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如何看待艺术品的当代形式 ---《关系美学》与《机械复制革命的艺术作品》 1.艺术形式随着历史脉络的演替而发生的变化 为什么仍然有人在指责称：“艺术学院系统地灌输了现当代艺术史，太注重艺术发展的脉络使艺术误入形式主义的囚笼？大部分收藏家、艺术家其实是被忽略的受害者？” 艺术活动随着社会、历史、文化的演变，它的形式、模态和功能也会发生改变。 1839年照相机的诞生，随后改变了肖像画的流行方式。艺术家开始不必局限于为上流社会的贵族及富人服务，不需要通过画布记录并流传给后人他们祖先的样貌以及他们的土地财富，相片就可以解决这些问题。 到了19世纪末，西方工业技术的快速发展已经改变了人们的生活方式。石板印刷术、摄像术和声音复制技术的相继产生，使其有能力复制一切传统的艺术作品，这改变了传统艺术品的影响模式，艺术复制品相较于原作不再具有膜拜价值，而更多的是展示价值。并且，复制技术本身也以另外一种艺术形式出现在人们面前，如艺术品的复制和电影的拍摄。复制技术，一方面为原作制作出了许多复制品，并以大量的复制品取代原作“独一无二的存在”；另一方面，复制技术也让艺术复制品满足了人们在任何情况下的需求，而让这些复制品具有“时效性”。此时的绘画，就是在进行各种自由的实验，当创作只为取悦自己时，这使得艺术家们的各类观念出现了可能性。 1917年，马塞尔·杜尚展示了一个现成品作为艺术品，该作品被称为“ 喷泉”，它将对艺术史具有重大而持久的意义。这个现成品就是他从一个商店购买的男士用瓷制的小便池，并且他签上了自己的名字。杜尚希望将其作为艺术品提交给独立艺术家协会举办的展览。然而几个世纪以来，艺术一直由手工绘画和雕塑组成。自然地，展览委员会无法将小便池视为艺术品，并因此拒绝了展出该作品。当然，杜尚并不是想要用他的现成品与绘画和雕塑竞争，相反，他是在对什么是艺术发起挑衅，如果某件东西以艺术品的方式被呈现，如果艺术家定义它是艺术品，那么谁还能评判它是否合格？  艺术家不断的探索各类材料的可能性，打破传统的理论限制并汲取其精华，以建立新的技术。如卢齐欧·封塔纳割破的画布，打破在二维平面上绘画的限制，建立空间；恩里科·卡斯特拉尼用画框上的钉子升高或降低画布，使画布不平整，利用光影来作画。艺术品的形式的更迭都是由传统艺术理论的基础上发展而来的，艺术的发展道路是蜿蜒前进的，罗马不是一日建成的。随着时间的流逝，艺术品的观念进一步消失了，使得艺术文化与大众传播文化之间的界限变得越来越模糊：无论是在成果方面还是在生产方面，每种新技术都是为与历史条件相交的艺术活动服务的，每个时代的文化事件导致了审美活动社会化的新形式。现如今我们的艺术形式种类多样，传统的材料形式手段已经不能满足需要，观念，行为，感官，数字技术等作为新的材料形式被运用到艺术品当中。   “新”不是定义当代艺术作品的唯一标准，不是说非架上绘画，非古典技法就一定是当代艺术。这不是单纯的新旧关系，我们也不应该就此否定 “昨天的艺术”。以马萨乔的《圣三位一体》为例，在今天算不得当代艺术品，但是放在文艺复兴早期，单点透视法的发明却足以颠覆当时人们的看法，我们知道文艺复兴不只在于追求复兴古希腊和罗马时期的辉煌，还要求研究科学与探索创意的心态，于是《圣三位一体》也算得上那个时期的当代艺术作品了。我认为，艺术永远都不会回归传统，复兴只是一种修正策略，一种纠正时弊的基本方法，既强调学习传统，又反对因循守旧。现当代艺术的探索颠覆了一些传统的学习观念，但不应该是对整个艺术的本质的颠覆和否定。  部分人之所以会认为当代艺术过于形式表面，其对艺术产生的误解，源自于知识储备的不足。虽然说现在的艺术研究工作是艺术批评家的职责，但如果我们想要知道为什么提拉瓦尼贾做咖喱饭给大家吃就是艺术，为什么约翰·凯奇在钢琴前什么都不做就是艺术，那么最公正的方法就是去了解不断变化的社会变革，包括已经改变的和正在持续变化的。这样才可以理解到当代艺术品真正的含义。 2.艺术形式因科技的革命而发生的变化 艺术早已将技术纳入艺术生产的过程中，或许将艺术与技术联系起来的第一种媒介是摄影，当1826约瑟夫·尼西弗·尼普斯制作第一张照片时，或者在19世纪末，卢米埃尔兄弟发明了电影放映机的时候，技术既作为艺术家的灵感，也作为艺术家创作的工具。 如今我们与艺术的大多数互动都是通过技术手段进行的。我们可以想到多媒体展览，艺术家使用应用程序来建立展览，借助3D，编程等技术实现互动投影，社交网络对“艺术”概念的影响，这些都是技术发展的例子。技术发展投资了生产和传播与再现的手段，为新的生产形式和艺术作品的传播以及对艺术和艺术家的社会功能的新观念赋予了生命。这些创新的答案参差不齐。一方面，尤其是自二十世纪前十年以来，艺术家对技术着迷，将其吸收到艺术想象中，甚至将其用于尝试新的表现形式。另一方面，一些艺术家通过选择理想主义或非理性主义的道路轻蔑地拒绝了技术和现代性，认为技术无法替代艺术的表达方式。 本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中对传统艺术和当代艺术做了明确的区分，提及传统艺术品的“灵光”的消逝，是随着机械复制技术的发展，给艺术领域带来的改变。 “灵光”是指艺术作品建立在其原真性与独一无二性上，与其膜拜、礼仪功能相联系的一种存在方式，它能够与观众始终保持距离感但使之感觉无限贴近。我理解的“灵光”就是我们一直说的画的韵味，我们时常说一幅画要有神韵，是需要我们在场与作品面对面才可以感受到的美，哪怕临摹复制一张，或者用手机翻拍下来，我们的感受都会发生变化。好比卢浮宫的《蒙娜丽莎》，它就放在那里，因为它的名望，它本身所具有的历史价值和鉴赏价值，自有大批的人每天去观望、膜拜。那么，原作的“光韵”是怎样消逝的？怎样《蒙娜丽莎》才会更贴近我们大众呢？我们可以去《蒙娜丽莎》的纪念品售卖店，那里出售各式各样的蒙娜丽莎复制品，手机壳、海报、明信片，你就可以将你喜欢的艺术品带回家了。   大众对于“拉近”自己和艺术品的空间距离和情感距离所投注的关切，就和那种已接受以复制品来压制艺术原作的唯一性的倾向，同样的强烈，大众为的是感受到世间事物之间的类似性。艺术复制品由于技术成熟的原因是可以大量重复的，这对传统绘画会造成一定的冲击，因为绘画，向来都只期待少数观众的欣赏，如果大众集体赏画，便会使绘画陷入危机。很简单的道理，因为观赏绘画作品需要的是观察与沉思，而如果大众聚集在一起，就会很难使我们沉下心体会我们自身的感受，人云亦云，或者被其他人的感受所影响。相反比如电影，这一现代新型艺术形式，由于电影需要在电影院放映，这就促使了观众聚集在一个场地，这其中的任何一位观众，都会不自觉地受到群众聚集形式的影响，观众的反映也会彼此牵制。这也是由于电影的特殊处理手法，剧情的层层递进，演员的表演，导演的镜头切换，后期的剪辑等等，都是为了将观众带入到影片当中，我们的感官被这些内容包裹着，我们的情绪和感受被电影作品引导着，快节奏的剧情纷沓而至，使我们来不及思考，只有等我们看完了影片，才会回味刚才的影片如何如何。 正如今天，我们动动手指就可以看到千里之外正在展出的艺术品，甚至通过360度全景在线观看展览。科技的进步促使我们掌握快速浏览图片的能力，这再一次佐证了艺术的仪式功能的丧失。通过加强其展示价值，艺术逐渐产生迎合大众的趋向，越来越多的人能够看到艺术品的展示，而不只是需要去一个固定的场所，如美术馆或博物馆。渐渐地，艺术家与其生产间的关系转而面向向观众开放的区域，共存性、集体性或参与式的艺术计划大量出现， 就好像，观众忽然被重视了，或者说，艺术家将赋予作品“灵光”的权利转交给了观众。从此，艺术的灵光不再能够在艺术的深层内容或形式自身中找到，而就在作品面前，在通过展示作品而临时生成的集体关系形式中找到。 如冈萨雷斯·托雷斯的糖果（无题，1990），薄荷和烈酒口味的糖果被白色、水蓝色与红色的包装纸包裹着，堆放在展馆的一角，糖果堆的总重量为艺术家的同性爱人罗斯去世时的体重，80公斤，观众可以任意取走糖果，这象征着爱人因疾病不断消耗的重量。在展览的过程中，即使观众参与的过程很短暂，也在他们的心中留下了深刻的印象。冈萨雷斯·托雷斯的实践是基于交流和共享空间的基础上构建出来的，观众通过参与到艺术品的完成工作，将自己置身于艺术家创造的个人空间中。此时的艺术品只是艺术过程中的一部分，就像计算机程序的命令一样，观众就像是Windows或应用程序的用户，可以采取个人或集体行动来“开启”作品。观众应在艺术家的引导下，并协助艺术家完成作品。正如尼古拉斯·伯瑞奥德认为: "关系美学并非独立的私人空间，而在理论或者实践上从整体人类关系和社会背景发展的艺术实践模式。这时艺术家应当被视为呈现关系美学的“催化剂”，而非整个艺术概念的中心。" 当代艺术形式，应当代社会结构顺势而生，而不是受其启发，是指可以转化为社会的价值观，同样的，追寻艺术思想的新结构首先需要来自某些社会条件的变化以及现代世界生活方式的变化。  对于无法理解为什么糖果都能成为艺术品的人而言，他们将作品的意义视为超越社会交流与集体建构的实质，于是对艺术家展示的过程毫不在意，甚至对当下展示的情境感到不安。他们抱怨称太过观念使人难以理解，声称当代艺术作品晦涩难懂，却忘记了面对艺术品的直观感受。在这里，我认为面对作品时我们的感官体验与理解作品的概念同样重要。当代艺术除了需要观众的感官体验，还可以被描述或阐释。问题是怎样来阐释？首先我们需要更多的关注艺术的形式，如果一味地强调作品内容引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。形式和内容是不分家的。我们需要去感受，必须学会去多看、多听、多感觉，而不是认为理解了作品的实质内容就是理解了这个作品。就好比中国古代的传统绘画，它们总是会留出部分空白画面，给观众以想象的空间，让观众也参与完成画面的体验。  每个人对艺术不同的反应，他们的意识及世界观在艺术中的呈现都是很有意思的，小野洋子的<cut piece> 这一行为表演中，我们看到了人们内心的面貌，有的人犹豫着上前只剪了袖子或裙子的下摆，有的人直接拿起剪刀剪断了胸罩的带子，裸露出大片的皮肤。更甚，阿布拉莫维奇的<Rhythm 0>这一行为表演，是邀请观众使用艺术家事先准备好的道具来对艺术家做任何观众想做的事情，期间，一名观众拿起上了膛的手枪对准了阿布拉莫维奇，被另一位观众及时制止。艺术显然用一种更加轻盈的形式向观众展示了 社会伦理的问题，即关于观众如何拿捏艺术家制定的规则，以及我们跟作品之间的关系。于是我们不自禁地面对艺术品开始思考，当艺术家将行动的权力交给我们时，我们应该如何反应？艺术家通过他为我们建立的虚拟情境向我们抛出的问题，是否对应到我们的真实社会、现实生活？人的本质是整个社会关系。即每个人都是纯粹的跨个体，由以社会形式团结个体的纽带组成。  1990年，里尔克里特·蒂拉瓦尼贾在纽约的宝拉·艾伦画廊的展览现场为参观者烹调泰式炒河粉，他将展览现场完全改造成厨房的样子，观众可以坐下来安心享用食物并且与艺术家或其他观众交谈。艺术家邀请观众以更友善地方式与当代艺术互动，并模糊了艺术家与观众之间的距离。我们不是去看艺术品，实际上我们就是艺术品的一部分，当我们吃炒河粉和与周围的人互动和交流时，我们就是在制作艺术品。   1994年，凡妮莎·比克罗夫特在纽约的MOMA，跟二十多位女人穿着类似的服装，盘着鲜红色假发和白色的内衣。这些模特被要求必须一动不动，不能与观众互动，哪怕是眼神接触。她们穿着统一要求的着装，被要求站立几个小时，通常穿着高跟鞋。观众只能通过一个孔洞看她们。面对观众的目光，姑娘们所面对的不只是体力上的束缚，还有裸漏在公众的目光下的尴尬，而这一点，观众不是没有责任的，正是我们的参与，促成了这种关系的产生。比克罗夫特的大部分作品灵感都源于她与饮食失调的个人经历，并且她不断探索当代文化中的身体形象和女性气质问题。突出了裸体与服装，纽带与自由，集体与个人，人类的力量与弱点之间的紧张关系。 艺术是一种可以最大程度地与社区和公众互动，从而找到在社会中失去的自由关系和自发交流的有效的手段。对于那些担心通过技术创造的艺术不再是“真实的”艺术的人，我想告诉他，技术是一种不可思议的工具，他使许多新艺术家能够表达自己并分享自己的才能。艺术形式的不断发展改变了艺术品和艺术家的观念，改变了艺术的作用，形式和接受度。艺术不再是少数人的语言，而是成为我们整个社会现状的隐喻，它可以使我们了解艺术是怎样改变着我们的世界。艺术不是应该保持静止的东西，既然它一直与我们的社会一起发展，那么为什么我们要把它限制在画布的边缘呢？我相信，任何艺术品的真实性都包含在其传达信息的能力中。 |
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