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张君秋先生诞辰100周年 “百年君秋”系列专题 之十七 张君秋先生舞台演艺之余，谈戏论艺之作颇丰，尤其是八十年代，由安志强等人协助，发表回忆师友、艺术分析，还有对京剧现状的一些思考建议等多种文字，大多散见于报纸杂志。1983年，由谢虹雯、安志强整理的《张君秋戏剧散论》，共计31篇，约17万字。在这之后的30年多间，竟没有补充再版，只是原书的篇目在《张君秋艺术论》里面重新用了一次，还删掉了几篇，实在是张君秋艺术研究的一大缺憾。 经小编粗略查阅，初步汇总《张君秋戏剧散论》之外的23篇分别发表在《人民戏剧》《戏曲艺术》等杂志的京剧艺术论述文章，现将文章篇目分类开列于后，待有机会重新整理结集。 另外，近年来对于张君秋先生艺术研究也有一些成果，主要针对的是张君秋先生的流派特色、剧目唱腔创新，以及嗓音发声特点等方面。小编搜罗了以前各种张君秋艺术论集所不曾纳入的五十余篇发表在各类报刊的评论文章，将目录附录于“第二部分”。这些介绍和研究成果既是对张君秋先生百年诞辰的一个纪念，也是未来对张先生艺术更加深入、广泛研究重要的基础。 除此之外还需要重视的是上世纪三、四十年代的报刊，对于京剧名角有各种各样的报道，还有一些专门的京剧刊物，比如《十日戏剧》《半月戏剧》《申报》《立言报》《立言画刊》等等。虽然这些媒体的报道中有一部分内容真实性待考，有的报道内容角度或有偏颇，但至少当时的报道提供给我们现在研究张君秋以一定的线索，去芜存菁，很多报道依旧具有参考价值，从中可以探寻张君秋成名的路径。当然，其中也不乏有见解的文章。比如吴小如先生在1944年对于张君秋和李世芳的评价就颇有先见之明；而景孤血的文章可以看出张君秋艺术提升的轨迹。这些文章、报道，大致描绘了张君秋艺术成长过程中的积累、磨砺的阶段，让我们看到更加全面的张君秋。 本期所列张君秋艺术研究篇目中放弃了数篇研究内容较为简单的文章，没有选入。但相信并未全部收录，一定还有不少未及之篇目，欢迎京剧道场的同好补充提供。 毕生心血洒艺苑——悼念史若虚同志 （戏曲艺术1983-12） 纪念裘盛戎 （中国戏剧1995-11） 裘盛戎有他的过人的聪明之处。他同样是个文武全才的演员, 凭着他深厚的武工功底,他穿的厚底靴比别人高得多, 出场一亮相, 又长了长身子, 惦脚长身, 几乎是靴尖着地, 一下子身材就高出去几公分。他的脸庞比较小,但他注重眼神的运用, 鼓健子一响, 二目圆睁, 炯炯有神, 一下子就抓住了观众, 同样给人威风煞气的突出印象。而在表演的过程中,他就不是处处都长身了, 但观众已经随他入戏了, 决不会感到他的个子瘦小了。裘盛戎不能处处学金少山, 他注意学金的气质、功力, 更注重发挥他的智慧。在唱腔演唱上, 他下了很大的功夫去锤炼, 既有粗犷豪放的阳刚之气,又有许多纤巧柔美的细腻之处, 极富感染力。他的表演, 吸收了许多其他行当的东西, 有老生的, 甚至有旦行的, 周信芳的麒派艺术对他也有影响, 但这些行当、流派的艺术影响, 在他身上决不露出一点痕迹。 一个演员, 只要是个有心人, 在他一生的艺术实践中, 不知要向多少有着特殊艺术风采的名家学到多少独特的东西; 但这些东西又要全部拿来归为己有, 不露痕迹地化为自己的东西, 这样才能成为一名出色的艺术家。 缅怀尚小云先生 （戏剧报1984-01） 尚小云、张君秋《大登殿》 忆盛兰兄（中国戏剧1994-08） 马连良与同台合作者（戏剧报 1984-03） 何顺信的京胡艺术（中国戏剧1991-05） 何顺信的京胡演奏有坚实的传统功底。他的手音饱满、清晰, 拈、打、揉、滑都十分讲究, 任何一个乐曲旋律, 经他演奏, 都能华采飞溢。他右手的弓法也十分讲究, 采用臂力同腕力交替配合的方法, 曲调华丽时, 腕力为主, 臂力为辅, 婉转柔美, 耐人寻味; 曲调舒展之时, 臂力为主, 腕力相辅, 大开大合, 气势恢弘。这种臂力、腕力交替配合的方法便于产生繁与简、轻与重、快与缓的对比效果, 并且增加了演奏的耐力, 一个晚会的唱工戏一顶到底, 不会感到力不从心。他把自己的这套方法戏称为“轮班工作制”。他还从梆子板胡的演奏技巧中借鉴了一些特殊的运弓方法, 如前面所述“2”音的三连音的拉法, 京胡传统中没有, 这是从板胡的演奏弓法化进来的。其效果音色饱满, 节奏铿锵, 可以渲染较强烈的舞台情绪。他还从老生行中的京胡弓法中吸收借鉴, 因而长弓、短弓、硬弓、软弓, 都能应付裕如。 我的演唱, 不要求琴师根据行腔的轻重缓疾亦步亦趋地随腔走, 往往是双方有一个共同的心气儿, 根据旋律的走向, 各走各的路子, 唱简拉繁, 殊途同归。有人称我的演唱有蜻蜓点水及“枣核形” 的特点, 这种特点得益于何顺信京胡伴奏的映衬。至于有些快速度的演唱,如《苏三起解》中“ 低头离了洪洞县” 的〔流水板〕演唱, 更需要演唱者与伴奏者之间的默契配合。何顺信在这里更多地使用一些老生腔的连弓伴奏方法, 他的伴奏谱形成一个繁密的旋律织体, 看似各行其是, 实际是沿着一个主旋律行进, 胡琴伴奏裹着行腔步步催紧, 最后达到同一个目的。这种伴奏方法在我的许多剧目中都有所应用, 如《楚宫恨》《诗文会》《西厢记》等剧。 可笑他无才学自讨无趣——京剧《诗文会》车静芳唱腔选段 （戏剧报 1985-05 与安志强合作） 谈《西厢记》中的一段唱（人民戏剧 1980-01） 我怎样处理《秦香莲》的演唱（戏剧报 1983-05） 张君秋为赵秀君指导《秦香莲》 戏要越改越好_越演越精（中国戏剧1991-04） 过去在旧戏班里比较普遍存在着“ 同行是冤家”的现象, 各种艺术流派之间也存在着很深的门户之见。名演员挑班, 各有各的看家戏, 也各有各的局限性。有的剧目是必须合作才能见精彩, 象《龙凤呈祥》《群英会》这样的群戏, 各路行当硬整, 演起来才受看。过去, 一个名演员挑班是不太敢轻易唱这样的群戏,一般都是演合作戏, 即由组班人约角, 把最好的演员约在一起演出, 才有轰动效应。有些生、旦对儿戏,象《汾河湾》《武家坡》《坐宫》, 必须生、旦都是头牌才有看头, 只要其中一个角色由二路演员扮演,戏的演出就减色不少。为了提高艺术质量, 当时的组班人就想尽办法尽量把好角拢在一起, 约一个班社到外地演出, 明明这个班有旦角, 但为了提高叫座率,老板和约角人宁可另外多出开销, 单约更好的旦角来合作。又比如过去演《红鬃烈马》, 演薛平贵的老生的主演是不演“银空山” 这一折的, 一般都由二路扮演, 而演王母的老旦唱工演员也绝不演“算粮” ,“大登殿”才上。这样演, 一出戏就有两个薛平贵, 两个王母。解放后, 大家认为一个角色出现两个形象,戏不完整。就要求每个演员扮演一个角色, 虽然辛苦,或是在此一折中不重要, 也要为戏的完整克服个人困难。 过去主演是有很多要求的, 不适合自己, 或自己不合适, 都不答应。对于个人名利个人得失十分计较。我是那时的过来人, 不客气地说, 我们这些老演员对此可谓“深谙此道”。而“深谙此道”的老演员们到解放后则发生了巨大的变化。象马连良、谭富英、裘盛戎和我后来联合组成了北京京剧团, 组团前, 我们各自都有叫座力, 为什么要组到一起来呢? 这都是提高了思想觉悟的结果, 我们各自的经历都有一个共同的感受, 即旧戏班个人单挑的演出团体已经不适合时代发展的要求了, 因为观众要看行当齐整、主演合作的好戏, 观众需要我们团结合作。过去演戏是名利当头, 如今演戏则是“人类的灵魂工程师” , 一切都应把个人的“社会责任感” 放在首位来考虑, 计较个人名利是可耻的, 顾全整个演出大局才是光荣的。 可以说, 我们这些从旧社会过来的老演员, 在新社会都树立了这样一种新思想、新观念。正因为如此, 才有了50年代团结合作、兴旺发达的繁荣局面, 才能够保持戏曲艺术的不断“推陈出新”。譬如象《赵氏孤儿》《秦香莲》《状元媒》这样的戏, 都是马连良、谭富英、裘盛戎、马富禄、李多奎等同我合作才能演出。这样的高水平的合作演出, 在解放前是不可能的。又如《赤壁之战》这出戏有诸葛亮、鲁肃、刘备、张昭,由4 个老生演员扮演, 而这4 个老生则是马连良、李少春、谭富英、李和曾4 个头牌, 谁演哪个角色在解放前是难以确定的。而解放后他们4 位都本着为整个戏演得更出色出发, 互相谦让, 都愉快地完成了各自角色的扮演任务。这种局面在解放前更是难以想象。 学要多学 用要得当（戏剧报1983-04） 拿来我用 （戏剧报1983-01） 京剧振兴的希望寄托在青年身上（中国戏剧1990-06） 剧团体制到了非改革不可的时候了（戏剧报 1984-04） 坚决精简行政机构 剧团机构重迭, 行政人员之多也是当前巫待解决的大问题。据我所知,有的大剧院的行政人员约占全院总人数的四分之一, 一个八百人左右的大剧院, 行政人员却有二百来人。记得解放初期, 我所在的北京京剧三团演员有六十五人, 行政领导仅有三、四个人,许多业务行政工作是演员兼职的, 创作计划、排演计划很容易制定, 很容易贯彻。现在是行政人员越多, 机构越庞杂, 办事效率反而低了。我觉得一个剧团的建制还是要从演出的实际出发来考虑, 如果从便于开展剧团业务活动的角度出发, 还可以把一些由团扩建成院的剧院重新分成团, 各自独立, 再恢复演员兼管一些业务工作的作法, 行政人员就可以减少, 使那些编余出来的行政人员到可以发挥他们所长的地方去工仁作。 加紧培养青年一代是戏曲工作的战略任务（中国戏剧1981-08） 不当摇钱树 争做文明花（戏剧报1983-05） 关于打开戏曲工作新局面的三点意见（戏剧报 1983-01） 京剧队伍的年轻化与领导作风 （戏剧报 1985-02） 张君秋、杨宝森、王泉奎《二进宫》 戏曲演员要有主人翁思想 （人民戏剧1982-06） 在新的长征的道路上 （人民戏剧1978-03） 为弘扬民族文化多做贡献（戏曲艺术 1990-12） 演员和观众联系的桥梁（新闻与写作1987-09） 为用才、聚才、生才献策 （人民戏剧 1982-03） 从目前条件以及发展前途等方面看, 不是所有受观众欢迎的青年演员一下子都能成为主演的。经过实践的检验, 对没有力当主演的青年演员, 领导就应该为他安排适合他条件的配演角色, 叶绿花红, 相得益彰, 使得演出成为“ 一棵菜” 。 记得成立北京京剧团之前, 马连良担任马连良京剧团的主演, 谭富英、裘盛戎二人担任北京市京剧二团的主演, 我担任北京市京剧三团的主演, 为什么要合在一起, 成立北京京剧团呢? 我想, 就是为了聚才, 正因为聚在了一起, 不分主次, 团结合作, 才出了象《赵氏孤儿》、《秦香莲》那样的剧目。所以, 聚才就要提倡高风格。聚才有利于事业,但实现起来也不那么容易, 领导应该在这方面多做思想工作, 使得每个同志都能正确地认识自己的条件, 认识到角色无论大小都可以显示才华。真正做到量才使用, 避免平均主义的倾向。 张学浩：张君秋先生舞台生活六十周年有感 张学浩：深切的纪念 难忘的记忆 张帆：从前的故事——张学治先生专访 张学华：跟爸爸学戏 卢山：三十余年师徒父子情——怀念我的岳父张君秋先生 温如华：吉利图之来历 温如华：君秋先师收关门弟子纪实录 宋玉珍：铭心刻骨 永记恩师 薛亚萍：张派艺术在国外 蔡英莲：随师访美纪事 启亚：两岸菊坛同获奖_记张君秋与顾正秋在美重逢 何长高：初识张君秋 安志强：老艺术家的期望——张君秋谈京剧振兴 张健民：张君秋 张派艺术 张门后裔 王一凡：张君秋在津获誉——俨然步入名旦阶段（1943年9月4日《立言画刊》） 刘乃崇：“四小名旦”诞生前后 王东明：顾正秋与张君秋 顾建平：京剧“四小名旦” 张培宣：四小名旦”与“四白蛇传” 左广斌：京剧艺术大师——张君秋 马宝山：卓绝的艺术 光辉的一生——纪念艺术大师张君秋先生诞辰九十周年 吴小如：张李平议（1944年10月15日《半月戏剧》） 景孤血：马张分裂之感言（1942年2月28日《立言画刊》） 景孤血：真好张君秋（1944年12月2日《立言画刊》） 谢虹雯、安志强：谈张(君秋)派唱腔的艺术成就 张一帆：张君秋先生从艺经历对京剧旦行表演人才培养之启示 马忠月：挖掘流派灵魂 传承流派真髓——张派艺术传承二人谈 刘连群：张派艺术与高水平传承 崔伟：《望江亭》是这样炼成的 安志强：京剧流派唱腔——李袁叶杜与马谭张裘 何顺信：谈《望江亭》的京胡伴奏 何顺信：从《望江亭》的音乐伴奏谈京胡技巧 赵伟：张派艺术与何顺信派艺术之交融 张似云：要让胡琴唱——为张君秋伴奏的点滴体会 从希斌：张派京二胡艺术刍议 王月皓：浅析京二胡在张派剧目伴奏中的技法运用 吕一津：张君秋在京剧旦角唱法中的地位及贡献 王佳丽：京剧与民族声乐的相互融合——以张派青衣与民族唱法女高音为例 李海娟：京剧青衣“张派”对“梅派”唱法上的继承与创新 片羽：甲申年来最出色的戏——张君秋《玉堂春》记评（1944年4月8日《立言画刊》） 唐吉：张君秋在《望江亭》中的几段唱 张学浩：《望江亭》——张派代表剧作六十年 温如华：解读张派的“味儿” 刘岿然：浅谈张派演唱艺术《望江亭》经典唱腔 洪岩：唱念尤重的谭记儿 王婷：风行水起《望江亭》,金声玉振谭记儿——京剧张派表演艺术探析 王艳玲：寂寞芳心遇知音——浅谈学演张派名剧《望江亭》 伊平：行云流水 珠落玉盘——《诗文会》中张派唱腔赏析 徐书鼎：灵魂的颤音 无穷的隽永——张君秋先生《楚宫恨》选段赏析 何长高：琴牵芳心梦高唐——《西厢记》“琴心”选场剖析 何长高：妙词妙曲妙千秋──张派《忆秦娥·娄山关》唱腔赏析 何长高：再悟张派《忆秦娥·娄山关》唱腔 刘岿然：浅析张派《二进宫》之李艳妃 齐致翔：十二巫峰高万丈和永远的进行曲——在张君秋《西厢记》和《红色娘子军》的音乐殿堂里徜徉 刘心化：我看过最好的《大·探·二》 苏英杰：“下行腔”浅谈——张(君秋)派声腔艺术一得 宋玉珍：京剧张派声腔特点及演唱技巧 胡芝风：张派声腔艺术的美学特征 蔡英莲：张君秋派唱腔的发声方法 蔡英莲：张派唱腔的科学发声方法 洪岩：张君秋先生唱腔编创析略 宁凌：张君秋创腔成就浅谈 杨晓辉：张君秋唱腔创新研究 张瑞华：浅谈张君秋先生的唱腔艺术 黄凯良：略论张派唱腔的动感美 薛丽春：论张君秋京剧唱腔的创新 |
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