《保母帖》跋文中的'气'气包含的意义非常多,至今也没有一个正确的断定和说明,但说气具有宇宙之中存在的本质东西的综合性格并不过分。这是因为气存在于宇宙所有的生命中,只是含有气的程度或表现出来的生命形式各不相同罢了换句话说,在自然界中存在的气,在动植物身上存在的气以及人所存在的气,在形态上都不尽相同,都具有各自的特点。尽管各自所具之气的形态不同,但其都是各自的本质、本然所在。生命、健康、营养、养分、阳光等都是气。  由此看来,可以说气是宇宙、生命以及表现生命力的行为、现象等的综合体。在这里所说的宇宙之气意味着什么是值得我们反复思考的问题。我们既想知道它的定义,又想亲眼看到它的实体和直接现象,但是我们对宇宙之气既有意识到的时候又有不能意识到的时候。因为宇宙的气是什么,以何种形态产生,我们如何亲眼看到至今都没有定义,因此宇宙中的气即使现在正在发生,我们也无法确实地意识到。那么如果我们抛弃对宇宙的气的研究,虽然能解决我们在某些点上的难题,但那只是被动的、受自然现象支配的动物性的思想罢了。  那么对于这样的既定问题,我们可以用一种简单的方式来考虑一下。如果我们抛弃对气的研究,那么在我们力量范围之内是不能再进行的。所以虽然不知道这种思想是怎祥形成的,但是无论如何它本身给我们提出问题的同时又给了我们答案。这是我们没能深入分析的最初的阶段,也就是本质。所以我们对气所能够说的就是本质。  如果这个问题就是从最深程度的角度或最基本的角度出发来观察的气,那么这是关于在本质中存在的生命力所具有的问题。因为在本质中带有生命性而生存的生命体非常之多,这些生命力具有的气可以说是生命体存在的气,而生命体存在的气接受了宇宙的本质性的气所赋予的恩泽并通过第二次的气享有了生命体。换句话说这两次的生命体存在的气是通过自然客观性的气的现象以及主观的精神享所表现出来二次的生命体存在的气。 当然这样的背景是由于自然客观现象和生命体主观现象相互联系作用而享有的结果和现象。那么这样来看,动物能否对宇宙本质的气加以享受呢当提起这个疑问点时,又一次的留下了论难的余地。'但是生命体也有很多的种类,也按自己的方式接受着自然的惠泽而生存。正是从这一意义上,可以说生命体存在的第二次的气与生命体本身原有的气是俨然不同的,动物的生命体存在的气和人精神的生命体存在的气也是俨然不同的。  再者,动物不能为听音乐去拿录音机或者带耳机,但是人可以为了精神的享受而制造电脑、创造音乐。所以我们可以说动物不能创造艺术精神活动,更不能享有主动的艺术精神活动。在第二次生命体存在的气中,只有人以这种气来享有艺术精神活动。 那么在这里就有可能更进一步的来说明一下,第二次生命体存在之气的现象,即在这里所说的二次生命体存在气的结果的现象意味着什么。当然这里的疑问不是意味着动物生命体存在之气,因为他们并不享有气的结果的现象,而是依靠本能意识作单纯意味的行为。因此笔者就不再言及动物第二次生命体的存在之气的现象。那么在这里所提及的是对第二次生命体存在的气的现象的结果,言及其论旨,即人间的精神活动及关系,因为人间的精神活动与动物有着不同的享有,出现不同的享受的结果的现象了当然在这里的精神与单纯意义上的意识相比具有更加广泛的意味。  如果简单的说,是指书法艺术家或画家废寝忘食努力工作的境地。这时的意识是作家本人的意识,这种意识并不能对客观第三者传送。但是与此相对,当作家通过个人精神努力创造使一件艺术品诞生时,这其中便含有作家的个人精神,并且它展现在对此作品进行鉴赏的鉴赏者的个人精神面前,进行着精神传达的状态。当然作家个人精神的传达要取决于鉴赏者的艺术知识以及时代的倾向要素。具备这些素养的鉴赏者的个人精神寻求表现时,第二次生命体存在之气的现象的结果便传达着作品内在的精神,传达着第二次生命体存在之气的现象的精神与生命。 所以综合来说,所谓气是宇宙存在的本然的第一次气,宇宙中生命体形式存在的第二次气,以及在第二次气的生命体进行的精神活动的结果的现象的第三次气的综合体宇宙自然原初生命之气与第二次生命体存在之气的共同存在才能产生真正的艺术作品,同时书法家的作品通过两气的相互结合,相互感应,传达精神时,才能称得上是真正的艺术品。追求这一点,就是书法家对审美境界的追求。王羲之也正是抓住了这一点,明晓了书之气的根本道理和本质原理,运笔才是从此本性开始。  《保母帖》跋文中的'韵'韵,最先应用于音乐,其次也较早的应用于人体。蔡襄《琴赋》说'繁弦既抑,雅韵复扬',其中'气韵'的'韵'是用来形容音乐的。魏晋时代玄学大行,对人物的鉴赏非常盛行。这是品评人物学问的由来,后来转变为鉴赏人物的神姿,并且为政治上登用人才所用再后来转变为艺术评价的基准。,即韵本来的意味是人的姿态、面部等所有看得到的风采以及鉴赏人所包含的形象时所使用的词汇,最初将的的使用引入绘画中的人物是南齐的谢赫。 如同在美学对象中'韵'起初是作为评价人物的标准一样,谢赫在判断画作,使用韵之前,'韵'并没有成为评价某种形态的审美标准。自从谢赫提出了六法中的气韵生动之说以后,'气韵生动'就在历代画论中成为了重要的理论命题。虽然气与韵有各自的意味,但若是把它们绝对分开来解释则意味全无了。  宋人范温早期追从韵的美学价值,凡事都应该做到尽美,美中有韵,但无需出众,更进一步的说要忘记这种美。。从这里可以得知,韵意味着诗之本体的概念,也就是说诗的艺术性极致为有韵味,这与气作用于作家生成其内在的性情,创造出作家主体的气与客观事物的气融为一体的作品的概念大有关联。 气与韵从物质角度来看没有绝对的形态或形体,但是我们可以通过作家的作品来分析作家的个人精神和品格等等。在这里所说的作家的精神和风格指的是阳刚之气与阴柔之气。以前的学者们在有关气的思想中,在论及有关这两种气的形态时,把重点主要放在阳刚之气上的情况很多。孟子的'浩然之气'中的'气'正是'至大至刚'之气刘舰《文心雕龙·风骨》中所提到的'风力'也是意味着阳刚之气,这与孟子的'浩然之气'一脉相通,再有就是钟嵘评价曹植的话'骨氧奇高,祠采苹茂,情兼雅怨,艘被文霄,集溢古今,卓雨不群。'。  但是这种阳刚之气一边倒的气的理论也受到了批评。例如,宋代主张阳刚之气并且成了普遍化的现象,阳刚之气的代表诗人中黄庭坚是一员,但他未能避免'深厚'不足的批评。这里应当说明的部分是魏泰的《临汉隐居诗话》中所言'浑厚'亦是阳刚之气,所以说黄受到了此批评。当然并不是绝对说阳刚没有价值,只是从审养角度来看,单纯的主张'刚'不是书法、绘画、文学艺术之道。 从清代文论家姚厢所言'文章之原,本乎天地。天地之道,险喝刚柔而已。苟有得乎除喝刚柔之精,皆可以篇文章之美。'中可以明白这个道理。再如,苏东坡是有'大江东去'气象的诗人,他的诗作在青年期主要是具阳刚之气的诗,但是在晚年却偏爱陶潜的诗,这恰能证明阳刚之气并非生命的最高与全部境界,而且正如他在晚年实践中的思想一样,他反对将气与韵分开来解释具有中和的诗性。强调这种中和性的例子有朱熹在《朱子语类》中所言'攘某看,他陶潜自豪放,但豪放得采不觉耳。'  阳刚与阴柔如果冷静地来说并没有绝对的差别,只是有阳刚或是阴柔成分的差异而己。重要的不是哪种成分的多少,而是两者调和的中和状态具备了何种程度。对此苏轼说,纤细与密实,简洁与繁琐,华丽与淡薄,这些都不是韵,韵是从这些中所得到的奇异感。 气韵的结合,留有计白当黑、想象的余地等都是重要的审美观念。也就是说诗的深度寓于意而不在辞,诗的雄健感寓于气而不在直白的语言中。这就产生了艺术的审美观念·厚、雄、美、淡,寓于阳刚与阴柔的中和及调和之中。正因为书法和绘画都是一种艺术,所以要达到艺术的境地必须要做到气韵结合,阴阳中和,必须有气的意味,这是因为气有则生命旺,气无则生命段。这个境地中的气不只是阳刚之气、大江东去之气,而且须有深蕴美感、潜藏健力的气。  因为只有这样才能具有中和的韵味。当气韵共生之时,或者说在书法上的一幅作品达到气韵融合时,我们所写的不是字而是撰写自己的心。韵存在于意中而不是存在于规格化的法度中。喻以判断书法气韵生动与否与用笔、用墨、灵性、心性、个性有关。 |
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