非富即贵。“立蟒”，霍译为“writhing dragons”——翻滚的龙，而杨译为“serpents”——大毒蛇。明朝沈德符《万历野获编》[12]里有曰：“蟒衣为象龙之服，与至尊所御袍相肖……凡有庆典，百官皆蟒服……”可以证明，“立蟒”之图纹的确为龙纹的一种，其寓意因富贵美好而影响深远，传世至今。因此，霍氏的翻译兼具了传递中国文化图式的“正当性”和“立蟒”的动态感，十分准确生动。杨译的“serpent”在文化图式上与“蟒”纹本身尊贵美好的寓意相悖，削弱了中国传统丝绸服装图案的影响力。 中国丝绸服装历朝历代都有很多极具特色的颜色、款式、工艺和创新，这些元素不仅停留在丝绸或者服装的视觉领域，他们还承载着丰富的文化内涵和复杂的社会关系，很多元素在如今甚至重回到流行文化中来，焕发出新的生命。正因为如此，译者在翻译过程中，要更加关注译文的“正当性”，似是而非的翻译会在很大程度上削弱中国传统文化的影响力。在必要的时候，对复杂的、内涵比较丰富的图纹可以通过添加注解的方式，与读者的社会世界进行沟通，借助双方都能接受的概念和文化图式，达到译文最终的“正当性”，如果只是草草了事或者主观猜测，不能正当传递作者的文化世界，也令读者一头雾水。作为译者在深刻理解双方文化的同时，应该耐心和理性地化解翻译中文化上的障碍，只有这样才能将中国丝绸服装具有深层文化内涵的特色元素推广到世界。 3.3 民族的融合 历史上中国服装文化见证了无数次的民族融合，这使得中国服装具有多民族的特色，因此要使这些元素走出国门，在更大的空间创造新的竞争优势，就必须克服翻译工作的困难，达成跨领域、跨文化、跨语际的信息传播效果[13]。具有民族特色的丝绸服装不仅具有欣赏性，还具有很强的功能性。比如宝玉常穿的一种丝绸服装——“箭袖”，在文中多次出现：“箭袖”，霍译“a narrow-sleeved, full-skirted robe”， 杨译“archer’ s jacket”。“箭袖”是指一种服装款式，也称马蹄箭袖衣，是清代常见的服装[11]。箭袖其袖口接出一个半圆形的袖头，形如马蹄遮住手背，起保暖作用，用于满族同胞骑射狩猎，清代在礼节场合必须穿带有箭袖的袍[14]。这是一种具有满族和蒙族特色并且方便骑行和生活的款式，由于具有较强的使用功能，在清朝广为流传。在第三回中，霍将宝玉身着的“箭袖”译为“a narrow-sleeved, full-skirted robe”，如果从功能的角度出发，“full-skirted robe”大摆袍肯定不是骑射的常服。而杨译为“archer’ s jacket”，言简意赅，不但将功能性和款式结合得恰到好处，而且找到了东西方的骑射手在衣着上的相通之处，也是东西方文化的结合点，遵循了双方社会世界中的制约性，借助双方都能接受的概念和文化图式，自然地连接起作者与读者迥然不同的文化世界，体现出很高的文化主体间意识和交往的“正当性”。 “褂”也是满族人继承其先人女真人和肃慎人的衣着特色之一，是一种穿于袍服外的短衣，衣长至脐，袖仅遮肘，便于骑马[14]。第三回中王熙凤穿着“缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂”和第五十一回中袭人的“青缎灰鼠褂”都是典型的清朝满族贵族及其家眷的冬季常服，“刻丝”和“青缎”皆是工艺繁复，价格昂贵的丝绸面料，内衬动物皮毛，既有审美和御寒的功能，也是马上民族权力和地位的体现。徐珂在《清稗类钞》[15]中描写皇帝的褂子时说：“一如常服褂而袖端平，前施掩裆，油绸为之……领用青羽缎……褂色用石青，长与坐齐，袖长及肘。”可见褂子的长度不会长于腰臀。对于“褂”，霍和杨有如下不同译法：第三回中“褂”霍译“jacket”，杨译“cape”；第五十一回中“褂”霍译“jacket”，杨译“coat”。 “Cape”在牛津和韦氏字典中都被解释为“a sleeveless outer garment that fits closely at the neck and hangs loosely over the shoulders，typically a short one”，可见是无袖短披风，仅领口系住，松散盖肩，与中国传统意义上的“褂”在功能上和长度上有相似之处，但是款式差别较大。“coat”牛津词典解释为“a thick outer garment worn outdoors, having sleeves and typically below the hips”，韦氏为“an outer garment worn on the upper body and varying in length”，可见“coat”为外出服，有袖，长短不定，以长过腰臀为多，与“褂”在功能上相同，长度有时类似。而“jacket”牛津词典定义为“an outer garment extending either to the waist or the hips, typically having sleeves”，长及腰臀的有袖外出服，与“褂”在长度上相同，功能上也类似。因此，仅在这两处“褂”的翻译上“coat”与“jacket”要好于“cape”。满族服装曾经两百多年兴盛不衰，对中国近现代服装的发展有着重要的影响，很多丝绸服装都有着满族服装的元素，为了保持和发扬这些珍贵的元素，在翻译工作上要特别注重保留其款式和功能上的文化图式。在采用归化法翻译时，切不可偏离文本原意，完全脱离原文化的限制，而是应该积极寻找文化之间的相通之处，理性遵循双方文化的制约性，遵循交往的“正当性”原则，真正让美好的民族服装元素在主体之间流动。 3.4 高超而独特的传统丝绸服装制作工艺 在工业化生产的背景下，如何宣传和保持中国传统服装制作工艺曾经的辉煌，也是本文关注的问题之一。自动化的工业文明，带来现代人观念上的变化，中国传统丝绸服装工艺也不是始终一成不变的，也要与现代时尚相结合，为现代生活需要服务，挖掘参与现代竞争的机会。 中国丝绸根据不同织法工艺，品类众多。《红楼梦》中关于丝绸服装工艺的描写包罗万象，织锦、刺绣、缂丝、金银线等都有提及，但是很多织造和制作工艺之复杂艰深。对于世界上其他国家而言，都属于文化空缺，因此在翻译上做到语义上和文化上的对等都十分困难。比如第五十一回，袭人身着“桃红百子刻丝银鼠袄子”。根据苏州缂丝博物馆的介绍，刻丝即缂丝，始于隋唐，其织法是使用很多竹叶形小梭和木梳形拨子按花纹轮廓分块制织，使织物上花纹与素地、色与色之间呈现一些断痕，类似刀刻的形象，古人形容缂丝有“通经断纬之像”。2009年中国的缂丝工艺就入选了世界非物质文化遗产名录[16]。缂丝主要有三种代表性英译法：霍和杨都将刻丝译为“silk tapestry”；《纺织术语》中英译为汉语拼音的形式”Kesi”[17]；中国丝绸博物馆的缂丝展品译为“Kesi tapestry”。牛津字典中将“tapestry”定义为：“Tapestry is cloth into which threads of coloured wool are woven by hand to make designs and pictures, used for covering walls and furniture.”意为提花装饰的挂毯。尽管织布工具、使用的纱线、出现的年代、使用功能及文化功能都有所区别，但是缂丝与这种起源于西域的欧洲羊毛提花装饰毯(tapestry)在“通经断纬”的织法上，以及织法的起源上存在比较多的相同和相通之处[18]。在译文的理性重建中，译者以此为依据，将缂丝译为“silk tapestry”或者“Kesi tapestry”是合适的译法，在“tapestry”的基础上加入“silk”或者“Kesi”，限定了对中国文化中“缂丝”的特指，有效地解决了文化空缺带来的翻译难题，遵循了理性交往的“真诚性”原则。当译入语文化有空白时，译者要充分利用文化间的相通部分，真诚尊重原文的文化图式结构，将译文构建在双方文化中共通的确定性的因素之上，不应该在其空缺的或者不确定的因素上过度主观发挥。 结 语 交往理论认为艺术具有改变人与世界，人与人之间关系的教化功能。只要遵循“真实性”“正当性”和“真诚性”的理性原则，通过相应的翻译策略，中国传统的文化形式和艺术作品可以在大跨度的文化交际中，与其他文化以主体间的形式信息流动，最大化地实现对外传播效应。随着全球社会要素不断扩散和渗透，不同国家的丝绸和服装产业人士之间会有越来越多的共同关注的业内话题，因此需要构建出更多的渠道彼此交流，需要多角度地平等理性对话。 基于交往行动理论，通过理性的翻译策略，可以推动传统丝绸和服装制作工艺与现代生活和生产的再度融合，使传统元素重回到流行文化中来，焕发出新的生命。可以帮助丝绸服装业在新产品、新模式、新技术、新理念等各个方面走出国门，在更广阔空间创造新的竞争优势，将中国丝绸服装具有传统特色的元素推广到全世界。 杨宪益与霍克斯两位大家是文学翻译界的巨擘泰斗，本文只是借助了两译本中与丝绸服装翻译相关的个别片段，梳理了粗粗几个层面，难免会有管中窥豹之嫌，未来还需要进行更深入和全面的研究，任重而道远。 作 者 | 高 歌，蔡 欣 ( 浙江理工大学 a.外国语学院；b.浙江省丝绸与时尚文化研究中心；c.服装学院；d.丝绸文化传承与产品设计数字化技术文化和旅游部重点实验室 ) 来 源 | 《丝绸》2019年第10期 关键词| 理性原则；交往行动理论；丝绸服装文化；《红楼梦》；对外传播 发 布 | 浙江理工大学杂志社新媒体中心 |
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