 我看过霍桑为了排遣长期孤寂而写的日记片段；我介绍了霍桑两个短篇小说的简单内容；现在我引用《玉石雕像》的一些段落，听听霍桑自己是怎么说的。主题是拉丁历史学家谈过的罗马广场中央裂开的一个洞，或者说深渊，一个罗马人全副甲胄连人带马跳了进去祭神。霍桑是这样写的： “我们判断，”凯尼恩说，“这里就是地洞开口，英雄和骏马投身的地点。我们在想象中看到那个巨大黝黑的洞穴，深不可测，里面全是青面獠牙的妖魔鬼怪往上张望，使洞边上窥探的人胆战心惊。毫无疑问，里面有预卜将来的景象（罗马全部灾难的奥秘），高卢人、汪达尔人和法兰西士兵的幽灵。它很快又封口了，多么可惜！我愿意付出任何代价看一眼。” “我认为，”米里亚姆说，“在忧郁消沉，也就是说在全凭直觉的时候，谁都看到那个洞。” “那个洞，”他的朋友说，“只是我们脚下遍及各地的黑暗深渊的一个开口罢了。人们幸福的最坚实的物质只是盖在那个深渊之上支撑我们虚幻世界的一层东西。不需要地震就能使它破碎；它只能支持体重，踩上去要十分小心。我们最终都不可避免地会陷下去。库尔提乌斯冲进深渊是愚蠢地逞英雄，因为整个罗马眼看都陷了下去。皇帝的宫殿砉然一声倒坍了。所有的寺庙也都倾圮，成千上万的塑像纷纷坠下。所有的军队和胜利在行进中掉进地洞，皇皇战功灰飞烟灭，跌落时还奏着军乐……” 以上是引述霍桑的话。从理念（仅从不应干预艺术的理念）角度来看，我翻译的这段激烈的话简直难以形容。广场中央裂开的口子代表的东西太多了。在一段话里，它既是拉丁历史学家们提到的裂隙，又是充斥“青面獠牙的妖魔鬼怪”的地狱入口；既是人们生命的基本恐惧，又是吞没塑像和军队的时间，以及包含所有时间的永恒。它是个多重的象征，包含许多也许意义相悖的象征。对于理念和逻辑思维，意义的多样化可能违反常情；对于梦，情况就不一样了，因为梦有它独特的、秘密的代数学，在它暧昧的领域里，一样东西也可能是多样的。梦的世界就是霍桑的世界。霍桑曾打算写一个梦，“一个像是真梦的梦，像梦那样不连贯、离奇、没有目的”，并且为迄今没有人写过这类题材而感到惊异。我们的全部“现代”文学都企图实现那个打算，也许只有刘易斯·卡罗尔一人做到了。霍桑有关这一古怪计划的日记有六册之多，记录了几千则有具体特征的琐碎印象（母鸡的动作、树枝在墙上的影子），数量之多，内容之不可理解，使所有的传记作家都感到困惑。亨利·詹姆斯茫然不解地写道：“像是一个人写给自己的愉快而无用的信，那人惟恐投递过程中遭到拆阅，决定不谈任何可能造成牵连的事。”我认为纳撒尼尔·霍桑长年记录这些琐碎的印象，为的是向自己证明他是真实的，为的是设法摆脱他常有的不真实感和幻觉。 霍桑在一八四○年写道：“我在我惯常待着的房间里，仿佛永远待在这里。我在这间屋子里写了许多短篇小说，后来烧掉不少，因为它们理应落个付之一炬的下场。这是一间中了邪的屋子，因为千千万万的幻影盘踞整个房间，有些幻影如今已经问世。有些时候，我觉得自己待在坟墓里，寒冷、动弹不得、浑身麻木；有些时候又觉得自己很幸福……现在我开始明白，为什么这许多年来我是这间凄清的屋子的囚徒，为什么我不能砸破它无形的铁栅。如果说以前我还能逃避的话，现在却困难万分，我的心已经蒙上尘土……说真的，我们只是一些影子……”在我刚引用的文字里，霍桑提到“千千万万的幻影”。这个数字并非夸张；十二卷的霍桑全集包括一百多部短篇小说，这只是他日记里大量构思草稿中的少数几个（他写成的短篇小说中有一个题为《希金博特姆先生的杀身之祸》，预示了爱伦·坡后来发现的侦探小说体裁）。玛格丽特·富勒小姐在乌托邦式的布鲁克农场20里认识了纳撒尼尔·霍桑，她后来写道：“在那个构思的海洋里，我们看到的只是几滴海水。”爱默生也是霍桑的朋友，他认为霍桑远没有发挥他的潜力。 霍桑于一八四二年，也就是他三十八岁时结婚；在此以前，他过的几乎纯粹是想象的精神生活。他曾在波士顿海关任职，担任过美国驻利物浦领事，在佛罗伦萨、罗马、伦敦住过，但他的现实始终是幻想的朦胧世界。 在开始讲课时，我提到心理学家荣格的学说，荣格把文学创作和梦幻虚构、把文学和梦等量齐观。这个学说似乎不适用于西班牙语文学，因为西班牙语重词汇和修辞，不尚幻想。相反的是，对北美文学倒适用。北美文学（如同英国和德国文学）中虚构胜于纪实，创作胜于观察。由于这个特点，美国人对现实主义作品有奇怪的崇敬，他们认为，举例说，莫泊桑比雨果更出色。原因是一个美国作家有可能成为雨果，但不能勉强成为莫泊桑。美国文学出了几位天才人物，在英国和法国产生了影响，同美国文学相比，我们的阿根廷文学就有显得乡土气的危险；然而在十九世纪，阿根廷文学也出了一些现实主义的作品——出现了埃切维里亚、阿斯卡苏比、埃尔南德斯，以及未受重视的爱德华多·古铁雷斯的值得一提的粗犷作品，到现在为止，美国人还没有超过（或者说还没有可以与之媲美的作品）。有人会反对说，福克纳的粗犷风格并不亚于我们的高乔文学的作者。我知道确实如此，但福克纳的风格有点引起幻觉。有地狱的而非人间的意味。有霍桑所开创的梦幻的意味。 霍桑追求或者容忍道德说教的目的并没有，也不可能使他的作品一无可取。我一生读书，多次证实文学的目的或理论只是激励，最终的作品往往不予理会，甚至反其道而行之。如果作者言之有物，目的即使微不足道或者错误，也不会无法挽回地损害他的作品。作者可能有荒唐的偏见，但他的作品如果真实，如果符合真实的想象，就不可能是荒唐的。一九一六年前后，英国和法国的小说家相信（或者认为自己相信）所有的德国人都是魔鬼；但他们在小说里还是把德国人描绘成人。霍桑最初的想象都是真实的；最后的虚假在于他加在最末的道德说教或者为了表现道德说教而构思塑造的人物。《红字》中的人物，特别是女主人公海斯特·白兰，比他别的小说中的人物更独立自主；她和大多数小说中的人物相似，而不只是霍桑略加乔装的设想。也许正由于这种相对的、部分的客观性，亨利·詹姆斯和路德维希·卢伊森18两位敏锐而风格迥然不同的作家都认为《红字》是霍桑的杰作，是研究霍桑创作思想的必不可少的材料。我和那两位权威的意见不同。谁渴求客观性，可以在约瑟夫·康拉德或托尔斯泰的作品里去找；谁寻找纳撒尼尔·霍桑独特的风格，在他别的作品和伤感的短篇小说里远比他的长篇小说里更多。我不知道怎么理解我的冷漠；我在霍桑三部有关美国的长篇小说和《玉石雕像》里只看到一系列构思巧妙、打动读者的情节，看不到左右逢源的生动想象。他的想象，我重说一遍，只产生了一般的故事梗概和题外枝节，没有事件和人物心理活动（我们姑且这么说）的衔接。 约翰逊指出任何作家都不喜欢借鉴同时代的人；霍桑也尽可能无视和他同时代的作家。也许他这样做是对的；我们同时代的人和我们总是太相似了，在古代作家中更容易找到新意。据传记作家考证，霍桑没有看过德·昆西、济慈、维克多·雨果的作品——他们之间也互不看彼此的作品。格鲁萨克认为美国作家不可能有独创性，一口咬定霍桑受到“霍夫曼19的明显影响”；这个见解似乎说明他对两个作家都不了解，霍桑具有浪漫主义的想象力，他的风格尽管有些过火，却属于十八世纪，属于值得赞扬的十八世纪比较薄弱的末叶。 在写于十九世纪初期的霍桑的短篇小说里发现写于二十世纪初期的卡夫卡的短篇小说里的同样特色，这一奇怪的情况不应该使我们忘记卡夫卡的特色是由卡夫卡创造决定的。《韦克菲尔德》预先展示了弗兰茨·卡夫卡，但卡夫卡修正提炼了对《韦克菲尔德》的欣赏。欠债是相互的；一个伟大的作家创造了他的先驱。他创造了先驱，并且用某种方式证明他们的正确。假如没有莎士比亚，马洛13哪有响亮的声名？ 翻译家和批评家马尔科姆·考利14在《韦克菲尔德》中看到了纳撒尼尔·霍桑古怪的蛰居的寓意。叔本华有句名言：没有什么行动、思想、疾病不是自愿的；如果这种意见有道理，我们可以猜测纳撒尼尔之所以离群索居多年，就是为了让千变万化的世界不缺少韦克菲尔德奇特的故事。如果卡夫卡写了这篇故事，韦克菲尔德永远不可能回家；霍桑让他回了家，但他的归来和他的长期离家同样可悲和残酷。 |
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