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在讲美洲文学史之前，我先谈谈一个隐喻的历史；说得更确切一些，是举几个隐喻的例子。我不知道隐喻是谁发明的；认为隐喻可以发明也许是个错误。在两个形象之间建立密切联系的真正的隐喻古已有之；我们还能发明的是假的，根本不值得发明。我说的隐喻是把梦比作戏台上的演出。17世纪时，克韦多在《死之梦》的开场白里已经提出；路易斯·德·贡戈拉在《变化的想像》那首十四行诗里也提过，他是这么写的：
18世纪时，艾迪生说得更明确：“在梦中，灵魂是剧场、演员和观众。'更早以前，波斯人欧玛尔·海亚姆写道，世界历史是泛神论者信奉的诸神为了排遣永恒的时光而编排、演出和观看的戏；很久以后，瑞士人容格在他美妙而精到的著作中把文学创作和梦中遐想、把文学和梦等同起来。 如果文学是个梦，一个经过引导和斟酌、但本质不变的梦，那么贡戈拉的诗句就恰如其分地可以充当这一讲美洲文学史的提要，我们拿梦想家霍桑的探讨作为开端。另有一些小有名气的美国作家——弗尼莫尔·库柏，像是爱德华多·古铁雷斯，但相去甚远；华盛顿·欧文，有趣的西班牙式文艺作品的策划者——我们可以无伤大雅地略而不谈。 霍桑于1804年出生在港口城市萨勒姆。在当时的美国，萨勒姆有两个异乎寻常的特点：虽然贫困，它是个非常古老的城市，又是个没落的城市。在那个有《圣经》正统名字的古老没落的城市里，霍桑一直住到1836年；那些不如意的居民、逆境、疾病、偏执在霍桑心中引起对这城市的辛酸的爱；说他基本上从来没有离开萨勒姆并非胡扯。五十年后，即使他身在伦敦或罗马，他的心还在萨勒姆有清教徒风气的小城；比如说，到了19世纪中叶他还反对雕塑家们在那里树立裸体塑像…… 他的父亲，纳撒尼尔·霍桑船长，于1808年因黄热病死于东印度群岛苏里南；他的一个祖辈，约翰·霍桑，是1692年审理驱巫案的法官，结果十九名妇女，包括一个名叫蒂杜巴的女奴，被判处绞刑。在那次异常的审理中（现代的狂热采取了别的形式），霍桑法官的作为是严厉的，并且无疑也是认真的。“他在牺牲女巫的那件事上表现得如此突出，”我们的纳撒尼尔写道，“以至人们很自然地会想到那些不幸的妇女的血在他身上留下一个污点。那个污点太深了，他在宪章街公墓里的老骨头如果没有变成灰的话，一定还没有泯灭。'在这段形象生动的话之后，霍桑又说：“我不知道我的先辈们有没有后悔，有没有祈求上帝慈悲；我现在替他们这么做，如果有任何诅咒落到我家族，我请求从今天开始不要得到宽恕。” 霍桑船长死后，他的遗孀，纳撒尼尔的母亲，在二楼自己的卧室里闭门不出。两姊妹，路易莎和伊丽莎白的卧室也在二楼；最后一个房间是纳撒尼尔的。这几个人不在一起吃饭，相互之间几乎不说话；他们的饭搁在一个托盘上，放在走廊里。纳撒尼尔整天在屋里写鬼怪故事；傍晚时分才出来散散步。这种蛰居的生活方式持续了十二年之久。1837年，他写信给朗费罗说：“我足不出户，主观上一点不想这么做，也从未料到自己会出现这种情况。我成了囚徒，自己关在牢房里，现在找不到钥匙了，尽管门开着，我几乎怕出去。'
霍桑身材瘦长，眉清目秀，皮肤黝黑。他像水手似的走路摇摆。当时没有儿童读物（毫无疑问，对小孩倒是一件好事）；霍桑六岁时就看了《天路历程》；他自己花钱买的第一本书是《仙后》；两本都是寓意作品。传记作家虽然没有提，他也读过《圣经》；也许就是霍桑家的第一代，威尔顿的威廉·霍桑在1630年同剑一起从英国带来的那本。我刚才说了寓意作品；以霍桑的著作来说，这个词很重要，但也许是轻率冒失的。众所周知，埃德加·爱伦·坡曾指责霍桑使用寓意手法，认为那种手法和体裁站不住脚。我们有两件事要做：一是调查寓意手法是不是真的一无可取；二是调查霍桑有没有采用这种体裁。据我所知，对寓意抨击最激烈的是克罗齐；维护最坚决的是切斯特顿。克罗齐批评寓意，说它是令人厌烦的同义叠用，是无用的重复游戏，比如说，它先向我们展示但丁由维吉尔和贝雅特丽齐引导，然后向我们解释，但丁是灵魂，维吉尔是哲学、理性、或者自然的光明，贝雅特丽齐则是神学或天恩。按照克罗齐的论点（例子并非他的原文），但丁先是这么想的：“理性和信仰能拯救灵魂”或者“哲学和神学能引导我们到天国”，然后，每当他想到理性或哲学时，他就搬出维吉尔，每当想到神学或信仰时，就搬出贝雅特丽齐，结果成了面具之类的东西。按照那种轻蔑的解释，寓意将成为猜测，比一般的猜测更空泛、缓慢、别扭得多。它将是一种粗俗幼稚的体裁，背离美学原则。克罗齐是1907年作出这一批评的；他并不知道切斯特顿早在1904年已经对这个观点加以驳斥。文学是何等广泛而互不通气！切斯特顿的有关论点包含在一篇评论画家瓦茨的专题文章里。瓦茨是19世纪末英国卓越的画家，像霍桑一样，也被批评有寓意倾向。切斯特顿承认瓦茨画过寓意作品，但否认这种体裁有什么不妥。他认为现实生活是丰富多彩的，人类的艺术语言无法穷尽那个令人眼花缭乱的源泉。他写道： “人们知道灵魂里有远比秋天树林更令人目不暇接、数不胜数、不可名状的色泽。但他们相信，那些色泽不论怎么融合转变，高低总能由一个随心所欲的机制加以表现。他们相信，一个证券经纪人的内心真能发出表示记忆的各种神秘和热望的各种痛苦的声音……” 切斯特顿接着推断说，难以捉摸的现实可以有与之对应的不同语言；其中包括寓意和寓言。 换一句话说，贝雅特丽齐并不是信仰的象征，并不是信仰一词的不自然而随心所欲的同义词；事实是世界上有一件事物——一种特殊的感觉、一个隐秘的过程、一系列类同的状况——可以通过两个象征来表述：一是相当贫乏的信仰一词的语音；二是贝雅特丽齐，为了拯救但丁，从天国降趾来到地狱的光荣的贝雅特丽齐。我不知道切斯特顿的论点是否无懈可击；但我认为如果寓意不能轻易地简化为提纲，简化为冷漠地摆弄抽象概念，就会好得多。有些作家运用形象思维（比如说，莎士比亚、多恩、雨果），有些作家运用抽象思维（于连·本达、伯特兰·罗素）；照说两者各有所长，但是当一个抽象思维的人，一个推理者，也想运用想像，或者以想像者的面貌出现时，克罗齐谴责的情况就会出现。我们注意到逻辑思维过程被作者加以乔装打扮，如华兹华斯所说，“是对读者理解力的侮辱。”作为这一瑕疵的明显例子，我们不妨举出何塞·奥尔特加-加塞特，他的睿智的思想受到艰难的、不得要领的隐喻的阻塞；霍桑也常有这种情况。再说，两个作家迥然不同。奥尔特加好歹能推理，但不能想像；霍桑是具有不断的奇特想像力的人，但可以说不适于思考。我不是说他迟钝；而是说他像多数妇女一样用形象和直觉来思考，而不用辩证的方式。一个美学的错误损害了他：他要使他想像的每一件事都成为寓言，这种清教徒式的愿望促使他给想像加上道德说教，有时甚至加以歪曲和篡改。
他记载写作心得的笔记本保存完好，1836年的一本中写道：“有个人从十五岁到三十五岁让一条蛇呆在他的肚子里，由他饲养，蛇使他遭到可怕的折磨。'这已经够了，但霍桑认为还必须补充：“有可能是妒忌或者别的卑劣感情的象征，另一个例子是在1838年的笔记本里：“让奇怪、神秘、难以忍受的事发生吧，让它们毁掉一个人的幸福。那人怪罪于隐秘的仇人，但终于发现自己是罪魁祸首，是一切不幸的原因。道德、幸福掌握在我们自己手中。”同一年的笔记里还有一个例子：“一个人清醒时对另一个人印象很好，对他完全放心，但梦见那个朋友却像死敌一般对待他，使他不安。最后发现梦中所见才是那人的真实面目。梦是有道理的。对真实的本能直觉也许可以说明问题。'然而，不寻找解释、不作道德说教、除了隐秘的恐怖之外没有其他背景的纯幻想，效果会好一些。1838年的一个例子：“设想人群中有一个人，性命和前途完全由另一个人支配，仿佛两人是在沙漠里。'下面的例子和前一个大同小异，是霍桑五年之后记下的：“一个意志坚强的人命令另一个在道义上有责任听从他的人做一件事。下命令的人先死了，另一个人至死一直在做那件事。'（我不明白霍桑怎么会写出这个提要的；我不知道那件事是不是微不足道，稍稍有点可怕或怪异，或者有点侮辱性质。）这个例子的主题也是奴役，屈从别人的意志：“一个富人立下遗嘱，把他的房子赠送给一对贫穷的夫妇。这对夫妇搬了进去，发现房子里有一个阴森的仆人，而遗嘱规定不准将他解雇。仆人使他们的日子过不下去；最后才知道仆人就是把房子送给他们的那人。”我再举两个相当怪诞的例子，主题（皮兰德娄和安德烈·纪德也使用过）是美学原则和日常生活、现实和艺术的巧合或展示。第一例是：“两人在街上等待事件发生和当事人出现。事情已经发生，他们就是当事人。”另一例比较复杂：“一个人写短篇小说，发现情节的展开违反了他的原意；主人公没有按照他的意图行事，他始料不及的事出现了，他企图避免的灾难性结局逐渐接近。那篇小说预先展示了他的遭遇，他就是主人公之一。”这些手法，幻想世界和真实世界（我们阅读时把它当做真实的世界）的短暂汇合，是现代的，或者在我们看来是现代的。它的古老的起源也许在《伊利亚特》里特洛伊的海伦编织壁毯的情节，海伦编织的画面正是特洛伊战争的战役和灾难。这一情节一定给了维吉尔深刻印象，因为他在《埃涅阿斯纪》里描述特洛伊战争的参加者埃涅阿斯来到迦太基港，看到一座寺庙的大理石浮雕记载了那次战争的场景，在众多战士的形象中也有他自己。霍桑喜欢这些幻想与真实的接触，它们是艺术的反映和复制；在我例举的提要里还可以注意到他的泛神论的思想，即一个人也是别的人，是所有的人。
在那些提要中可以看到比复制和泛神论更重要的东西，我要说的是对于一个想成为小说家的人是更为重要的东西。我们注意到霍桑的创作冲动，霍桑的出发点， 一般是情节。是情节，而不是人物。霍桑首先想到，也许是不自觉地想到情节，然后寻找表现情节的人物。我不是小说家，但我觉得没有一个小说家会这么做：“我认为肖姆伯格是真实可信的”，约瑟夫·康拉德在谈他的小说《胜利》中最难忘的人物之一时写道，每一个小说家谈到他每一个人物时都可以问心无愧地这么说。《堂吉诃德》的冒险的构思并不巧妙，那些对照式的冗长的对话——我想作者大概称之为推论——犯了不可信的毛病，但无可置疑的是，塞万提斯很熟悉堂吉诃德，并且对这个人物信以为真。我们对小说家信以为真的事物的信念可以克服一切疏忽和欠缺。如果说作者设想的情节不是为了唬弄我们的善意，而是为了勾勒他笔下的人物，那么不可信的或者笨拙的情节又有何妨？如果我们相信哈姆雷特王子确有其人，那么假设的丹麦朝廷的幼稚的丑闻和混乱的罪恶又有什么关系？相反的是，霍桑首先设想好一个或者一系列情节，然后塑造他创作计划所要求的人物。那种方法有可能产生优秀的短篇小说，因为短篇小说短小精悍，情节比人物显而易见；但产生不了优秀的长篇小说，因为长篇小说的一般形式（如果有的话）只在最后才能看出来，一个塑造得不好的人物可以牵连周围的人物，使他们都显得不真实。根据以上理由可以事先推断说霍桑的短篇小说胜过他的长篇。 我是这么看的。有二十四章的《红字》不乏文笔优美流畅的段落，但是没有一处能比《故事新编》里韦克菲尔德的故事更使我激动。霍桑从报上看到，或者为了文学创作原因推说从报上看到一个英国人的新闻，那人毫无理由地离开了妻子，在他家附近找个地方住下，隐姓埋名二十载，没有人发现。在那些漫长的岁月里，他每天经过自己家门口，从拐角处张望，多次看到他妻子。当人们认为他已经死去，当他妻子认为已守寡多年时，某一天那人打开房门，走了进去。他若无其事，仿佛只离家几小时似的。（他至死一直是个模范丈夫。）霍桑不安地看了这条奇特的消息，琢磨着想弄明白。他冥思苦想；《韦克菲尔德》那个短篇就是揣测那个自我放逐的人的心理而写的故事。谜的解释千千万万，我们且看霍桑是怎么想的。
在霍桑想像中，韦克菲尔德是个平静，略有自负，自私，喜欢不近情理的神秘，喜欢保守无关紧要的秘密的人；是个不热心的人，富有想像力，但能长时间地胡思乱想，一事无成；是个忠实的丈夫，生性懒惰。10月份的一个傍晚，韦克菲尔德告别了妻子。他对妻子说——别忘了当时是19世纪初期——他要搭驿车去外地，最迟几天后就回来。妻子知道他喜欢搞些无伤大雅的神秘事情，也不问他出门去干什么。韦克菲尔德穿着靴子、大氅，戴着礼帽；他还带了雨伞和衣箱。韦克菲尔德——我觉得这一点特别可取——当时还不知道不可避免地会发生的事情。他出了门，相当坚决地打算在外面呆它一星期，让他的妻子不安或惊吓。他走了，关上大门，然后又打开一条缝，笑了一下。几年后，妻子还记得那最后的一笑。她想像丈夫躺在棺材里，脸上还带着那凝固的笑容，或者在天国的荣光中，狡黠而平静地微笑着。大家都以为他肯定死了，而她记起那个微笑，心想自己也许还不是寡妇。韦克菲尔德绕了几个圈子，到了他事先安排好的住处。他舒舒服服地坐在壁炉旁边笑了；他离家不远，已经到了旅程的终点。他有点疑惧，又为自己庆幸，到了这里仿佛难以置信，但又怕有人注意到他，告发他。他上床时几乎有点后悔；在那张空荡荡的大床上，摊开两臂，一再大声说：“我一个人就睡今天一晚。”第二天，他比往常醒得早，迷惘地问自己该做什么。他知道他有个目的，但一时难以确定。他最后明白，他的目的是要了解一星期的寡妇生活对端庄的韦克菲尔德太太会产生什么影响。好奇心驱使他上了街。他喃喃说：“我要远远地偷看我的家。'他心不在焉地走着；突然发现习惯狡猾地把他带到了自己家门口，他几乎迈腿跨进门。他吃惊地退了回来。有没有被人发现，有没有被人跟踪？他在拐角处回过头，望着自己的家；房子似乎不一样了，因为他已经成了另一个人，尽管他自己不知道，一夜之间他已经有了改变。他灵魂里起了变化，害他流放二十年。长期的冒险就从那里真正开始。 韦克菲尔德搞了一个红色的假发套。他改变了生活习惯；过了一个时期，他建立了新的生活方式。使他恼火的是他觉得他离家出走并未严重地打乱韦克菲尔德太太的生活。他决定等到能吓她一大跳的时候才回去。一天，药剂师进了他家，另一天，医生也去了。韦克菲尔德很着急，但又怕自己突然露面会加重妻子的病。他鬼迷心窍，让时间流失；以前他想：“过几天我一定回去，”现在他想的是：“过几星期我一定回去。”一晃就是十年。很久以来，他并不再认为自己的行为反常。他怀着心中所有的不温不火的感情继续爱他妻子，而她正逐渐把他忘记。一个星期天的早晨，在伦敦的人群中，两人在街上交臂而过。韦克菲尔德瘦了；他走道溜边，仿佛在躲藏，在逃避；低额头似乎已布满皱纹；由于他干的不寻常的事，他原先很平常的面容显得不寻常。他小眼睛里的目光游移不定。那女人胖了；手里拿着一本弥撒书，整个人像是宁静认命的守寡的象征。她已经习惯于悲哀，也许再也不会换成幸福的模样。两人面对面，瞅着对方的眼睛。人群把他们挤散，见不到了。韦克菲尔德逃回自己的住处，关上门，加了两道锁，扑到床上抽噎起来。一瞬间，他看到自己古怪凄惨的生活。“韦克菲尔德，韦克菲尔德！你疯了！”他自言自语说。也许正是这样。他在伦敦的中心，却和世界失去了联系。他没有死，却放弃了在活人中间的地位和权利。心理上，他继续和他妻子一起住在家里。他不知道，或者几乎从不知道他是另一个人。他又说：“我很快就回家”，不想想二十年来一直重复同一句话。 二十年的孤独生活在记忆中像是一段插曲，一段简单的插话。一个下午，一个同平时没有区别的下午，和千百个以前的下午一模一样的下午，韦克菲尔德望着他的家。他透过玻璃窗看到底层已经升了火炉；火焰在模制石膏的天花板上映出韦克菲尔德太太的奇形怪状的影子。下雨了，韦克菲尔德感到一阵寒战。这里就是他的家，他的火炉，他却在外面淋得稀湿，似乎太荒唐了。他沉重地踏上阶梯，打开门。他脸上泛起我们见过的神秘狡黠的微笑。韦克菲尔德终于回来了。霍桑没有告诉我们他以后的情况，但让我们猜到，在某种意义上说，他已经死去。我引用最后几句原话：“在我们的神秘世界的明显的混乱中，每个人都分毫不差地顺应一种制度——各种制度又互相顺应，万川归海——如果一个人稍有偏离，就会冒丧失地位的可怕风险。他会像韦克菲尔德一样，冒自绝于世界的风险。” 这个简短而不祥的寓言写于1835年，在这里我们已经进入赫尔曼·梅尔维尔和卡夫卡的世界。神秘的惩罚和无法解释的罪过的世界。人们会说这没有什么独特，因为卡夫卡的世界是犹太教，霍桑的世界是《旧约全书》中的报复和惩罚。这个评论是公正的，但未超出伦理学的范畴，韦克菲尔德的可怕的故事和卡夫卡的许多故事之间非但有共同的伦理学，而且还有修辞学。比如说，主人公浓厚的平庸气息和他深刻的堕落形成对照，把他交给复仇女神摆布，更无依无靠。模糊的背景衬托出可怖的梦魇。霍桑在别的故事里采用浪漫的背景；在这篇故事里只限于资产阶级的伦敦，只把伦敦的人群用来隐藏主人公。 我没有褒贬霍桑的意思，但我想在这里插一个评论。在写于19世纪初期的霍桑的短篇小说里发现写于20世纪初期的卡夫卡的短篇小说里的同样特色，这一奇怪的情况不应该使我们忘记卡夫卡的特色是由卡夫卡创造决定的。《韦克菲尔德》预先展示了弗兰茨·卡夫卡，但卡夫卡修正提炼了对《韦克菲尔德》的欣赏。欠债是相互的；一个伟大的作家创造了他的先驱。他创造了先驱，并且用某种方式证明他们的正确。假如没有莎士比亚，马洛哪有响亮的声名？ 翻译家和批评家马尔科姆-考利在《韦克菲尔德》中看到了纳撒尼尔·霍桑古怪的蛰居的寓意。叔本华有句名言：没有什么行动、思想、疾病不是自愿的；如果这种意见有道理，我们可以猜测纳撒尼尔之所以离群索居多年，就是为了让千变万化的世界不缺韦克菲尔德奇特的故事。如果卡夫卡写了这篇故事，韦克菲尔德永远不可能回家；霍桑让他回了家，但他的归来和他的长期离家同样可悲和残酷。 霍桑有一篇寓言故事，名为《大地的燔祭》，原可成为上乘之作，但流于道德说教，受到损害。在那篇故事里，霍桑设想人们对无用的积累感到厌烦，决定毁掉过去。为此目的，他们某天傍晚在美国西部一个广阔的地区集会。世界各地的人来到西部平原。他们在中心燃起一个庞大的篝火。
霍桑看到焚烧大吃一惊，但也有点幸灾乐祸；一个沉思模样的人叫他既不必悲哀也不要高兴，因为那个庞大的金字塔形的火堆只烧毁了事物可以烧毁的部分。另一个旁观者——魔鬼——评论说燔祭的主办人忘了把主要的东西，也就是一切罪恶之源的人心，扔到火里去，只是销毁了一些形式。霍桑结尾说：“心啊，心，那个简单而无限的球体是一切过错的源头，世上的罪恶和苦难只是过错的几个象征罢了。只要我们净化那个内部的球体，替世界蒙上阴影的形形式式的恶就会像幽灵似的逃遁，假如我们不超越智力，只试图用那个不够完善的工具识别并纠正折磨我们的事物，我们的一切努力都将成为幻梦。那个幻梦是如此空虚，不论我描述的篝火是真火、是能烧疼手的火也好，是想像的火和寓言故事也好，都无关紧要。'在这里，霍桑完全信从了基督教义，特别是加尔文教派的理论，信从了人类原罪之说，似乎没有注意到他幻想的销毁一切的寓言故事不仅有道德意义，也可能产生哲学意义。事实上，如果按照唯心主义的学说，世界是某个主宰的梦，某个主宰正在梦中塑造我们，塑造宇宙的历史，那么消灭宗教和艺术，把所有的图书馆付之一炬，无非是毁灭梦中的小图案而已。曾经梦到一切的头脑还会梦到；只要继续做梦，什么都不会丧失。出于对这个貌似离奇的真理的信念，叔本华在他的《附录与补遗》一书中把历史比作万花筒，图案千变万化而组成图案的彩色玻璃碎片一成不变；他又把历史比作一出混乱的、永恒的悲喜剧，角色和假面具随时可以变换而演员还是那批演员。认为宇宙是我们灵魂的投影，宇宙史在每人心中的这一直觉，促使爱默生写了那首题为《历史》的长诗。 至于取消过去的奇想，我不知道是不是应该提起早在公元前3世纪已在中国作过尝试，结果很不幸。汉学家翟理思写道：“宰相李斯建议历史应以自封始皇帝的新君主开始。为了葬送对古代的幻想，下令除农事、医药和占卜的书籍以外，没收并焚毁所有的书籍。隐匿不缴者用烧红的铁器打上烙印，发配北方去修筑长城。许多宝贵的典籍就此失传；由于无名文人的献身和勇敢，孔子的经书得以保存留诸后世。据说不少书生抗命被处极刑，他们的坟场冬天都暖得长出西瓜。”17世纪中叶，英国的清教徒，也就是霍桑的祖辈中间也出现过同样的意图。“在克伦威尔召集的一次人民议会中，”塞缪尔·约翰逊写道，“有人十分严肃地提出焚毁伦敦塔保存的档案，抹掉对过去的全部记忆，让生活制度重新开始。”这就说明废除过去的企图古已有之，不可思议的是它恰好证实过去是不能废除的。过去是无法销毁的；一切事物迟早会重演，而重演的事物之一就是废除过去的企图。 如同也出身于清教徒家庭的斯蒂文森一样，霍桑始终认为作家的工作是不严肃的，或者更糟的是应该受到谴责的。在《红字》的前言里，他想像祖辈的影子在看他写小说。那段文字很古怪。“他在于什么？——个古老的影子对别的影子说——在写一本故事书！那算是什么行当，算是什么颂扬上帝或者有益于他同一辈的人的方式？那个不肖子孙如果做个小提琴手或许会好些。”这段话之所以古怪，是因为它包含了真心话，说明内心的顾虑。也说明了伦理学与美学或者神学与美学之间的由来已久的纷争。最早的证明见于《圣经》禁止人们崇拜偶像的记载。另一个证明见于柏拉图在《理想国》第十卷里说的话：“神创造了桌子的标准型（原始的概念），木工做了模拟品。”再有一个证明是穆罕默德宣布到了最后审判日，生物的所有形象将在神面前出现。天使吩咐制作形象的工匠让它活起来；工匠做不到，便被打下地狱受一个时期的惩罚。有些穆斯林博士主张只禁止那些有投影的形象（雕塑）……说普罗提诺为自己的躯壳几乎感到羞愧，不让雕塑家为他塑像，留诸后世。有一次朋友请他让人塑像，普罗提诺说：“自然界把我幽禁在这个模拟的躯壳里，我已经够厌烦了。难道我会同意让这个形象的形象千秋万代地留下去？”
我们已经看到纳撒尼尔·霍桑是怎么排除那个并非不存在的困难的；他写了有寓言和道德说教意味的作品；使得或者企图使艺术具有良心的职能。我们只要举一个例子：小说《带有七个尖角阁的房子》想说明一代人的罪孽会殃及后代，仿佛惩罚也能遗传。安德鲁·兰把这部小说和埃米尔·左拉的小说，或者埃米尔·左拉创作小说的理论加以对照；除了短时令人惊异之外，我不知道把那些毫不相干的名字凑在一起有什么好处。霍桑追求或者容忍道德说教的目的并没有，也不可能使他的作品一无可取。我一生读书，多次证实文学目的或理论只是激励，最终的作品往往不予理会，甚至反其道而行之。如果作者言之有物，目的即使微不足道或者错误，也不会无法挽回地损害他的作品。作者可能有荒唐的偏见，但他的作品如果真实，如果符合真实的想像，就不可能是荒唐的。1916年前后，英国和法国的小说家相信（或者认为自己相信）所有的德国人都是魔鬼；但他们在小说里还是把德国人描绘成人。霍桑最初的想像都是真实的；最后的虚假在于他加在最末的道德说教或者为了表现道德说教而构思塑造的人物。《红字》中的人物，特别是女主人公海斯特·白兰，比他的别的小说中的人物更独立自主；和大多数小说中的人物相似，而不只是霍桑略加乔装的设想。也许正由于这种相对的、部分的客观性，亨利·詹姆斯和路德维希·卢伊森两位敏锐而风格迥然不同的作家认为《红字》是霍桑的杰作，是研究霍桑创作思想的必不可少的材料。我和那两位权威的意见不同。谁渴求客观性，可以在约瑟夫·康拉德或托尔斯泰的作品里去找；谁寻找纳撒尼尔·霍桑独特的风格，在他别的作品和伤感的短篇小说里远比他的长篇小说里为多。我不知道怎么理解我的冷漠；我在霍桑三部有关美国的长篇小说和《玉石雕像》里只看到一系列构思巧妙、打动读者的情节，看不到左右逢源的生动想像。他的想像，我重说一遍，只产生了一般的故事梗概和题外枝节，没有事件和人物心理活动（我们姑且这么说）的衔接。 约翰逊指出任何作家都不喜欢借鉴同时代的人；霍桑也尽可能无视和他同时代的作家。也许他这样做是对的；我们同时代的人和我们总是太相似了，在古代作家中更容易找到新意。据传记作家考证，霍桑没有看过德·昆西、济慈、维克多·雨果的作品——他们之间也互不看别人的作品——格罗萨克认为美国作家不可能有独创性；一口咬定霍桑受到“霍夫曼的明显影响”；这个见解似乎说明他对两个作家都不了解，霍桑具有浪漫主义的想像力；他的风格尽管有些过火，属于18世纪，属于值得赞扬的18世纪比较薄弱的末叶。 我看过霍桑为了排遣长期孤寂而写的日记片段；我介绍了霍桑两个短篇小说的简单内容；现在我引用《玉石雕像》的一些段落，听听霍桑自己是怎么说的。主题是拉丁历史学家谈过的罗马广场中央裂开的一口井或深渊，一个罗马人全副甲胄连人带马跳了进去祭神。霍桑是这样写的：
以上是引霍桑的话。从理念（仅从不应干预艺术的理念）观点来看，我翻译的这段火爆的话简直难以形容。广场中央裂开的口子代表的东西太多了。在一段话里，它既是拉丁历史学家们提到的裂隙，又是“充斥青面獠牙的妖魔鬼怪'的地狱人口，既是人们生命的基本恐怖，又是吞没塑像和军队的时间，以及包含所有时间的永恒。它是个多重的象征，包含许多也许相悖意义的象征。对于理念和逻辑思维，意义的多样化可能违反常情；对于梦，情况就不一样，因为梦有它独特的、秘密的代数学，在它暧昧的领域里，一样东西也可能是多样的。梦的世界就是霍桑的世界。霍桑曾打算写一个梦，“一个像是真梦的梦，像梦那样不连贯、离奇、没有目的”，并且为迄今没有人写过这类题材而感到惊异。我们的全部“现代”文学都企图实现那个打算，也许只有刘易斯·卡罗尔一人做到；霍桑有关这一古怪计划的日记有六册之多，记录了几千则有具体特征的琐碎印象（母鸡的动作、树枝在墙上的影子），数量之多，内容之不可理解，使所有的传记作家都感到困惑。亨利·詹姆斯茫然不解地写道：“像是一个人写给自己的愉快而无用的信，那人惟恐投递过程中遭到拆阅，决定不谈任何可能牵连的事。”我认为纳撒尼尔·霍桑长年记录这些琐碎的印象，为的是向自己证明他是真实的，为的是设法摆脱他常有的不真实感和幻觉。 霍桑在1840年写道：“我在我惯常呆着的房间里，仿佛永远呆在这里。我在这间屋子里写了许多短篇小说，后来烧掉不少，因为它们理应落个付之一炬的下场。这是一间中了邪的屋子，因为千千万万的幻影盘据整个房间，有些幻影如今已经问世。有时候，我觉得自己呆在坟墓里，寒冷、动弹不得、浑身麻木；又有些时候觉得自己很幸福……现在我开始明白，为什么这许多年来我是这间凄清的屋子的囚徒，为什么我不能砸破它无形的铁栅。如果说以前我还能逃避的话，现在却困难万分，我的心已经蒙上尘土……说真的，我们只是一些影子……”在我刚引用的文字里，霍桑提到“千千万万的幻影”。这个数字并非夸张；十二卷的霍桑全集包括一百多个短篇小说，这只是他日记里大量构思草稿中的少数几个（他写成的短篇小说中有一个题为《希金博瑟姆先生的灾难》[尸体被杀]，预示了爱伦·坡后来发现的侦探小说体裁）。玛格丽特·富勒小姐在乌托邦式的布鲁克农场里认识了纳撒尼尔·霍桑，她后来写道：“在那个构思的海洋里，我们看到的只是几滴海水。”爱默生也是霍桑的朋友，他认为霍桑远没有发挥他的潜力。 霍桑的妻子 霍桑于1842，也就是他三十八岁时结的婚；在此以前，他过的几乎纯粹是想像的精神生活。他曾在波士顿海关任职，担任过美国驻利物浦领事，在佛罗伦萨、罗马、伦敦住过，但他的现实始终是幻想的朦胧世界。 在讲课开头时，我提到心理学家容格的学说，容格把文学创作和梦幻虚构，把文学和梦等量齐观。这个学说似乎不适用于运用西班牙文的文学，因为西班牙文着重词汇和修辞，不尚幻想。相反的是，对北美文学倒适用。北美文学（如同英国和德国文学）中虚构胜于纪实，创作胜于观察。由于这个特点，美国人对现实主义作品有奇怪的崇敬，认为，举例说，莫泊桑比雨果更出色。原因是一个美国作家有可能成为雨果；但不能勉强成为莫泊桑。美国文学出了几位天才人物，在英国和法国产生了影响，同美国文学相比，我们的阿根廷文学就有显得乡土气的危险；然而在19世纪，阿根廷文学也出了一些现实主义的作品——出现了埃切维里亚、阿斯卡苏比、埃尔南德斯、以及未受重视的爱德华多·古铁雷斯的值得一提的粗犷的作品，到现在为止，美国人还没有超过（或者说还没有可以与之媲美的作品）。有人会反对说，福克纳的粗犷风格并不亚于我们的高乔文学的作者。我知道确实如此，但福克纳的风格有点引起幻觉。有地狱的而非人间的意味。有霍桑所开创的梦幻的意味。 霍桑于1864年5月18日死在新罕布什尔山区。他是在睡眠中去世的，死得平静而神秘。我们不禁要想他死时还在做梦，我们甚至可以揣摩他梦见的故事——一系列无穷的梦的最后一个——以及死亡是如何结束或抹去那个梦的。有朝一日我也许会把它写出来，试图用一个差强人意的短篇小说来弥补这次有欠缺的、东拉西扯的讲课。 范·威克·布鲁克斯的《新英格兰的兴盛》、D.H．劳伦斯的《美国古典文学研究》和路德维希·卢伊森的《美国文学史话》对霍桑的作品作了分析和评价。霍桑的传记很多。我参考了亨利·詹姆斯1879年为莫利出版社《英语作家丛书》撰写的霍桑传。 霍桑已逝世，别的作家继承了他的梦的任务。如果各位不嫌，下一讲我们将探讨爱伦·坡的光荣和苦恼，在爱伦·坡身上梦成了梦魇。 《探讨别集》，1952
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