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电影《黄金时代》是许鞍华导演在2014年推出的一部特立独行的传记电影，用民国女作家萧红的生平穿针引线，以民国为历史背景，描述了一群意气风发的热血青年与其所处的颠沛流离却刻骨铭心的大时代剪影。 导演许鞍华并没有选择去捕获萧红这个个体，而是将镜头环绕着萧红，在变化的视角中移摆，在复杂的时间维度中穿梭前进，在影像的不断撕裂与缝合中，勾勒了萧红所处的那个时代的轮廓，触碰到了那个黄金时代所弥散的浓烈的炙热感。 电影《黄金时代》的独树一帜在于其有别于传统中国传记电影的叙事模式，采用间离手法消除了观众对电影幻觉的依赖，透过多个视角，还原了生活的真实性与复杂性，客观清澈地构建了那个炽烈疯狂、尽情追求精神与心灵的时代。
电影在真实与虚构间来回穿梭轮回了将近四十多次，观众也在循环不休的“入戏”与“出戏”之中，不再仅仅沉浸于电影人物的关系，而是挣脱出电影制造的虚幻旋涡，自由地感受萧红，感受那个黄金时代。 角色间离：不断置换的角色与叙述者屏幕慢慢亮起，黑白，那是1936年的萧红，在日本拍的照片中的样子，肖像般的萧红面对镜头对观众诉说： “我叫萧红，原名张乃莹。1911年6月1日，农历端午节，出生于黑龙江呼兰县的一个地主家庭······1942年1月22日中午11时，病逝于香港红十字会设于圣士提反女校的临时医院。享年31岁。” 影片伊始，萧红的扮演者汤唯就以对镜独白的方式，破除了电影透明的“第四堵墙”，笃定地直面观众。 对镜说话的表演方式，《黄金时代》并不是第一个，早在1977年伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》中就有所呈现，但是对于中国市场的传记电影，《黄金时代》的气场似乎与它的主角萧红一致，勇敢但不无理、复杂而不浑浊。 萧红在影片开头给自己下达的、同样也是给观众下达的“主角死亡预告”，是众多碎片缝合而成萧红形象所穿的线，这根线将准备沉浸于虚构故事的观众拽出，引往一个“扮演历史”的语境，拒绝纷扰，就如萧红坚定地面对观众一般，观众也清醒地面对萧红。 电影中刻画的《呼兰河传》的大花园里，小萧红正在树上用树枝捅一只鸟窝，脸上还蹭着灰，衣服也刮了洞，鸟窝被摔落在地面，8岁的小萧红张望着，与摄影机对视。 小萧红与镜头的对视，打破了“叙事体戏剧”中全身心投入的表演方式，消除观众对于美好影像的幻觉，角色跳出表演语境，同观众交流。
关于“第四堵墙”的想象必须废除，在想象当中这堵墙把舞台和观众隔离开来。 借此制造一种幻觉，似乎舞台事件是没有观众的现实中发生的，在废除了第四堵墙的情况下，原则上允许演员直接面对观众。 传统传记类电影采用的是固定式视角，叙事人参与剧中的情节或是剧中的某个角色，以他的视角来呈现戏剧情节的发展。 《黄金时代》则颠覆了传记电影一贯的叙事方式，强调了陈述标志的利用，采用分裂式视角，将话语委托给多个叙事者、多个叙事人进行视角的互补，共同推进故事发展。
除了以萧红的文学作品作为基垫外，电影《黄金时代》中，还涉及到了类似于萧军的《为了爱的缘故》、许广平的《追忆萧红》、丁玲的《风雨之中忆萧红》、聂绀弩的《在西安》、骆宾基的《萧红小传》等文学作品的叙述。 电影中，白朗与罗烽夫妇，二十多岁的样子，身着破旧的西服，并排坐着面对镜头平静地对观众会议“这个夏夜汪恩甲离开旅馆后就杳无音讯......”； 张秀珂与萧红在雪地相遇，张走了几步回头，望向镜头，眼含泪水：“我姐逃走后，我们家身败名裂......” 这样的角色突然置换成叙述者的场景，电影中共出现了35次，涉及到张梅林、舒群、聂绀弩、胡风与梅志等众多萧红生前的身边人——这是萧红身边人的视角。 纷纷的镜像，折射出的并不是和棺定论的萧红，也构成了那个大时代中追求自由的不安灵魂的众生相。 电影中，经常有叙述者未知的场景空白化体现，例如萧红是怎样从哈尔滨逃走，无人可知；蒋锡金对“端木为什么会先走，萧红却留下”无法解答，这里便是蒋锡金的叙述人与角色的间离的呈现，叙述者已经跳出角色，与人物的身份产生了一种脱离。 导演许鞍华想要告诉观众，没有叙述者是全知全能的，只是在有限的视界中完成各自的叙述，电影也是在资料的选择中，完成一个纯粹的，没有过多虚构添加的萧红。 这是又一种辩证，一方面，电影用角色与演员的间离，各种叙述者的间离来打消观众对于影像真实的幻觉，时刻提醒观众，这是演戏。 另一方面，留下了未知的想象空间，艺术中幻觉机制的产生，也是通过“提供给观众一个屏幕——一个空白或不确定的区域——以使他能在上面投射所期待的形象。” 电影《黄金时代》中众多叙述者视界范围之外的，或理解范围之外的萧红，便是引得观众思辨的空白区域。 时空间离：叙述时空的循环骤变萧红和萧军分手后，西安七贤庄八路军办事处外景，聂绀弩从石头上站起来，拍拍身上的灰，对着镜头说道：“二萧分手后，再也没见过面......”，说完，扬长而去； 或者是张秀珂和姐姐告别后，在雪地里走了几步回头，抬眼望向镜头：“我姐姐逃走后，我家身败名裂......以后我姐和父亲再也没有见过，直到我姐去世......” 聂绀弩与张秀珂在面对镜头的那一刻起，已经不属于面向镜头前的表演时空，不仅是角色与叙述者的转变，更是影像时空的骤变，此时的聂绀弩或是张秀珂亦或是电影《黄金时代》中突然面向镜头的其他人，已经身处到未来时空中，讲述的时态也于现在时骤变为过去时。 叙述者既是主人公，又已是另外一个人；视点可能已经改变，当晚或次日的情感则完全属于现在。 尽管他们上一秒还是电影中的角色，尽管还是身处刚才的场景，尽管还穿着当时的戏服，但是他们此时的表达与情感，已经属于现在时。 历史中的人物讲述未来发生的事情，进行时的表演者叙述过去式的事件，当历史时空与现实时空相复合，电影《黄金时代》中时空的间离所带来的惊异感便扑面而来。 电影《黄金时代》使历史时间与现实时间相交织，导演或编剧有意消除了时间概念，颠覆时间逻辑，消解时空的确定性。 时间的骤然转移，可以消解观众对于电影情节的共鸣与移情，在时间之间循环无休地逃脱的同时，塑造一个渐渐轮廓完整的萧红。 而把现在的时空插入进历史的时空，产生了一种极为特殊的间离效果。时空的来回穿梭，张弛有度，也在一定程度上消除了观众的幻觉。 这样一来，《黄金时代》中客观世界便不复存在，各叙述人以他所见到的参与营造影像世界，以他的所见所闻推动情节的发展，呈现了一部民国“罗生门”。 对于叙述人视角的差异，而造成所叙述事件过程与细节的差异，电影《黄金时代》中也做出了一个有趣的调侃。
相比于老年萧军回忆中的平静，端木则回忆出同一件事的另外一个情境，不难看出叙述者因为私人差异而带来的完全不同的感官。 这两段回忆是由电影中的聂绀弩处于与二萧分手同一场次中，坐在石头上讲述的，此时的聂绀弩已经完成了从历史到现实的时空转换，从一个纵观历史的后来人角度对二萧分手事件进行阐述，同时在阐述过程中又代入了萧军与端木双视角的双重间离，形成电影的套层结构，电影的层次感便慢慢铺陈在观众面前。 电影《黄金时代》中有许多在时空中游走的叙述者，同是时间洪流中的一员，他们最大的功能就是使电影在时空中来回穿梭，以致形成一种时空的间离感，强调这是在讲述一段段碎片化的历史，历史中的萧红的影像化再现，使观众不断地进行间离的产生与消解。 认同是主流电影的剧本叙事技巧，但观众在电影《黄金时代》中却不断经历着认同和疏远相交织的过程，也促发了观众试图在心里建构完整的萧红形象的心理。 人物间离：萧红形象的双重性
电影《黄金时代》中的萧红是一个复杂体，双重性在她身上展现的非常醒目。 萧红在爱情上的双重性，既专一的爱情奴隶和风流的绯闻主角。 《黄金时代》里病床上的萧红曾经这样问过骆宾基：“......骆宾基，你认识我之前是不是也把我当成了一个私生活很浪漫的作家来看的？” 骆宾基的回答收敛而客观：“大家恐怕都听闻过一些你和萧军、端木之间的事。” 从萧红几次感情的经历来看，逃婚——与有妇之夫私奔——投靠之前抛弃的未婚夫——两次怀孕——怀着萧军的孩子嫁给端木，这种种“八卦”不得不让她成为绯闻的中心人物，她摧毁了传统“三从四德”“从一而终”的女性想象，成为当时社会的另类女性。 但是电影《黄金时代》里，萧红的内心里却又住着一个专一的爱情奴隶，正如端木在火车上对萧红说：“你是因为太爱他了。” 萧红忍受着萧军一次又一次的出轨，甚至为他掩盖殴打自己的事实，他们也有欧罗巴旅馆的浪漫爱情，她不去延安怕见萧军，根本原因是她“爱萧军，今天还爱”。 在电影《黄金时代》中，爱情的双重性使得她的情感世界更加丰满。
萧红在文学创作上的双重性，既天才的文学创作者与脱离时代的逆向作家。 鲁迅曾称萧红的《生死场》为“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎的一幅力透纸背的图画”，萧红靠着天才的文学创作天赋，在当时的文学界占据了重要的席位。 而电影中也交代，1941年萧红写《呼兰河传》时，许多评论家认为她的创作脱离时代，一味描写个人的寂寞情怀。 她这种写作上的逆向性自我选择也折射出不断追求自由、追求解放的浪漫个性。
萧红在社会角色上的双重性，既伟大的民国女作家与惨淡的生活无能者。 萧红是《生死场》和《商市街》的作者，在文学上有着自己崇高的地位。
当她在日本，没有饥寒交迫，有时间和空间可以安心写作之时，却是感情最空虚之际，她对萧军说这是自己的“黄金时代”，在笼子里过的。 萧红的“黄金时代”也是反讽的。 人物形象的构造是观众产生幻觉机制和认同的非常重要的方面，因此若是使用传统人物形象构造方法，既单一的构造方法，则无法间离一个广阔的伸展空间。
萧红是矛盾的综合体，电影《黄金时代》对萧红的双重性与复杂性有意识地刻画和选择，更加增加了萧红的不确定性，而这种不确定性更是引起观众思考的关键。 |
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