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导语 这个问题是每个从事艺术工作的人每天都必须面对的问题；但大部分人面对的是价格，关心的也是价格。最终的结果是弄得很俗，搞得每个艺术家都像商人，一坐下来第一句话就是：谁谁谁卖的好不好？谁谁谁的价格最近又涨了。只有极少数艺术家不用关心这个问题，他们是比较稀少的几位佼佼者，因为他们的作品已经奇货可居，价格几近天文数字，有生之年做不做作品已经不重要了，所以如果他们仍在做艺术，反而是件纯粹的事情，只因了此生所好的这一口，欲罢不能，越玩越嗨。但也有另一部分”佼佼者“们，因了之前的天资和才气，年少成了名；但因出生贫寒，尽管后来衣食无忧，但对金钱有种骨子里的难以割舍；他谙知洛阳纸贵的秘诀，于是乎艺术创作对他们来说当下最重要的反而是不要生产很多。中国艺术家非常通晓这一点；所以不知从什么时候起，大家开始流行一种风尚，被排队买作品的艺术家一定都是好艺术家。一时间，总见着大家伙神秘地奔走相告，谁谁谁最近抢着某位的作品了，运气啊！一时间，某些艺术家的作品成了硬通货，至于对作品了解多少，这种硬通货的价值能保持多久，他们根本不去考虑，当然也无从得知。 2018年在伦敦的苏富比就发生过一件让人大跌眼镜的事件；备受争议的英国涂鸦艺术家班斯克的一幅名为“气球与女孩”的作品被定锤一千两百万欧元；但一经售出，却在现场被自动销毁了。此事即刻引起全场哗然以及国际艺术界的震惊。这场本来完全可以被提前预知而取消的拍卖，被称为拍卖史上以及艺术史上最大的恶作剧；但据说买家本人似乎并不在意，甚至认为自己兴许能够因此而被载入艺术史册，简直令人啼笑皆非。整个事件收到了艺术界上上下下的批评和谴责，同时也使得人们因这次过激事件而再次将注意力转回到艺术品投机，操纵和价值炒作的话题上。 班斯克，“气球与女孩”，拍出改名为“爱，在垃圾桶里”。 众所周知，当代艺术市场在进入二十一世纪之后呈爆炸性状态，艺术品的购买不仅仅沦落为一种投资，更是欺诈，逃税和洗钱等等的代名词。艺术作品不再是挂在墙上供人欣赏，而是从一个仓库倒腾到另一个仓库。艺术审美的价值被淹没在市场价值的洪流中，奄奄一息；甚至影响了各大美术馆博物馆的收藏策略。但是，从来也没有哪个运营商会公开宣布他们对艺术的绝对无知，他们看到的只是作为一个个纯粹的商业性投机的可能性，并惴惴不安地等待着它们的回报，成双倍的，甚至几十倍的利润；艺术家们呢，或瞄准市场，投其所好，或翘首以待，寻找和等待掮客，梦想一夜成名，成为艺术明星。 这就是为什么当年达利（Salvador Dali）以此嘲弄自己，给自己起了绰号叫“阿维达·美元（Avida Dollar）”（渴望拥有金钱），因为他明白，如今的股票市场上，唱主角的俨然已经是“美学”。 那么到底什么是艺术品的价值呢？艺术品的市场价值（或价格）又是从何而来的呢？ 如何鉴定一件艺术品的价值？它是一个视觉图像的价值，还是有关历史，情感或金钱的价值？又是谁决定艺术的价值的呢？我们是否可以认为时间能够给予艺术品以更高的价值吗？更笼统地说，是哪些因素和品质决定了一件艺术作品具有价值的？ 在讨论一件艺术品的价值之前，我们是否应该先从艺术的大概念上来评判它的价值何在？甚至再往前，我们是否还应该先弄清楚到底什么是艺术？这些都是我们所绕不开的甚至必须给予编号的问题。这是艺术史论，不是我今天这篇文的目的。若干个世纪以来，先人们也已经分别以各种方式断断续续地论述到，其中不乏大大小小的哲学家，文学家，诗人，艺术家等等。他们包括从康德(Kant）到苏珊·朗格（Susanne Langer)，从博赤到伦勃朗再到塞尚和杜尚等等；所有的循序渐进，到今天的当代艺术，一切指向都昭然若揭，艺术的价值评判一定不再仅仅是传统意义上的“美”的概念。 从古至今，大多数人还一直延传着艺术必须具有美感的传统价值评判。这种美让我们喜不喜欢并不重要，重要的是它是否触及人们的灵魂；是否让人折服，感动，并给予力量，包括激起愤怒和畏惧等等。无论如何，它应当尽可能地靠近世界的本质和事物背后的东西，是现实的自然模仿和反射。但艺术家在行驶这种道法自然的过程和所得到的结果时，却时常不自觉地撇开和远离了这种所谓的“美”。早前的作品里有一个最好的例子就是伦勃朗在1655年的作品“被剥开的牛肉”（Le Bœuf Ecorché），画家没有只去寻求美，而是忠实地寄居在他的表现技巧中，无所顾忌地描述这一尴尬而又令人作呕的主题。有时候，艺术家越过“美”的边界，以最大的可能达到他要表达的主题，事实上是为得到更大的表达“美”的能力。无论我们以何种方式和程度对于“美”给予不同的感觉和敏感度，很显然，根本就不存在普遍意义上的所谓“美”的概念。同样一件事情，我们每个人会有不同的感觉和认知，时代的进步也在不断地改变着事物的趋势和标准，同时，我们也多多少少地被我们所处的当下社会所影响和局限着。 伦勃朗，“被剥开的牛肉”，油画，1655年 这种“非美”与“价值”的关系美学（即新美学），不仅适用于视觉艺术，之于诗歌和文学，异曲同工。无论波德莱尔的“恶之花”，还是芥川龙之介的“罗生门”，尽管充满了地狱般的恐怖和破败丑陋的图景，但却从另一个角度以特殊的方式向我们重现美丽，带我们进入另一种美学领域，并产生了意想不到的艺术价值。因为这些大师级作品的应运而生都与那个时代和社会的印记有着千丝万缕的联系。不同的社会文化环境孕育出不同的审美文化；除此之外，还有政治社会状况，文化传统、民众的价值取向、以及终极关切问题等等。早前，康德并已把人对神的关系，换成了人对自然的关系；也就是把“永恒”的存在变成了各种不同主题使命的完成。主题，成为艺术的首要因素，而不是被动地再现被描述事物的“美”；这就提升了人的主观能量，而不是物体的先行性。但是康德后来又认为审美判断“既无客观的也无主观的目的”，它的理论到最后所揭示的，是审美现象的一系列矛盾和二律背反。 而近两个世纪之后，也就是从古典艺术和现代艺术向当代艺术过度的当口，苏珊·朗格则再次（强调）将艺术确认和定义为一种“逻辑形式”；或者确切地说，一种逻辑意义上的生命形式。她提出：情感的存在形式与推理性语言所具有的逻辑形式互不对应，这种互不对应性使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来，于是艺术就成为这种逻辑形式的最佳表现形式。她的理论很大程度上奠基了当代艺术文本的理论依据和价值参考依据。“观念艺术”作为当代艺术的核心，从内容到形式，从内到外打破和超越了以往现代艺术与古典艺术的局限性；更重要的，是不再根据一个或多个时间的顺序排列标准，而是只根据艺术作品各自所提供的范式，其中包括主观思考的方式和内容，与“人和社会”密切相关的事件等等；它所要求的是人的强大的主观能动性，而不是被动的审美情绪。来决定作品价值的，除了不再是千篇一律的“纯美至死”和巫术催眠式的艺术说教，以及传统意义上的架上油画，平面作品或雕塑，还有解放思维方式，避讳捆绑式的形而下标准，以及无所不及的具有创意性和独特性的创作材料和形式（视频，电子合成，化学材料，爆破等等……)。人们完全有理由拒绝匍匐在蒙娜丽莎的画像前顶礼膜拜；甚至在她的脸上贴上小胡子，而被恶搞出来的新作品背后的指向即是作品的价值。 所以，待我们弄懂了当代艺术的本源之后，也可以设定一件当代艺术作品的价值。而设定一件艺术品的价值从来都不是既定不变，而是有规律可循的。尽管它貌似有很多的偶然性，但背后的必然性却总是存在的。这种必然性一定不会超过稍后我将总结的几点主要构成部分，它们之间的关系和它们在艺术品价值形成过程中所占的比重，在不同的时代和背景下可能有所递增和消减，配置的顺序也可能会有所变动。 无论如何，让我们从讲堂，从文本，从学术讨论会，从各种策展宣言或艺术史，以及各种眼花缭乱的数据分析中先抽离出来，回到活色生香，然而也残酷无情的现实中，我们每天所面对的是已经被炒作到了令人目不暇接，高不可攀的艺术品价格，那么到底是谁造就和决定这些？是艺术专业本身还是市场？是交易会还是展览会？是当代艺术公共收藏机构还是画廊们？是博物馆或私人收藏家？什么是我们谈论的价值？商人，美学，原创，政治，情感......？谁是权威？谁拥有决定权？同行们，专家们，批评家，学术支持人，策展人，公众…？还有更重要的：谁买了谁的作品？买的什么？价格多少？ 回答这些问题之前，首先必须指出的是，从来就不仅仅存在“一”种价值（更何况那是经济价值），而是多重价值（后者至少是一件艺术品好坏的衡量标准）。其次，存在多重认证机构，以授予和估测一件艺术作品的价值。第三，存在一个多重的基于不同的时间节点的评估机制。第四，从商业价值着眼，艺术作品，特别是当代艺术作品，也不例外的，必须符合法律条文，特别是在当今极其商业和利益主义大行其道的时代。当然，这几点对于那些只相信艺术作品的内在价值的人来说，似乎根本就是不必要的，甚至自相矛盾的。 任何一件物件的品质，特别是一件艺术作品的品质，可以通过三个方面来归结：测量，评估，和参考资料。比如一部电影的打分即是一种测量，以及影评人在报纸杂志上的评介等等；或者一件艺术作品所获得的荣誉，比如特纳奖和杜尚奖等等。除此之外就是电影的票房，或者一个艺术家的作品的销售量之类的数据参考；这是经济学范畴的工作。但是社会学家和社会心理学家的兴趣点不仅仅在这种测试中，他们更加关注的是评估值和参考值，其中包含这件事物的生成和发展的整个连贯过程，它所要表达的东西，以及它的潜在价值和未来意义，而且这些必须是密不可分的。 所以，在回答由谁来决定作品的价值问题之前，我们首先必须得知道，我们在谈论的价值是什么，以及我们将以什么形式来进行评估？很显然，这里指的不是一件从先人那里继承而来的遗产（艺术作品），也不是根据艺术评论家和专家的要求“命题创作”出来的，专门用于行销市场的那种作品。 二，多个机构的识别 对于评估一件艺术作品，还有另一个重要的“多样性”，就是评估机构的多重角色分配。 世界当代艺术史学家们曾经总结出，一个艺术家的艺术作品之所以成功地具备价值，一定得通过四个先决条件：第一，同行的评审至关重要，评审的标准既包括艺术家工作的创新，还有超越传统标准的创作活动。第二，由经常参与公共学术机构工作的艺术专业工作者（行业内专家，批评家，美术馆员，策展人等等）的认可。第三，经销商和私人收藏家的交易频率。第四，普通大众的接受。这一点或多或少为业余和初始收藏者，他们的数量潜力大，所以很重要，尽管他们离艺术家很遥远。 这中间可能还牵扯到三个重要因素：第一，接近艺术家的可能性，比如说专家们本来就是艺术家的朋友或熟人，甚至经销商和收藏家都是来自同一个朋友圈。其次，通过艺术家在生之年中所经历的事件，专家们所给予的判断。其中包括短期（快速判断购买）和中期行家和买家，长期处于观望状态的潜在收藏者。最后，艺术家被认可的关键点在于评估人和推介人的眼力和能力，即专家们的重要性和多重性，而公众的意见则非常次要，甚至可以忽略。 这种模式在现代艺术将原始性和独特性成为主要的评判标准时，暴露出了它的价值在经济中所存在的矛盾性。由于注重审美性而非现金交易时，最终只有小部分艺术作品得以符合这种标准。穷死的艺术家因此大有人在，梵高便是一个。但稍后的马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的命运则完全不同，而大获成功。他们的共同点是，伟大的艺术家，只为艺术同行们所认可，载入艺术史，并且凤毛麟角。如果以普通公众的喜爱程度来评判一个艺术家的成功和作品价值的话，法国的伯纳德·布菲（Bernard Buffet），和美国的杰夫·昆斯（Jeff Koons），他们似乎有着不可意思的运气，尽管可能对于艺术行业的专家们来说，他们的作品可能并没有任何的未来价值。 三，时间性的多样性 评判艺术价值，离不开时效性，其中包括短期，中期和长期；它是另一个重要的基本参数来理解和评估艺术创作的特殊过程和价值，特别是当代艺术这一部分。事实上，当一个领域中的某种“主题”当先，或者人们完全被成功所掌控，怎么可能再去考虑明天的事？就好像时尚界的堕落，一件服饰是否是当下的流行款式并不重要，重要的是它是否有一个令人关注的让人瞠目结舌的的几万甚至几十万欧元的价格。 当然，人们也可以依靠艺术评论家的口头评估，来吞下一颗定心丸，而无视货币价值的可靠性和可持续性；或者干脆根据自己的直觉而忽略关于“价格”这个似乎庸俗而过时的问题。但是即使不作为一个纯粹的投机者，也没有哪个艺术作品的购买者可以保持完全与上述问题毫不相干，价格通常是我们所认为的艺术内在价值的标志，也就是说那个付款人对自己品味的忠诚。 仍然是梵高的例子，他在世时的戏剧化图景非常形象地证明了这三个时期的艺术价值构成和结果。每个人都知道那个“他的表哥是他作品唯一购买者”的故事，而一个世纪以后他的作品却在拍卖会上被买到数千万甚至近亿欧元。更糟糕的是，他的作品被世界博物馆不惜一切代价争相收藏，价格接近天文数字（无价之宝）。在此，根据这三个时效性价值评估条件，从短期到长期，我们跨越了没有任何货币测量的阶段（或几乎没有）直接进入到了价值连城的如此巨大的艺术价值，则再次进一步证实了艺术价值问题的复杂化。 可以通过两个例子来举证这个问题，它们就是活着的艺术家作品的价值（总是非常低廉），和已经过世的艺术家作品的价格（他身后百年的价格）。最终人们通过市场价值的各种经验，得出确实需要一项法律条文来适用和对应艺术史上所发生的一切（同样适合任何与市场紧密相关的其他事物），即一个众所周知的有关供应和需求的调配与游戏规则。事实上，这都取决于购买者的数量和愿望（水涨船高，洛阳纸贵或门可罗雀，无人问津），并且供应量也是一个重要因素（最大的流行现象就是，画廊们不定期所举办的，他们的那些明星艺术家们的作品匮乏或作品有限的展览）。 尽管接受了商品和服务的普通经济模式（供给和需求的规律），然而，它往往还是会得罪所谓的专业常识（特别是艺术领域）。此时，我们只考虑艺术品的内在价值，而无视它的货币价值；也就是说，我们所指的价值只是根据艺术价值即它的艺术性，审美价值，原创性和创作意义等等；但这也就使得另一个尴尬浮出水面，即讨价还价的依据。比如说，您在要求降低一件艺术品的价格时，其实是在降低它的艺术价值。试想，我可以去要求降低“阿维尼翁少女”的价格嘛？如果真如此，那么它被降低的岂不还有它的传奇性艺术价值和历史价值？难道稍后我们还可以再等等，到市场上把它们再倒卖回来？回答是“不能”。很明显，它的影响力和传奇故事，便是构成它价值的基本依据；“无法衡量”甚至便是它的价值。 是，任何市场交易涉及的部分，特别是当它们拥有一个共同的标准：”资金运作”时，它必然会妨碍另一些参与其中的标准和依据，至今为止，千疮百孔的艺术市场便是一个最好的例子。特别是当我们面对一个艺术作品时，我们面对的不仅是一个实物，而且还面对着人（作者）的各种多维度处理（比如毕加索的作品，他的传记动荡故事）。艺术市场上的价格商议案例从来都没有可比性， 有人可能会说”市场调解”或许是不幸中的大幸，可是当我们谈到交易项目时，所有的事情就自然而然地转向不光彩，一切都犹如受到了“魔咒”一般。自古以来，历史具有令人惊讶的共同性，特别是面对那些不寻常的天才和大师时。因此，艺术作品只要一碰到“货币”一词，价值便开始受到玷污和抹黑，梵高作品的商业命运遭遇了无数的口舌之灾：亵渎公共学术价值，加速和扩大了知识和文化的庸俗化。 在当代艺术方面，这种对于市场的不信任和警惕性，减少了作品的价格，从而也降低了作品的艺术价值。这种现象最近几年有所增加，特别是20世纪90年代中期以来。交易商和投资基金在欧美国家的兴起，以及在新兴市场所获取的巨大财富，创造了大量的具有财力的买家。投机行为一时成为招摇过市的派头和噱头，这种情况特别适用于某些类别的壮观作品（比如说一批英国的青年艺术家们，他们的主要代表达米安·赫斯特）。这种传播和流行风靡一时，非常可观；吸引着众多的业余收藏爱好者们，他们的共同特点是大都没有受过高等教育和文化熏陶。 在此之前，当代艺术市场除了少数例外，价格仍然有限可以承受，至少在古典与现代艺术作品之下。现如今的情形则是：一方面，为数不多的国际巨星卡特兰，赫斯特，昆斯（Cattelan, Hirst, Koons…），由著名画廊们不断地推介和大力宣传，甚至突破了新闻界历史上以往有过的评论记录；另一方面，大量的艺术家仍然生活在阴影里，或有限地认识几个专家或评论家，其他的甚至根本就跟普通民众一样根本无人知晓。他们当中运气好一点的，有时能够得益于国家当代艺术公共机构强大的网络，和地区性当代艺术基金（比如FRAC）。最好的情况也就是能够参加博物馆的群展，或被收藏一到两幅作品，或者结识有些知名度的画廊，参加著名的艺术博览会；或者通过学术展，结识了一些具有自由裁判权的艺术评论家和策展人，然后被国际双年展所选中的，然后吸引并获得了一个画廊老板的注意和信任。 在这些新的配置中，必定有一些差距无法被各种机构所认可，于是博览会中私人交易会做的最好的当数巴塞尔艺术博览会，而学术方面和公共文化艺术展会做的最好的当然是威尼斯双年展。其中的时间框架可见一斑：短期市场中的明星艺术家，以及长期而有前途的才华横溢的年轻艺术家等等。在各种规则之间确定的艺术价值，不仅考虑到外在的市场价格或内在的艺术价值即美学和原创性，还有跨越经验和局限的具有社会文化和政治的趣味性的体验。 基于以上条款，我们处于以绝对依赖作品的内在价值的信念来降低到我们可能坠入世俗价值判断的危险之中；但是，当我们陶醉在这种幻觉状态时，我们却遗憾地忽略了真正意义上的多元化，即对“是否公正”的质疑！比如说针对“品味”，跟公共学术机构紧密关联的专家们，拒绝与市场并行的任何事物的可信度，他们控告那些以是否“能够挑衅”的标准来衡量当代或现代艺术，并优先对待的做法。他们声讨“迎合主要艺术泡沫市场的参与者”，谴责势利者们管辖和掌控的艺术生态降低了人们对于艺术的热爱，滋长了的“炫耀性消费”的状态。这些艺术工作者们甚至认为，应该杜绝在展览的作品上标价。 势利和庸俗的现象，将艺术市场的消费不断夸大和升级，这种以所谓的“艺术内在价值”而主导的价格，引导了艺术的毁灭性结果。事实上，这个价格是在对资源，而不是对交易对象的假定值的购买的情况下确定的；也就是说，事先就定好了的索引要求市场上应该出现什么样的畅销物品，而不是当初应该具备的偶遇的兴奋和等值交换；艺术品不再是买或者不买那么简单，是竞争！是买家们寻找得到潜在利润的投机的好机会，是股票市场的另一种呈现。艺术曾几何时变成了经济信誉的代名词。您是在购买明星的名誉还是艺术品？这个时候的价值它还能意味着什么？这无疑是一种幻灭。 因此，价格不能作为艺术作品的优先价值指标，它跟市场的逻辑也是南辕北撤的。因为有如此多的外在的普通价值与预期的内在的深度价值不匹配，而艺术批评和理性反思也一直保持着活跃和延续。这也从现实中，从根本上涉及到了两个价值指向，第一，艺术上的，即艺术价值必须存在；第二，金钱上的，同样必要存在的货币价值。 七，价值的最终设定 鉴于以上框架，可以由此得出如下定义：一件作品的价值是由好多个具有质量和复合逻辑的操作行为所得出的结果，然后由不同程度的感性合作和具备稳定性的理性分析而来的。所有的经手人和参与者因为他们各自不同的知识和兴趣点，在其中担任着各自的职能。整个过程的每一个步骤和细节，或来自于作品的自然属性，或来自于这个过程中所渐生见长的评估价值，包括上下文的承接关系价值。也就是说，艺术价值（正如所有东西的价值），既不是客观的，也不是主观的，更不是随意的：它是由提供服从于集体交涉，主动评估哪些功能价值的个人，和激活这些工作所表述的上下文的链条所组成。也就是说，艺术作品的价值既不由某一个人说了算，也不属于短时期评估行为。 当一个艺术作品无论从技术，材料和主题上多多少少地呈现了一种创新或发明时，它并立即获得了一定的价值（同时具有稀缺性）。与此同时，做出作品的艺术家所给予的“投入”也同为重要和具有价值。我相信，这不是花费一点点或一小段时间便可以解决的问题，艺术家们除了要抵制外界的喧闹和浮躁，还要克服和抽离他的那个“小我”的心思；而后者更需要能力。我在法国冠状病毒禁足期间写过的德国艺术家比斯克说过类似的话。一件好的艺术作品必须能够链接观众和创作者心灵之间的关系。而且清楚并有能力在作品中留出空间和问题，由观众去完成；也就是说，一件艺术作品的价值体现在是否有让观者去完成的可能性；大师们作品的价值之所以值得关注，甚至无价，是因为在任何时代，它都穿越在没有尽头的解读之中，我们可以称它为“无限价值”。一个好的艺术家除了必须给予巨大的投入（阅读，思考，作业，承受寂寞和孤独…..）还必须有承担风险的能力和勇气，这其中包括作品出来之后可能遭受的质疑和打击；一切创作中的重复（重复别人和自己），近亲繁殖，怎么省事怎么来，急功近利等等等等都是艺术家的大忌。 是时候做一个总结，或者说将争论重现打开了。艺术应该允许进行沟通，披露，声讨和揭示；拿着“情感的调色板”吧，那上面不应该只有颜料。如果一件作品可以挑起诸多的问题，或许这才是它接近和达到艺术价值的开端，这个重要性是否比一叠钞票具有更大的价值呢？ 说到底，艺术品的价值即在于它能够提供让我们迷茫的无数个矛盾所在。艺术，是两个极端之间永远存在的那一幕舞台布景：无限中的有限，难以名状中的各种定义，永恒的介于外部和内部之间的来来回回。它所带来的所有作用和活动是一种惯性的力量，在没有意义的混乱中所产生的意义。艺术，是这个世界的一代代人命运相接处的节点，如果我们妄想取消这些矛盾和迷茫，艺术便会逃离。艺术作品是宇宙间的残垣断壁，是悬挂在所有痕迹之外的痕迹；是正在飞逝的流星而带来的划痕；它是鬼影，也是一道投射在一个打开的空荡荡的门径中的阳光；它的光芒来自外部，但是却照亮了内部，这道光便是它的价值……
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作者简介 何宇红，法国亚洲艺术家联合会UAAF创始人。旅法华裔作家、艺术评论家、策展人，资深媒体人，全法记者协会会员，法国独立民主联盟UDI成员以及国际女性运动的倡导者。组织策划过数十场国际大中型艺术展览、拍卖会等项目，撰写出版有长中短篇小说《请不要去教堂寻找上帝》、《乘着空空的帆船去流浪》、《夜眼》、《自杀者》等；音乐剧剧本《石头的家书》，艺术评论《将艺术镶嵌在生命的总背景之中》、《当代艺术的峰回路转》、《基弗：废墟神话的缔造者》，《马塞尔杜尚奖及其文化反思》以及世界当代著名艺术家的三十余篇访谈传记等等。作品及言论见诸于国际各种专业文学艺术杂志、网站及媒体诸如雅昌艺术、凤凰艺术、凤凰卫视、画刊、RFI（法广）、TV5（法国电视五台）、芙蓉、人民网、新华日报等等，文字除中文之外，已被翻译成英语，法语，俄语，西班牙语等语种。 |
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