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万历四十四年（1616），陈洪绶与友人来风季读《离骚》为屈原的爱国情怀所感动，乘兴画《九歌图》人物十一幅，依次题为《东皇太乙》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》，后又创作了《屈子行吟图》，共计十二幅。前者表现了《九歌》里的神祇、人鬼形象，后者则是陈洪绶对屈原“虽九死其犹未悔”爱国主义精神的崇高敬意以及其当时心境的再现。其中屈原颀长清癯磊落的形象成为中国美术史上的经典。崇祯十一年（1638）来风季的儿子来钦之刊刻《楚辞述注》时，就将其作为插图。  ▲来钦之撰，陈洪绶绘《楚辞述注》书影 陈洪绶之前，宋代的李公麟就作过《九歌图卷》，但真迹不存。元代张渥的《九歌图卷》，为白描绘成，显然也是从李公麟的白描本脱化而出，但已突出了个人的风格。传世的张渥《九歌图卷》，线描十分流畅，衣袖飘逸，人物形象的刻画细腻而工整，一般配有背景。如《湘夫人》中，人物脚踩波涛，有些则置于云端之上，旁有整篇《湘夫人》书法相配。  ▲张渥《九歌图卷·湘夫人》 克利夫兰艺术博物馆藏 陈洪绶是否看过李公麟或张渥的摹本不得而知，但当时出版的各种《楚辞》刻本，已有各种插图。来钦之的《楚辞述注》只是其中之一。从白描的风格看，陈洪绶之作显然是沿着张渥的手法，变出个人的面貌。  ▲萧云从《离骚图·东君》 清顺治二年（1646）刻本 陈洪绶的这十一幅《九歌图》和屈原图两天时间就完成，虽说是即兴之作，青年陈洪绶对作品的理解深度却令人赞叹，尤其是屈原的神情刻画准确、造型创新达到极高的艺术水准。 首先，删繁就简。陈洪绶的构图突出人物形象，删除不必要的背景，这样就使每首诗歌的主形象得到了强调。简明的构图设计，需要准确把握人物特征，对造型提出了更高的要求。作者必须考虑人物的性格、内心的情感，从而找到传神的瞬间形体特征。例如屈原的《湘夫人》诗：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁余。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”萧条的秋景、渺渺烟波，构成了轻愁的意境。张渥笔下的湘夫人，衣袂飘卷，人立波涛之上，非常切合诗的意境。  ▲陈洪绶《九歌图·湘夫人》 陈洪绶的人物造型与前人不同，他不画波涛，也不刻画人物的面部表情，而用背面造型，飘逸衣袂同样传递出踏波浪而行的人物特点。由于看不见人物脸部，只有背影模糊，故更为含蓄，即省去了多余刻画，也给观者留下了丰富的想象空间。  ▲陈洪绶《九歌图·湘君》 陈洪绶设计的《湘君》是左向正面像，《湘夫人》是背面像；《大司命》是正面像，而《少司命》是背面像。同样是背面像，《少司命》中的主人公立于车旁，有背景的衬托，而《湘夫人》则无。这说明陈洪授的构思是别出心裁、不拘一格的。  ▲陈洪绶《九歌图·大司命》  ▲陈洪绶《九歌图·少司命》 其次，线描精湛。现在能看到的陈洪绶版画只是刻本而非白描原作，但由于刻工精妙，基本上传达出了笔墨的意味。线条挺拔清劲，衣纹的描法有柳叶描、行云流水描、钉头鼠尾描等，行笔流畅起伏，十分随意。人物的须眉飘拂，器物、云气、佩饰都笔笔不苟，既有局部的精谨，也有整体的和谐。女性的头饰、男性衣袍上的花纹都有装饰美。  ▲陈洪绶《九歌图·东皇太乙》  ▲陈洪绶《九歌图·云中君》  ▲陈洪绶《九歌图·东君》  ▲陈洪绶《九歌图·河伯》 ▲陈洪绶《九歌图·山鬼》 ▲陈洪绶《九歌图·国殇》 ▲陈洪绶《九歌图·礼魂》 第三，准确传神。陈洪绶版画的人物造型能传达出性格，得力于他捕捉人物性格特征的高超能力。如屈原从脸部的细节看，倒八字眉、眼角的皱纹、凌乱的垂须，传达出了屈原“形容枯槁、颜色憔悴”的外貌，由此反映屈原忧国忧民的心情。尤其是用小于常态的头部与宽大的衣袍与身体所形成的夸张和对比，反映人物的精神世界。衣纹的线条既挺劲飞动,又有弯折的干脆和力量，和人物腰际佩带的长剑一起，显示人物坚定、傲岸、不顾一切前行的力量。尤其是衣袍下部劲利的弯折线条，和微露出双脚的鞋，线条形态古拙刚硬，有金石味。陈洪绶晚年在《楚辞述注》序中说：“风季辄取琴作激楚声。每相视，四目莹莹然，耳畔有寥天孤鹤之感。便戏为此图，两日便就。”可以想见，没有读楚辞时的巨大感动，陈洪绶恐怕也没有这样的神来之笔。 ▲陈洪绶《九歌图·屈子行吟》 陈洪绶创作的《九歌图》，以《九歌》的词采丰丽、意境惝恍的内容，赋予丰富的想象力，从一勾一勒中加以感情的描写，创造了严肃而又优美的人物形象。超出了宋元作家李公麟、张渥的塑造畦径，而达到独树一帜。……而《屈子行吟图》一幅，更以高度的想象能力，塑造了伟大的爱国诗人屈原的庄严形象，直到现在，还没有人能超过他。 ——郭味蕖：《中国版画史略》 |
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