 陈 相 锋 字南元 斋号绎元堂、容澄斋、放微草堂 现为中央美术学院中国画学院副教授,硕士生导师 墨兰与墨竹、墨梅一样，都是宋元时期的文人画家所喜欢的题材。因为传统哲学中比德思维的作用，兰花的花色素雅，花容端庄，花香清远，成为高尚人格的象征。宋元时期的文人画家喜欢画兰、竹、梅之类的题材，其原因除以兰花自况其道德情操之外，也与这些文人画家擅长书法有着密切的联系。 今天的墨兰课程，主要讲以下两个方面的问题。这是画好墨兰的两个前提基础，即最基本的理法要求，理是物理，法是笔墨技法。 墨兰的基本理法，虽然从变法（具体表现技法）的角度来看，各有其特点。但从本法的角度讲，与墨竹、墨梅等都是一致的，都是在遵循物理、画理的基础上强化笔墨的表现力。这里特别要注意的一点，即墨兰的表现技法所遵循的是理，而不是物形。理有物理、画理之分，在不同的历史时期，对理的具体内容也有不同的侧重。宋元时期以物理为主，明清时期则侧重于画理的表达。这次的内容以宋元时期的墨兰为主，因此关于理的分析，也主要是以物理为主。 以下分两个方面展开今天的讨论。 一，墨兰的笔墨要求与书画关系 二、墨兰的基本形理 墨兰的笔墨要求与书画关系 从宋元时期赵孟坚、赵孟頫等人的墨兰作品来看，对自然界兰花色彩的摒弃及物象具体细节形态特征的简化与概括，促使宋元的文人画家做了两方面的努力：一是从理论层面，比如赵孟頫提倡作画不求形似，即不去追求物象的外在形似；二是从技法层面，加强书画结合的努力，提倡以书入画，强化笔墨表现力。提倡笔墨表现力的作用，正是为弥补色彩的单一性和物象的简化概括所带来的审美不足。宋元文人仕宦画家提倡笔墨表现的根本目的，是为了传达对象的生动神韵与表现自我的精神意蕴。 自唐张彦远提出书画用笔同法之后，文人仕宦画家在描绘物象、抒发性灵的同时，都极为注重书法中的表现技巧对绘画中状物与写心的作用。书法笔墨技巧在绘画笔法形态中运用的程度，既取决于画家对描绘物象形似的具体态度，也与画家自身的书法造诣与审美态度有关。根据绘画笔法形态中所蕴含的笔法运用与书法技法、状物之间的联系，绘画作品中所反映的书画关系，一般可分为画中求书与以书入画两种基本类型。画中求书的方式，是指画家的笔墨运用往往以状物与形似为前提，因而画中求书的笔法运用，在一定程度上不得不束缚于客观物象的形质特征。以书入画的书画结合方式，是指画家的笔墨表现已极为主动地不拘泥于状物与形似的要求，以最大限度追求类似书法用笔的法度规范与抒情表意功能的表现。可见，这两种书画关系的基本区别，是在于类似书法用笔的绘画技法，是否以客观表现物象的形质特征为前提。 从宋元墨兰作品中笔墨表现与状物形似的关系来看，其书画关系显然是以书入画。 那么，我们怎么去分析墨兰作品中的笔墨运用与书法之间的联系呢？ 对于墨兰作品的笔墨分析，我依然采用以往研究墨竹的方式，从图像学的角度提几个可供深入展开的思路。 图1 绘画作品中点画形态与自然界物象形态的关系 左自然界春兰，中宋佚名《秋兰绽蕊图》局部，右赵孟頫《竹石幽兰图》局部 首先是要研究绘画作品中点画形态与自然界物象形态的关系（图1）。点画形态是指具有笔法运用的点、线和面的具体形态。物象形态则有绘画中的物象形态与自然界的物象形态，前者是对后者在画面中的反映。在绘画作品中，尤其是以线条为基本构成元素的墨兰中，绘画中的物象形态直接呈现为一定的线条形态。因而研究墨兰中的物象形态与自然界的物象形态之间的关系，实际上就是研究墨兰中的点画形态与自然之兰物象形态的关系。在点画形态的内部，往往蕴藏着丰富的笔锋运动，唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于锋杪。一点之内，殊衄挫于毫芒。” 通过对两者形态的比较与分析，可以探讨点画形态与自然界物象形态的异同和原因，以及与笔墨运用的关系。墨兰的点画形态，既是表现自然之兰的笔法形态，也反映了画家的风格个性与审美思想。 图2 笔法运用与物象质感的关系 左赵孟頫《兰竹石图》局部，右自然界兰花 其次是要分析笔法运用与物象质感的关系（图2）。笔法运用是指蕴藏在绘画点画中的各种用笔方法的运用情况。物象质感有绘画作品中的物象质感和自然界的物象质感之分。通过对绘画点画中所体现的质感与自然界的物象质感之间的比较，分析蕴藏在绘画点画中的笔法运用情况，并进一步探讨墨兰用笔与书法用笔的联系与区别。 再次是研究笔势、节奏与生命精神的关系（图3）。对书法技法的借鉴，远远不止依托于具体点画形态的用笔方法；对书法中笔法、笔势与笔意的运用，才是真正意义上的以书入画。 图3 笔势、节奏与生命精神的关系 赵孟頫《兰竹石图》局部 笔势是中国书法理论中的重要术语，后来在中国绘画创作与赏评中也被广泛使用。笔势是指笔锋在一定笔顺中运动变化的趋势，遵循顺而不逆的单行规则，具有鲜明风格属性、力量感与节奏感的表现形式，体现出生命运动美感的时空节奏变化。 图4 明陈淳《花卉册》中兰花的笔法与笔势 绘画作品中的笔势具有以下三方面的主要特性：一是笔势具有运动性和力的属性。笔势本身就体现为一定的运动势态，是与笔锋运动共存的，并在运动和力的作用下产生驱动性，从而诱导与推动审美主体思维感性的定向运动。二是笔势具有前后连贯、顺而不逆的顺序性或趋向性。明代思想家王夫之（1619-1692）对“势”的含义提出明确界说：“凡言势者，皆顺而不逆之谓也，从高趋卑，从大包小，不容违阻之谓也。”王夫之指出，由于容量大小、位置高低的变化，事物之间的相互关系发生变化，从而引起不容违阻的变动趋向。汉代蔡邕《九势》中所说的“势来不可止，势去不可遏” ，就是指笔锋运动时所产生的不容违阻的趋向性。这种趋向性是只能遵循一定的趋势与方向进行顺而不逆的连贯性运动，不能随意中断、停止或逆向返回。三是笔势具有一定的风格属性。不同的绘画作品，其点画用笔与笔势的不同，会体现出不同的风格个性。对笔势的运用，使线条的笔墨表现力得到明显强化，增强线条的力量感和节奏感，从而更为有利于情感、个性、意趣与思想的表达。比如下面这三张图，从赵孟坚、赵孟頫到雪窗，兰花的表现方式基本是一致的，可以从中看到技法的传承联系。但若从兰花花瓣之间的组合所体现的笔法、笔势来看，赵孟頫确实有他的高度，相比二赵，雪窗明显弱了很多。 图5 左赵孟坚《墨兰图卷》局部，中赵孟頫《兰竹石图》局部，右雪窗《兰图》局部 这些笔墨运用的微妙之处，是用语言难以表述的，我在前面提供了三个分析研究的方法，希望大家可以通过临摹学习赵孟頫等人的墨兰作品，加深自己的理解，也提升自己的笔墨运用能力。 我们若能以这样的方式，对一件古代的经典作品做一次有目的的深入阅读，对其中的一招一式，都尽可能去想象还原作者挥毫之时的心理状态和运笔状态，去品味其中的微妙变化，并去模拟、分析，认清与古人的差距所在，在分析研究与实践中自我成长，这是我在教学上所能告诉大家的最快的捷径了。 墨兰的基本形理 宋代绘画追求形神俱得的审美理想，往往是通过描绘物形、把握物理，从而表现其神韵。中国画家在描绘自然物象的形态特征时，不是把眼睛所能见到的所有细节形态都画入自己的作品中，而是通过对客观物象的反复观察、深入研究，了解其生长变化的规律，熟悉其形态与姿态变化的特征，从而把握物象内在的本质与规律。所谓物理，即是指物象内在的生长变化规律。只有熟悉客观物象的内在生长变化规律，才能在所描绘的物象形态之中体现生生不息、周流不殆的生命韵律，这是宋代绘画理论家、文人仕宦画家对于物理的一致追求。正如北宋张怀在宣和三年（1121）为韩拙《山水纯全集》所作的后序中所说：“造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者人神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心会神融，默契动静，挥于一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！” 这是说画家为自然物象传神时，要以忠实的态度，体验万物内在之理，然后才能融会于心，挥写于手。 对物理的精审与把握，是宋元文人仕宦画家进行笔墨表现的理法依据。宋元墨兰是以物理为依据、以笔墨技法为手段，从而实现传神达意的最终目的。 因为在墨兰创作中已经不可能追求类似双钩设色兰花的形色俱似，而且在实际创作过程中由于对笔墨表现力的强调而不得不忽略很多写实性的细节。对理的强调，则使墨兰创作在一定程度上可以摆脱物形的束缚，在遵循物理的基础上，对物形表现进行简化和概括，以充分发挥墨兰的抒情写意功能和笔墨表现能力。 由于兰花物形是指兰花的具体形态特征，是针对每个个体的外在具体形象而言；而兰花物理则是指蕴藏在兰花具体形态之内的生长变化规律，是针对所有同一种类兰花的内在生长规律而言，因此兰花的物理属性与物形特征之间的关系非常密切。 在讨论兰花图像中物形与物理的关系时，其问题的核心在于墨兰作品中物形处理方式的各种变化是否合乎兰花的物理属性。如果是夸张、变形等直接改变物形基本的共性特征或有悖于兰花生长变化规律的物形处理方式，就是不合物理的表现；但如果仅仅是通过抽象概括的方式对兰花外部形态进行归纳、简化与省略，并不影响兰花的生长变化规律，那就可以认为是合理的。 有关墨兰图像的物理表现，必须是与自然之兰的物理进行比较之后才能得出的。今天主要从六个方面来讨论兰花的基本形理，即兰花形态、组花方式、舌瓣点蕊的形态位置变化、花茎关系、兰叶形态、组叶方式等。这些方面未必能覆盖自然界兰花物理的全部内容，但已经比较全面地将绘画作品中兰花图像的物理表现做了归纳与整理。 兰花形态 中国传统名花中的兰花，仅指分布在中国兰属植物中的若干种地生兰，如春兰、惠兰、建兰、墨兰和寒兰等，与花大色艳的热带兰花不同，没有醒目的艳态，没有硕大的花、叶，具有质朴文静、淡雅高洁的气质，很符合中国传统的审美标准。兰花的基本形态包括甲壳（花莛基部的膜状粗纤维厚硬革质）、苞片、花瓣六枚、蕊柱等，与绘画相关的主要是花瓣与苞片。普通兰属兰花的花瓣包括外瓣三片、捧心瓣二片、舌瓣一片。（图6）外瓣三片呈三脚架形，中立的是主瓣，左右两片是副瓣；内侧的两个捧心瓣与舌瓣成倒三角形排列，捧心瓣略短于外瓣。兰花花瓣基本形态有许多种：竹叶瓣、梅瓣、荷瓣、水仙瓣、百合瓣、桃形瓣等等，但入画的兰花花瓣形态以竹叶形为主（图7），从赵孟頫、赵孟坚的墨兰中可以看到这种形如竹叶的三片外瓣的画法，其下笔处有明显的折锋顿挫动作，以顺利实现铺毫行笔，收笔处又能提得起笔，不能使笔锋倒伏在纸上而出现一副赖皮样。（图8）由于舌瓣画法的变化在墨兰技法风格的演变中具有独特的意义，因此在后面单列一节进行讨论。 图6 兰花结构 图7 兰花形态 竹叶瓣 图8 赵孟頫《兰竹石图》局部 关于苞片的取舍。在双钩设色作品中，苞片是不能缺失的。（图9 10）但在墨兰作品中，对于苞片的表现，则开始有了取舍，这在一定程度上也体现了一个画家对形理的重视程度。如宋末元初郑思肖《兰图》中，苞片清晰可见，但元代赵孟頫和明代的文征明、陈淳等人的墨兰作品中，苞片往往被忽略；清代的石涛和郑板桥的墨兰作品，却将苞片表现得格外清楚。这些细节，在读画、临摹的时候，都要特别注意。（图 11 12 13） 图9 自然界秋兰的苞片
图10 宋马麟《兰图》局部，苞片清晰可见
图11 郑思肖《墨兰图》局部中的苞片
图13 清郑板桥《兰花册》局部 若在墨兰作品中讨论兰花形态，还有一个问题需要引起重视，即兰花花瓣的数量变化。在宋元双钩设色兰花作品中，外瓣、捧心瓣和舌瓣共计六片花瓣的交代是非常清晰的，但在墨兰作品中就开始有了一些变化。比如南宋佚名《百花图卷》中，春兰的花瓣是六片，但蕙（多花兰）的花瓣，由于舌瓣的简化处理，出现以点蕊代替舌瓣；甚至舌瓣直接不画，点蕊与舌瓣形态无关：右下两朵兰花以点蕊的形态变化表示舌瓣的具体形态轮廓特征，但其他兰花的点蕊，已与舌瓣形态无关。兰花的6个花瓣，在这里被简化成了5个花瓣。（图14 15）但这是一件墨色的工笔兰花作品。现存最早的墨兰作品，即故宫博物院所藏南宋赵孟坚的《墨兰图》，兰花花瓣已经由6个变成5个，是目前所见最早的一件5个花瓣的存世墨兰作品。因为这一变化，与墨兰的组花方式、点蕊技法的发展有很大的关系，因此在这里重点提一下。
图14 左自然界秋兰形态；右南宋佚名《百花图卷》局部中秋兰以点蕊代替舌瓣，甚至舌瓣直接不画
图15 南宋佚名《百花图卷》局部中，春兰的花瓣是六片，舌瓣并没有被省略 组花方式 组花方式即一朵花上花瓣的排列方式。这一研究方法是为了探讨兰花的排列方式是否合乎物理，以及画家是如何实现这一要求的。 根据花瓣的排列方式，兰花的组花方式可以分为不交叉与交叉两种类型。宋元墨兰基本以不交叉为主，首开这一风气的就是赵孟坚，然后就是元代的赵孟頫，并一直影响到明代的文征明、陈淳等人。（图16）
图16 左赵孟坚《墨兰图卷》局部，中赵孟頫《兰竹石图》局部，右文征明《兰竹图卷》局部 元代雪窗的墨兰组花方式以不交叉为主，部分作品可见副瓣的翻折处有交叉，但与清代以来交凤眼的交叉方式有别（图17 18）
图17 元雪窗《风竹图》
图18 元雪窗《风竹图》局部中，可见兰花副瓣的翻折处有交叉 从传世作品来看，明末清初时期才看到较为显著的花瓣交叉画法，比如八大山人、石涛的墨兰作品。（图19 20 21 22）
图19 清八大山人《安晚册》兰花
图20 清八大山人《安晚册》兰花局部
图21 清石涛《兰花》
图22 清石涛《兰花》局部 根据组花方式的是否规律化以及规律化程度的不同，组花方式一般可分为程式化、非程式化及介于两者之间的程式化倾向三种类型。非程式化类型是指无固定模式的、尽量参照自然界兰花组织方式的组花方式；程式化类型是指在长期的绘画发展过程中形成的比较固定的、规律化的组花方式；程式化倾向类型则介于两者之间，既有比较固定的、规律化的程式化倾向，又体现出类似自然界兰花花瓣组合的丰富变化，即在规律中求变化、丰富中求统一。 判断绘画中兰花图像的组花方式是否合乎物理表现，首先是看一组花瓣是否都生长在花柄的末端，即花瓣是否与花柄末端直接连接或对应；其次是看其组花方式是否具备自然界兰花组织方式的规律性和丰富性。因此三种组花方式本身与是否合理并无直接对应关系，具体问题要具体分析。如程式化类型是指相对比较固定的、规律化的组花方式，是对一朵兰花花瓣的生长变化规律的高度提炼与概括，但若过于概念化与程式化，缺乏一定的变化，就违背了自然万物以生长变化为核心的内在规律，这与通过物理来表现物象神韵的中国绘画思想则又是背道而驰的。 舌瓣点蕊的形态位置变化 舌瓣是由内层心片中的向下一片进化而来，也称唇瓣。舌瓣多为白色、黄色、绿色，其他颜色较少。舌面上常布有斑纹或点，这是双钩设色兰花作品中比较刻意描绘的细节形态特征。我们现在画墨兰时的点蕊技法，其实画的不是兰花的花蕊，而是由舌瓣的表现技法逐渐演变而来的。在宋代的双钩设色兰花作品中，舌瓣的表现是比较注重物形的。如这件宋佚名《秋兰绽蕊图》中，画家不仅表现了舌瓣，也描绘了蕊柱（鼻头）。（图23）
左自然界秋兰，右宋佚名《秋兰绽蕊图》局部 在南宋佚名《百花图卷》中，舌瓣已经开始出现简化处理，甚至舌瓣直接不画，以点蕊的方法代替舌瓣。赵孟坚《兰图》是现存最早的墨兰作品，舌瓣已经消失，点蕊不再交代舌瓣的外部形态轮廓特征，赵孟坚的点蕊方法，是复杂多变的点的组合。（图24 25）
图24 赵孟坚《墨兰图卷》局部
图25 赵孟坚《墨兰图》局部 这一点蕊方法，成为宋、元、明时期墨兰的主要表现方式，如赵孟頫、雪窗、文征明、陈淳等人的墨兰作品。（图26 27 28）
图26 赵孟頫《兰竹石图》局部
图27 雪窗《墨兰图》局部
当然，在这一过程中许多画家也有自己的表现方式，如宋末元初郑思肖《兰图》中所画的春兰刚刚开放，捧心瓣尚未张开，有苞片；舌瓣依然单独存在，没有以点蕊的方式代替舌瓣的形态特征。画中可以清晰看见舌瓣与点蕊。（图29）明代画家沈周的墨兰也有舌瓣，点蕊也很琐细，未作概括。（图30 31）
图29 郑思肖《墨兰图》
图30 明沈周《兰石图》局部
图31 明沈周《兰石图》 一直到明末清初的八大山人、石涛，墨兰点蕊方法才出现新的变化。如八大山人这一件墨兰，（图32）以白描勾勒舌瓣，点蕊简明扼要，以粗笔四点进行概括，花瓣的交叉组织方式，简明扼要的点蕊，使兰花表现技法进一步程式化。
图32 清八大山人《安晚册》兰花局部 而石涛的墨兰作品（图33）中，无舌瓣，点蕊也极为简要，已经概括为一至三个的点，有连贯的笔势，如同书法点画的书写性表达。由此可见，省略了舌瓣，以交凤眼、破凤眼的交叉法表现5个花瓣，并以高度概括的1至3个点来处理点蕊，这一高度提炼的程式化处理方法在明末清初已经趋于成熟。
图332 清石涛《兰花》局部 从上面的分析可见，墨兰中舌瓣的点蕊方式的变化可以明代末年作为一个分界线，点蕊时对舌瓣的物形重视程度逐渐下降，点法从琐细逐渐转向概括，点的数量从不确定的较多数变成较确定的1至3个点。这一过程，体现了以书入画的笔墨表现力的引入与提升。 花茎关系 花茎关系是指每一朵兰花必须以花柄连接到花茎（或称花莛、花箭）上，这是考察墨兰是否合理的重要方式。这如同墨竹中的枝叶关系要求叶必着枝是一样的道理。
图34 自然界兰花花茎关系：连茎式
图35 宋佚名《百花图卷》局部中，花茎关系也为连茎式 兰花以其叶柄附着在花茎上，在双钩设色兰花作品中常可见到画家对叶柄的精细描绘；但在墨兰中，叶柄有时可能会被忽略。在墨兰的物理比较分析中，花茎关系可分为连茎式与凌空式，连茎式是完全符合物理的花茎方式，凌空式则显然是不合物理的。在传世的宋元墨兰作品中，有明确连茎式表达的是郑思肖的墨兰作品。赵孟坚、赵孟頫的墨兰对这一点的交代都不是很清楚。在赵孟頫墨兰作品中，春兰的花与主茎关系有的清楚，也有的不清楚；苞片也是时有时无；这与赵孟頫“不求形似”的审美追求是一致的，这也说明对物形的不重视，也会逐渐造成对物理的不重视。（图36）元雪窗墨兰的花茎关系也是如此。（图37）
图36 赵孟頫《兰竹石图》局部
图37 元雪窗《光风转穗图》
图38 元雪窗《光风转穗图》局部中，花茎关系不明确 在明代文征明、陈淳的墨兰作品中，花茎关系已经出现较多的凌空式，虽然清代的石涛、郑板桥依然很重视连茎式的物理表现，但凌空式的花茎关系在清以来的墨兰作品中已是越来越常见了。（图39）
图39 清郑板桥《兰花册》局部中，花茎关系为连茎式 通过这些比较，可以看到从宋元到明清墨兰中不合物理的情况逐渐增多而越来越严重，这一现象也说明不求形似的绘画审美思想所带来的不仅仅是轻视形似的状况，同时也会逐渐带来物理表现的轻视，在绘画作品中会出现越来越多的不合物理的表现。 兰叶形态 兰叶形态是指从假球茎上簇生出的兰叶的形状、姿态与色彩特征。在竹叶形态的比较分析中，主要侧重讨论叶片的形、色特征。传统绘画中所画的兰花，一般都是属于小叶小花类的细叶兰，兰叶呈细长的狭带形，宽度1厘米左右，兰叶的宽度和长度比较适合毛笔性能的发挥。如兰叶宽度在2-4厘米的墨兰，在画叶子时要想一笔画出，做到以书入画，这难度就可想而知了。我们经常讲画兰叶要与普通的草类叶子分开，这是由兰叶的独特结构与质感决定的。兰叶为革质常绿，叶面有中脉和平行脉，向叶子背部凸出，叶脉具有一定的强度和韧性，因此画兰叶要求用笔圆厚挺劲、遒健有力，这与普通草类叶子的质感是很不同的。画兰叶还要注意与品种有关的兰叶生长姿态，自然界兰叶生长姿态有立叶、半立叶、半垂叶、垂叶、扭曲叶、肥环叶、短壮叶等，适合入画的为半立叶、半垂叶、垂叶、扭曲叶。（图40）如赵孟坚、赵孟頫的墨兰比较接近半立叶和半垂叶，叶子下垂的比较少，基本都呈斜立状，显得特别挺拔。（图41 42）
图40 兰叶生长姿态 半垂叶
图41 赵孟頫《兰竹石图》局部中，兰叶生长姿态为半垂叶
图42 赵孟坚《墨兰图卷》局部中，兰叶生长姿态为半垂叶 而元代雪窗的墨兰（图43），叶子提按变化大，翻转很多，这种叶形很难画，用笔能力不够好的话，画出来的兰叶很容易疲软乏力，因此建议大家先好好学习一下赵孟頫的墨兰。
图43 元雪窗《光风转穗图》局部 明清墨兰作品中，半垂叶和垂叶的类型比较多，兰叶生长姿态往往有比较大的翻转与角度变化，姿态变化也更多，兰叶中段行笔时的提按顿挫变化也相应增多了。（图44）还要注意的一点，就是兰叶的末端形态不是很尖细，而是稍微变尖或钝，这也是与普通草叶有区别的地方，在用笔时也要注意收笔时不要让尖细部分过长。这样的观察与要求，才能使兰叶用笔的变化有所顾忌，有所尊重，以上所讲的这些细节既与形理要求和用笔表现密切相关，也与作品的格调、气息有关，学习的时候不可不慎。
图44 文征明《兰竹图卷》局部 组叶方式 组叶方式是指一个假鳞茎上簇生的一束叶子的组织方式。春兰每束3-5片叶，建兰每束2-4片叶，蕙兰每束则可多达10片左右。历代墨兰画家都特别注意一束束兰叶的交叉组织。（图45） 根据组叶方式的是否规律化以及规律化程度的不同，组叶方式也可以按照组花方式的分析方法一样，将其分为程式化、非程式化及介于两者之间的程式化倾向三种类型。
图45 自然界兰花的组叶方式
图46 赵孟坚《墨兰图卷》的组叶方式
图47 赵孟坚《墨兰图卷》局部中的组叶方式 宋元时期的墨兰作品，基本都属于程式化倾向类型，既有比较固定的、规律化的程式化倾向，又体现出类似自然界兰叶组合的丰富变化，即在规律中求变化、丰富中求统一。清以后，墨兰的兰叶画法在长期的绘画发展过程中形成了比较固定的、规律化的组叶方式，程式化类型也相对增多。（图46 47） 通过对宋元墨兰基本理法的概述，我们可以知道，在宋代的双钩设色兰花作品中，物形与物理兼顾，是极为注重形理两全的。但墨兰的单一墨色与以书入画的表现特点，使墨兰在物形、物理与笔墨表现这三者之间，逐渐呈现出与墨竹比较一致的发展特点。 南宋末年及元代时期，水墨小写意兰花的绘画创作思想是注重笔墨而不求形似，因此必然会忽视了对兰花物形、物理的把握，其结果是不仅物象的形质特征无法充分表现，而且常会出现不符合生长结构规律的表现方式，如花柄的忽略、舌瓣的省略与替代、凌空式花茎方式、花不着茎等。当然，对物形处理的简化、概括与忽略，并努力强化以书入画带来的笔墨表现力，这是宋元墨兰在形理表现与笔墨表现上所呈现的基本特点。虽然在个别画家的墨兰作品中也出现了一些不合物理的状况，但在宋元时期的墨兰作品中，违背物理的地方相对还是比较少。（图48 -53）
图48 赵孟頫《竹石幽兰图》局部
图49 赵孟頫《竹石幽兰图》局部
图50 雪窗《兰竹图》1
图51 雪窗《兰竹图》2
图52 雪窗《兰竹图》3
图53 雪窗《兰竹图》4 明清时期，兰花画法由小写意趋向大写意，对物形的高度概括，甚至省略，导致违背物理的现象逐渐增多，画面开始趋向以强调画理和笔墨表现为主。其中比较明显的问题，就是组花方式和组叶方式渐趋概念与单一。组花方式和组叶方式的程式化语言，是历代墨兰画家对兰花组成方式深入观察与提炼概括的结果，是合乎物形、物理的图式语言，有利于对类似书法笔法的运用与笔墨能力的发挥，但若过于概念与单一，则会造成技法的僵化、刻板等弊端，影响意趣的抒发和生动形象的表达。这些问题，都是我们在学习过程中要特别留意的。 今天的课就到这里，希望对大家有所帮助。谢谢！ 绎元堂 出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外 |
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