窈窕妩媚，愁思沸郁：品张渥《九歌图》

在中国人物画系列中，表现题材主要是帝王功臣、仕女名媛、文人隐士、佛道人物以及市民百姓，除画像石外，在卷轴画中，表现神话形象的作品相对较少。东晋顾恺之的《洛神赋图》是宋以前表现神话形象的代表作。在宋元时期则有宋代李公麟(1049—1106)的《九歌图》,在元代又有张渥临李公麟和创作的五幅《九歌图》及传为赵孟頫的《九歌图》和钱选的《九歌图》,这说明《九歌》成为宋元时期用绘画表现神话形象的重要题材。这些《九歌图》的绘画作品组成了一个有关《九歌》中的神话形象的群体，这在中国卷轴人物画史上集中画某一神话题材是罕见的。这批《九歌图》都是根据战国时期楚国的伟大诗人屈原创作的《九歌》而绘制的，带有以图配诗的性质，《九歌》和《离骚》都是屈原的代表作，也是《楚辞》中的重要组成部分。在这些《九歌图》中，又以张渥的《九歌图》数量最多，在美术史上与李公麟的《九歌图》一起影响也最广。

几卷《九歌图》人物造型都较稳定，唯有山鬼前后变化突出，不但在张渥画中显得特别，在历代楚辞图中也非同一般。前期的上博本和吉博本中，山鬼体态曼妙，以半裸女性出现，到了后期克利夫兰本中则变成半裸袒腹、神情颓唐的老年男子。同一形象前后造型处理截然不同，对比呈现出强烈的矛盾与视觉张力。概括地说，就是形象从早期的窈窕妩媚变为后期的愁思沸郁。

历史上对于张渥的记载很少。《四库全书》中有一段张渥的朋友顾德辉对于他的描述：“张渥，渥字叔厚，淮南人，博学明经，累举不得志于有司，遂放意为诗章，又能用龙眠法为白描，前无古人。”明清以来，他的线描技法更被奉为“人物十八描”之“铁线描”典范，有“李龙眠后一人”“绝妙当世”之誉。可以看出，张渥的绘画受李公麟的白描法影响很大。

李公麟是宋代的书画大家，他精于鉴赏，学问高深，书画创作更是被当时称为绝唱。李公麟的绘画以白描为主，技巧高超，用线勾勒，不加粉饰，以灵动的线条之美来展现人物的神态，刻画出人物即时的灵动之美。李公麟的《九歌图》正是采用这种白描手法来展现人物的状态，表现人物的性格特征。孙承泽在《庚子销夏记》中称赞道：“龙眠作画，凡临古则用绢素，自运则不设色，独用澄心堂纸。

《九歌图》载在宣和画谱上，有宣和中秘印。纸系澄心堂，画法灵秀生动。昔人称其人物似韩滉，潇洒似王维。若论此卷之妙，韩王避舍矣。他不具论，即湘夫人一像，萧萧数笔，嫣然欲绝，古今有此妙手乎？龙眠收藏法书极多，留心书学，所书九歌，笔法劲逸，在宋亦称第一。余言九歌为宇宙第一妙文，非龙眠妙画不足以称之，此真千秋快事。”可见李公麟书画水平之高超。“创意处似吴生，潇洒处如王维”正是对李公麟《九歌图》的最好评价。张渥的《九歌图》是对李公麟的临摹和再创造。他以正面描画来凸显《九歌》中的人物形象，摒弃了诗歌中那些繁复晦涩的词义，对诗歌进行高度概括，从而绘形绘色地描绘人物形象。

展开画卷，首先映人眼帘的是发髻束起，身着广袖长服，拱手站立的屈原像。他庄重而坚毅、孤独而傲岸、感伤而执著的神韵跃然于纸上，令人感佩动容。在对主人公形象的塑造上，画家运用了以线条勾勒为主的白描手法，用笔苍老润洁，遒逸秀劲，勾勒简练畅意，古拙脱俗，使人物更加生动传神，而且令整幅画面极具一种装饰美。其后以篆书题写《渔父》一篇，这就使读者似乎看到了屈原被放逐后徘徊于江滨那种忧心国事的情怀，不由自主地把屈原的品格同他的《九歌》密切地联系起来。

紧随屈原像后，作者依据《九歌》原诗的情节逐一绘制出东皇太一、云中君、湘君、湘夫人的形象。画家熟练地运用线条长短、迂回、曲直变化，流畅飞扬，宛似行云流水，人物形象充满了各自的不同神韵。大司命手执拐杖，头上几根洗练的线条和些许淡墨晕染，恰如其分地表现了纱巾透明的质感，其下的发髻隐约可见。衣裤则用比较劲秀而又略有不同的线描画成，使人觉得衣与裤的质料也有所差异。至于面部和双手，用笔更细、更淡、更柔、更富于变化，枯笔画成的须眉成功地表现了它的疏落和蓬松，一副老年人的沧桑感突显出来。少司命左手执笔，右手握卷，慈眉善目，飘浮于祥云之上。左一持杖侍女似正听其嘱咐。东君浓眉大眼，鬓须满脸，手持法器，立于祥云之上。

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总之，张渥此幅画卷既不是意在作图解，也并非复制李公麟的原作。他通过对《九歌》这一题材的选择和艺术处理，注人了自己的理解，把它作为屈原被放逐以后寄托情志的诗篇加以描写。他以画《九歌》来表达对屈原的崇敬、热爱与同情，寄寓自认为类似屈原的关心国家命运而又“雄筹未展”的思想感情。这就是吴升所指出的张渥《九歌图》“别其思致”之所在