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三、裘派艺术的特点 1.广收并蓄 创新发展 裘盛戎与金少山合演，得到金的赏识，看好他的发展前景。他悟出苍老有味是裘门本派的优势，于是把老裘派与金秀山、金少山父子的洪亮爽朗揉在一起，把净行的刚健与生行的柔韧揉在一起，把京派表演的严格程式性与海派表演的生动真实性揉在一起，使之在自己的表演中达到和谐圆美结合的效果。但是，有一部分人过去听惯了金、郝等人粗犷豪放的花脸声腔，则讽刺讲求韵味的新裘腔是妹妹腔、娘娘调，让他们始料未及的却是后来裘腔竟会一统天下，出现“十净九裘”的壮观局面出现。其实，金（少山）派与裘（盛戎）派有很多相近的方面。比如他们的行当都是铜锤、架子“两门抱”，以铜锤为主，戏路子相近，都以《探阴山》《刺王僚》《铡美案》《草桥关》《连环套》《白良关》《御果园》《锁五龙》等为他们常演的代表剧目。与之相反，他们的艺术风格却又明显不同，各有特色，千秋别样。 唱腔上他除继承吸收净行前辈雄浑豪放的特点，（从裘桂仙已经开始）吸收融合老生、青衣唱腔中低回婉转的抒情特色，形成一种韵味醇厚、含蓄细腻、委婉迂回、节奏鲜明、轻重缓急相间、刚柔相济的唱法，从而确立起独具风格的新裘腔。实事求是讲，裘盛戎演花脸行当，天赋条件并不优越，身材短，体型瘦，脸庞小，嗓音不如金少山等人那种有彪悍气势的大音量。可是，他善于扬长避短，刻意求进，在运腔、用嗓、字眼儿上狠下功夫，运用刚柔、强弱、高低、宽窄的变化而形成对比的技巧，创造出一种洪亮、浑厚、细腻、甜润的花脸声腔。 表演上他吸收了侯喜瑞、金少山、周信芳等功架稳健俏丽，动作脆率洒脱，节奏鲜明等各派特长，把唱和做紧密结合，不再一味追求粗狂豪放的花脸风格，而是揉进流畅秀美色调，在表达人物的思想感情上下功夫，为净行开辟一个新的艺境，有“做工花脸”之称。加入北京京剧团之前，他演的《遇皇后》《打龙袍》、全部《姚期》、《锁五龙》《铡美案》《将相和》《白良关·父子会》《黑风帕·牧虎关》《普球山》《打严嵩》《盗御马·连环套》等传统戏，已经开始有他自己的特殊艺术处理，从而形成他自己的艺术特色了。参加北京京剧团之后，排演新戏《除三害》《赤桑镇》《赵氏孤儿》《秦香莲》《羊角哀》《官渡之战》《赤壁之战》《海瑞罢官》《青霞丹雪》《林则徐》《杜鹃山》等，进一步突出了他个人的艺术特色，探索与实践取得成功，进而攀上京剧铜锤花脸的一个巅峰。 2.独具匠心 艺术创造 据李慕良回忆：“我那时正在大连给言菊朋先生操琴。发觉盛戎很喜欢和乐队一起研究唱腔。他和言合作演出《夜审潘洪》时就已经有了创腔的愿望。潘洪有一句[回龙]唱词是：‘只打得两腿鲜血淋’。老的唱腔收腔很单调”，“我们便一起琢磨如何发展一下。我给他出主意把小生类似的唱腔化一下”，“相比之下，后面这个腔是比较新的,里面还带点唢呐味儿。他很高兴地对我说：‘我会唱好的，一定不会白唱’”，“于是我们便一起练，练好了在台上用，果然效果很好。因此，他给我最初的印象是很勇敢，敢于破旧立新。” 裘盛戎后来的创造很多，是多方面的，具体的例如： （1）《赵氏孤儿》魏绛的人物塑造，与李慕良合作，吸收《七擒孟获》中的汉调，创造出[汉调二黄]唱腔。“我魏绛”的核心唱段，充分表达出魏绛听到程婴述说出舍子救孤儿的真相之后，无比懊恼愧疚的心情，优美动听，脍炙人口。 （2）屠岸贾的人物造型、扮相、做派，表演方式融合了架子和铜锤两个行当。虽然他扮演屠岸贾下了很大功夫，对自己的表演有所突破，也取得好评，但是他还是客观地尊重艺术，觉得屠岸贾由架子花脸扮演更为合适，欣然改扮魏绛。 （3）《姚期》中唱、做的密切结合，融为一体，突破了铜锤重唱不重表演的传统演法，改唱词，创扮相，重表情，形成裘派表演《姚期》的新范式，将该剧打造成为裘派艺术唱、念、做表演艺术的一个经典之作。 （4）在排练《将相和》中，对廉颇的脸谱、唱腔、做戏进行全面创新，成功演绎出廉颇这位老将军由个人英雄主义的意气用事、到忠心耿耿以国家利益为重的思想转变过程，通过对廉颇角色的全新塑造，其艺术创作有了一个转折。 （5）对《除三害》的周处、《赤桑镇》的包拯、《赤壁之战》的黄盖、《海瑞罢官》的徐阶、《赵氏孤儿》的魏绛、《官渡之战》的曹操；《林则徐》中对近代人物林则徐；现代戏《雪花飘》中对老工人、《杜鹃山》中的乌豆等现代人物的塑造和唱、表演方法等，均有独到的创新，做出有益的尝试。 （6）发明《除三害》中周处所戴的“周处盔”，改扮相，增表演，与汪本贞合作创出[二黄散板]转[二黄二六]转[原板]最后转回[二黄散板]的唱段，散起散落的[二黄二六]在京剧花脸行的唱中是从来没有的，这一切丰满了周处这个人物。 （7）《官渡之战》中他饰演的曹操所唱的[二黄三眼]，也是过去花脸不用的。 （8）《赤桑镇》[二黄快三眼]在板槽运用上进行了改革，突出了裘派唱腔“唱情”的特点，根据剧中情境和人物情感的变化而设计出音幅高低、强弱的变化，通过高低、强弱的对比，表现出刚柔相济的唱腔特色。“恨包勉”一段[西皮慢板]，行腔委婉缓慢，包拯似在沉思，顾虑嫂嫂知道儿子被斩后会经受不起；下边“嫂娘年迈如霜降”的[西皮散板]道出了包拯对嫂嫂的同情，但是紧接语气一转唱[快板]“贪赃枉法似乎狼”，表现出包拯的不徇私情，仗义执法。后面包拯的几小段唱反复强调嫂嫂的恩情，表明包拯旧情不忘，而又要为国为民执法严明的决心。最后以一段酣畅淋漓、动人心魄的[二黄碰板]唱段，终于打动了嫂嫂吴妙贞，体谅和支持了包拯的正义行为，唱得干脆，字字铿锵，震撼心弦，化解矛盾。 （9）他在《坐寨盗马》中一句“指金镖借银两压豪强”的唱，最后三个字“压豪强”，搬用谭鑫培的《珠帘寨》中那句“叙一叙旧根由”的后三个字“旧根由”的腔变化而来，就是借鉴了当年其父裘桂仙在花脸唱腔中化用老生唱腔的手法。他进而从不同行当特别是老生行当，例如周信芳、马连良等名家中，甚至青衣行当，提取吸收声腔技法或者念工之法的某些因素，加以变化，为我所用。 （10）裘盛戎演唱艺术最有特色之处，是善用口鼻共鸣，其发声、吐字、用嗓、行腔、气口、尺寸、音色、共鸣都很讲究，表演注重人物感情的表达，揣度不同人物、不同情节而设计唱腔。围绕的中心还是“演人物，唱人情”。 （11）在表演方面，他利用面部表情的变化、眼神的运作、步法的不同、髯口的摆弄、水袖的舞动等，来表达人物情感的变化。其功架稳健严谨，有轻有重、有刚有柔，错落有致，节奏鲜明，动作洒脱，美观大方，同样是裘派整体艺术的重要部分。 （12）京剧音乐家李慕良还认为：“他尤其着重在字声韵味和节奏上加以推敲。”“大小声兼用，刚柔并济。加之他又具有惊人的肺活量，而且善于运用‘气口’，嗓音有一种特有的浓厚鼻音和脑后共鸣音，终于独创了一种字正腔圆、饱满、沉实、浑厚和韵味深沉的铜锤花脸唱法。他称得上是铜锤行当中集先辈之大成，承前启后的一位京剧表演艺术家。”“盛戎很讲究吐字。每字到口，均按字头、字腹和字尾的韵辙处理。头、腹、尾亦即声、音韵，要求出声真、度音圆、收音清（也称为归音）。这样吐字，字面无不字准。”“他常对他的学生们讲，运气要会存气。” 3.花脸多行 一人能担 金少山有铜锤、架子花脸可以两兼的本钱和功夫，裘盛戎也能兼工铜锤和架子两个行当，尤其在搭班唱戏做配角时期，他被派做架子花的机会比较多，后来成角儿了，他以应工铜锤为主。当然应该申明，能够一身兼演铜锤和架子”两门抱“的演员不是只有金少山和裘盛戎。 裘盛戎演戏至少一人能担花脸中的铜锤、架子和武二花三种行当的活儿，当然，首选还是铜锤花脸的角色，大家是耳熟能详的。譬如所有的包公戏、《锁五龙》的单雄信、《大·探·二》中的徐彦昭以及《御果园》《断密涧》《白良关》《姚期》《将相和》《赵氏孤儿》等。李慕良说：“他不仅演铜锤花脸戏，而且也演《丁甲山》的李逵、《取洛阳》的马武、《三顾茅庐》与马连良先生合作的张飞等。这里面就不仅是唱工，有架子，也有靠。”像《赵氏孤儿》，最初排演时他曾饰演过剧中的屠岸贾，是架子花脸的活儿，后来改饰魏绛。他演有些戏中的角色，是把架子和铜锤两个行当糅合在一起来表演的，所以又有人称裘盛戎是创出了“做工铜锤”。这样的例子如他演的《将相和》中的廉颇、全部《姚期》中的姚期等，其例不一而足。 他演架子花脸应工的角色也是当行出色的，如《挑华车》中的牛皋、《牧虎关》的高旺、《赵氏孤儿》屠岸贾、《取洛阳》的马武、《八蜡庙》的金大力、《骆马湖》的李佩、《连环套》的窦尔墩、《除三害》的周处、《坐楼杀惜》的刘唐、《丁甲山》的李逵、《四进士》的顾读、《打严嵩》的严嵩、《捉放曹》《官渡之战》等剧的曹操、《法门寺》的刘瑾、《芦花荡》以及曾与马连良演出的《三顾茅庐》中的张飞、《红鬃烈马》的魏虎（架子花脸与小花脸两门抱）。他所饰演的屠岸贾、周处、张飞、曹操、李逵、窦尔墩、马武、刘瑾、金大力等架子花脸的角色，也能各有神形，放出异彩。 他演的《骆马湖》中的李佩、《取金陵》中的赤福寿等，本来属于武花脸应工的角色，他却也能表现得生龙活虎。余如《林则徐》剧中的林则徐、《杜鹃山》的乌豆、《海瑞罢官》的徐阶等，这些新编戏中创新的角色，都给人以深刻印象，给后学者树立标样。 4.传统为源 韵味浓郁 以裘盛戎为代表的裘派艺术，最大、最突出的特点，就是裘腔裘韵，这也是裘派艺术最大、最主要的成就。正如李慕良所说：“他称得上是一位全面发展的京剧艺术家，在唱、念、做、舞各方面都具有很深的造诣。而其中最具有强烈的艺术魅力的当是裘派那韵味深长的声腔艺术。”（《裘盛戎艺术评论集》第123页） 金少山在唱工上，是把“浑厚凝重”和“高亮玲珑”两个声腔系统融会贯通，结合起来，兼收并用（翁偶虹评语）。如上文所说，裘盛戎的天赋条件逊于金，但他却能循规承训，深挖传统艺术精华，在此基础上找京剧之魂，找京剧花脸声腔之美，扬长避短，结合自己的条件和时代的欣赏需求的转变（即欣赏时风的改变），就像厨师调制出浓香四溢的高汤，满足了食客的嗅觉和胃口，裘派声腔之韵味正如那诱人的高汤，从而裘腔风靡菊坛，独占鳌头。翁偶虹曾撰有一文《裘盛戎》（中国戏剧出版社《裘盛戎艺术评论》1984年9月第1版第1-13页），着重谈的就是裘派唱腔的特点。在分析裘派新腔新韵与传统戏中一些唱腔的关系时，文中写道： “《将相和》里的‘想起了这件事，好不愁烦’，是不是脱胎于《探阴山》的‘坐开封，无一日心不愁烦’？《将相和》里的‘怨君王，心太偏，不明鉴，埋没功勋、赏罚难分辨，心儿想，叫老夫不得安然’，《赤桑镇》里的‘弟若徇私，上欺君，下亏民，败坏纪纲，我难对嫂娘’，以及《赵氏孤儿》里新创的‘汉调三眼’末一句‘不知真情’，是不是脱胎于《探阴山》的‘又只见小鬼卒、大鬼判，压定了、屈死的冤魂、项带铁链，悲惨惨，（惨悲悲）阴风绕，吹得我遍体皆寒’？《赤桑镇》里的‘休流泪，免悲伤，养老送终弟承当，百年之后，弟就是戴孝的儿郎’，是不是衍变于《二进宫》里的‘你言道，大明朝，有事无事，不用徐杨二奸党，赶出朝堂，国太你自立为王’？《赤桑镇》里的‘未正人，先正己’，是不是因袭于《大保国》里的‘杀、杀、杀，赶、赶、赶’？以及他的名唱如《盗御马》里的‘杯中酒’，《群英会》里的‘三世厚恩’，是不是继承于金少山？《将相和》里的‘俺要在长街之上把蔺相如羞辱一番’，是不是脱化于《闹江州》的‘真李逵，假李逵，我二人乱杀乱砍，就不知是谁和谁’？当然，不可否认，裘盛戎在这些唱腔的旋律上、节奏上、音符群、装饰音各个方面有许多创造性的变化和增删。然而，溯本探源，毕竟是似曾相识，而不是天外飞来。这并不损伤或减低裘盛戎的艺术才能与艺术硕果，反而证明裘盛戎是个循规蹈矩、忠实于花脸艺术的有识之士。” 通过以上对比的事实，使我们认识到裘盛戎是很认真继承传统的，同时他会巧妙运用传统精华，他的成功实践向我们表明学习好、继承好传统艺术精华，古为今用、为我所用的必要。 在探求形成“十净九裘”局面的原因时，翁文又写道：“这个道理，表现在裘盛戎艺术的特点之一，那就是：韵味浓郁，凌越前人。”“如前所论，他并没有标新立异地创造出什么特别的唱腔，而只是从传统的唱腔里，脱胎蜕化、衍变升华。仅就这些唱腔给人的感觉，任凭你多么耳熟，可是出于裘盛戎之口，的确是‘旱香瓜’——另个‘味儿’——就是他按照规矩唱出来的一切老腔，腔虽老而因裘则新。也就是说，这些老腔，到了他的嘴里，又是‘旱香瓜’——另个‘味儿’。”这个道理告诉我们，继承传统绝对不是一成不变地照搬，而是要“脱胎蜕变、衍变升华”，要搞出属于自己的“另个‘味儿’”才行。那么，怎样让“腔虽老而因裘则新”的呢？翁先生认为： “他所以唱的那样韵味浓郁，主要是他先具备了一个基音，用这个基音，组织唱腔里那些闪烁跳跃的音符群，再结合他那久下功夫的发声、吐字、用嗓、行腔的艺术技巧，运用虚实结合的喉阻音，才酝酿出他那浓郁的韵味来。他的基音，是他熟练准确地传统花脸唱工的两个系统——宏厚凝重的系统和高亮玲珑的系统——有机地结合起来。这个结合，金少山已然做了示范性的实践，给他打下了借鉴的基础。他在金少山创造性的结合上，又深入一步地在运腔、用嗓方面冥思苦索，缜密研究，发展了金少山的艺术成果。综合地利用鼻腔、胸腔、头腔、腭腔，配合他那不算太充实的丹田气，创出了一个裘盛戎式的立音（唱工花脸都有立音）。以这个立音为基音，再结合唇、齿、喉、舌的发声、吐字方法，在一切唱腔的旋律、音符、节奏之间，既严格地掌握规律，又不是绝对地机械地兀守藩篱，而是灵活善变地使用起来。于是，浓郁的味道……闪烁隐约地透出了王者之香，高士之韵。”“裘盛戎艺术上突出的韵味，不仅表现在唱工上，他的做、表、身段也被人提到有‘味儿’的高度。” 翁偶虹在出道编剧以前是北京唱花脸的票友出身，受过名家指点，有丰富的舞台演出实践，所见好角多，对于京剧花脸行是很在行的，他的品评应该可信。 张胤德认为：“唱工技巧......最基本之点恐不出四个范围，一曰发声，二曰吐字，三曰行腔，四曰用气。”“譬如‘立音’和‘波浪音’，也是‘裘派’发音中的特色部分。”“裘盛戎的‘唱’基本上用京音。”他的演唱用字“不完全使用普通话的字音”。（《裘盛戎艺术评论集》第63页） 陶雄在《志在高远勇于攀登——试论裘盛戎的艺术道路》一文（《裘盛戎艺术评论集》第19页）也讨论了“裘韵”的由来和特点，说： “传统唱曲要求注重发声、吐字、用嗓、行腔、气口、尺寸，现代歌唱注重音色、共鸣，裘盛戎可说样样都讲究。这一切的总合，产生了裘派唱工的韵味......元代燕南芝庵在《唱论》中说：‘有爱唱的，有学唱的，有能唱的，有会唱的。’裘盛戎就是个十足不扣的‘会唱’的。” 我以为此言不差。 对于如何创出“裘韵”的味道，我们听一听裘盛戎自己所谈的经验。他在回忆出科后在上海皇后戏院搭班演出的情况时，翁文引述裘盛戎的话说： “时常会见上海曲友，听他们讲起昆曲里那些‘抗、坠、吞、吐、豁、滑、颠、擞’的技法，我默记在心。试验着用在京剧里，变成‘带着唱’、‘甩着唱’、‘摔着唱’、‘扛着唱’，很出味儿。我觉得掌握了这些技巧，在用嗓、运腔的时候，就不是那么平滑地直出直放了。这些方法，有时会辖制着嗓音，不由你不拐弯抹角地转悠，敢情转悠来，转悠去，就出了味儿了！同时，我和老生演员同场演出的时候，觉得有些老生唱腔，也可以适当地化用在花脸唱腔里，实践的结果似乎也很自然。” 5.演活人物 裘艺之髓 什么叫演人物？我以为就是演戏时塑造剧中不同人物的特定性格，和人物在一定情境中应该表现出来的情感。什么叫把人物演活呢？就是演员把人物性格和情感充分表现出来，并且打动了观众或听众，让受众以为演的就是那个人物。裘盛戎的表演艺术属于演人物派，他演戏，是通过把唱声腔、念台词、演表情、做动作、找扮相等各种戏曲要素构成艺术表现的整体，无论是动态的或静态的表演都来展现人物的思想、品德、性格和这个人物在一定环境中应有的情感。陶文（《裘盛戎艺术评论集》第19页）写道：“裘盛戎化腔，掌握了一个情字，一个美字。”（第23页）又写道：“他学人家的东西，一是选，选那能为自己所用的东西；二是化，化是为了适应戏剧情境和人物性格。” “一个情字”，一个“化是为了适应戏剧情境和人物性格”，便道出了裘盛戎对演活人物的艺术追求和秘诀。 李慕良说： “仅从声腔角度，就是说以‘唱’功论，盛戎在京剧舞台上给我们留下了多少难以磨灭的人物形象，特别是音乐形象。铁面无私的包公，威武端庄的姚期，忠心耿耿的黄盖，豪迈粗犷的窦尔墩，视死如归的单雄信，悔恨交加的魏绛以及老奸巨猾的严嵩，仗势凌人的徐阶等等。这些不同的人物在性格上都有很大的差异。特别是一些跨行当的戏，以及一些演反面人物的戏，他都能达到‘脱型’的境界。所谓‘脱型’，就是指某一演员经常扮演某一种类型的人物，很拿手，而且已经在观众心目中留下了对刻画这类型人物的深刻印象。当换演另外一种类型人物时，演员能脱离所擅长扮演的人物类型，而以差异较大的表演手段成功地去塑造另一种人物类型，给观众以判若两人的感觉。要达到这种境界谈何容易。”（《裘盛戎艺术评论集》第125-126页）我们看到裘盛戎可以做到。 除了运用唱功塑造不同类型的剧中人而外，裘盛戎还对不同类型人物的造型进行改革、创新。因此，另有一篇专门以谈裘盛戎的人物造型为主题的文章，即由张胤德、鲁田合撰的《刻意求工形神皆美——谈裘盛戎的人物造型》（《裘盛戎艺术评论集》第155-168页），从性格美、静态美、动态美三个方面，阐述和赏析了裘盛戎在人物造型上的艺术创造成就和特点。 以上并不全面的分析和总结，可能是挂一漏万的，认真学习裘盛戎先生自己的经验所谈，还是更重要的学习。 （未完待续） 作者 赵绪昕，中国作协天津分会、中国剧协天津分会、戏剧文学学会、天津社科联会员。《中国京剧音配像精萃纪念文集》《周信芳艺术评论集 续集》（笔名徐新）、《天津十大戏曲家》等七种书载有其文，受邀为《李铁英传》统稿。从1980年至今发表文章约300篇，著有《赵松樵评传》出版。1988年获天津电影评论大赛一等奖，1989年获华北五省市微型戏剧剧本创作优秀奖，1997年被聘为天津电视台节目特约评播员，2010年获第五届全国王国维戏曲论文三等奖。2013年和2017年两次受邀为天津图书馆“津海讲座”主讲人。 |
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