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查理·卓别林自编、自导、自演的《城市之光》(1931) 上映前，正值美国电影由无声电影向有声电影转变的历史时期，世界上第一部有声电影《爵士歌王》在1927年诞生，标志着电影这门艺术形式走向了成熟期，但随后由卓别林执导的无声电影《马戏团》（1928）却依然好评如潮，他也凭借该片获得了奥斯卡特殊荣誉奖。是否让自己的经典电影形象“流浪汉”在《城市之光》中开口说话，是摆在查理·卓别林面前的一个不小的难题。 查理·卓别林（1889—1977） 夺得世界上第一部有声电影头衔的《爵士歌王》片长90分钟，而同期声对话却只有短短的两分钟，虽然它揭开了世界电影史灿烂的新篇章，观众也获得了前所未有的意外之喜听觉享受，但其音响效果还十分粗糙和不纯净。观众也认为无声电影将退出历史的舞台，顺理成章被有声电影所取代，不会再造成重要的影响，但查理·卓别林最后还是决定让他的流浪汉形象保持缄默。《城市之光》一经上映便引起巨大的轰动，目前的地位远超过他此前的代表作《淘金记》（1925）和后来的经典作品《摩登时代》（1936），集中展现了无声电影难以替代的独特魅力和不可抗拒的强大力量，被许多评论家认为是卓别林电影的最高成就。 事实上，在《城市之光》开场的纪念碑揭幕仪式场景中，当地政府官员和剪彩的女嘉宾分别做了短暂的演说，他们的演讲声音被查理·卓别林用卡祖笛的声音所取代，这种类似儿童玩具发出的声音十分滑稽搞笑，难以清晰分辨出演讲者所讲的具体内容，这段演说表明《城市之光》并非是纯正的无声电影。 演讲的市政官员 关于这段剧情可以有两种解读，第一，所揭幕的纪念碑名字为“和平与繁荣”，声称是献给市民的礼物，但政府官员和女嘉宾表面在说着富有重大意义的话，实际上他们只是美国政府的代理人，他们的演说如同卡祖笛发出的声音一样难以被领会，所谓的“和平和繁荣”都是无稽之谈，这是卓别林对美国社会时弊的针砭；第二，查理·卓别林本人对有声电影嗤之以鼻，对这种新的电影形式的前景并不看好，至少对当时的同声录音技术并不满意，卡祖笛的声音是对有声电影不尽人意效果的嘲讽。因此，有电影史学家主张《城市之光》才是世界上第一部有声电影，但因为演讲者的声音被用卡祖笛化处理，这种主张没有得到业内主流观点的认同。 查理·卓别林的《城市之光》中的“流浪汉”的形象由来已久，为何在该片中达到公认的角色形象顶峰呢？这还要先从美国电影史最经典形象“流浪汉”最初诞生说起。 01 “流浪汉”形象的诞生 从小出生在英国的卓别林少年时期便进入杂耍剧团在舞厅和舞台表演，积累了丰富的表演经验，不论饰演什么，即便是猫、狗一类的动物龙套角色，他都试图给观众带来快乐，这奠定了他一生表演生涯的喜剧风格基础。在随剧团两次出访美国的巡回表演过程中，他的才华被美国的电影制片人挖掘，1914年的短片《威尼斯儿童赛车》宣告了查理·卓别林不朽银幕形象“流浪汉”的诞生。 《威尼斯儿童赛车》（1914）流浪汉首次亮相 对于卓别林“流浪汉”形象的诞生认定，电影史学家存在一定的分歧。在《威尼斯儿童赛车》拍摄一个月之前，卓别林已经拍摄了一部叫做《梅布尔的困境》（1914）的短片，卓别林标志性的肥裤腰西裤、破旧的礼帽、嘴上的一撮小胡子、奇长的大皮鞋和时刻不离手的拐杖的流浪汉就已经出现了，但这部短片晚于《威尼斯儿童赛车》两天上映，因此，最先跟观众见面的是在赛车现场时刻想办法抢镜的流浪汉，也被认为是卓别林第一次在大屏幕向观众介绍了自己，展示了卓别林的表演才华，“流浪汉”成为了他演艺事业的象征，虽然卓别林当时自己也不知道，但“流浪汉”的诞生对美国乃至世界的电影造成深远的影响，《威尼斯儿童赛车》的“流浪汉”具有标志性历史意义。 《梅布尔的困境》（1914）“流浪汉”剧照 卓别林这些早期的“流浪汉”形象的塑造，是他在学习和研究这个人物的实践过程，是他设法将自己的表演才华从舞台转移到电影的尝试。《威尼斯儿童赛车》集中体现了他对出现在电影镜头前的热爱，对人山人海场面的热衷。要知道在影片拍摄的半年前，他还只是英国舞台上一个不知名的演员，对电影艺术一无所知，这是好莱坞电影萌芽时期天才演员如何踏上大荧幕并受到观众热爱的真实记录，而这个“流浪汉”角色伴随着查理·卓别林表演艺术生涯的全过程，因此，“流浪汉”形象的诞生对卓别林和世界电影具有重大的历史意义。 02 “流浪汉”形象的天真 卓别林“流浪汉”形象甫一出场，带给观众的是新奇感和真实感。流浪汉夸张的装扮具有极强的喜感，加上卓别林丰富的面部表情和肢体动作，人物形象活灵活现，其标新立异的形象具有极强的创新性，为观众所喜闻乐见，新颖中充满冒险的体验感。 在20世纪初期，美国变成了一片开拓者的热土，人人都怀揣着一夜暴富的“美国梦”在拓土开疆，跑马圈地，但实现梦想的毕竟是少数人，随着城市的快速发展，贫富两极分化愈发严重，“美国梦”的破碎者变得一贫如洗，甚至无家可归，沦为流浪汉，卓别林的“流浪汉”形象虽然新奇，但具有坚实的社会环境基础，是一个美国社会日常的真实形象而非臆造，是时代的缩影，本身就具有真实属性。 在《城市之光》中，经过10多年的角色打磨，其中不乏在卓别林的经典影片如《流浪汉》（1915）、《寻子遇仙记》（1921）、《淘金记》（1925）、《马戏团》（1928）中的反复演练，“流浪汉”的表演日臻成熟，完全没有了《威尼斯儿童赛车》初次登场的试探和摸索，这个“英雄不问来路”的流浪汉行走于街头巷尾，露宿街头，将人生的冷暖毫无保留地呈现在观众面前，其形象特点之一就是打败观众的“天真”。 卓别林《城市之光》流浪汉剧照 流浪汉相信他从河边救起的百万富翁能够解决他的燃眉之急，资助他将自己心爱的卖花女所欠的房租缴纳上，事实他也通过自己的努力做到了这点，也同时为卖花女治疗眼疾提供了资金，从而使她重见光明。但这些都是在百万富翁醉酒的情况下发生的“善举”，而一旦酒醒，他就变得不再认识流浪汉，将他赶出家门，更不会对他有半点的怜悯和施舍。流浪汉的天真忽略了贫富不同阶层之间的鸿沟，从而造成足够的戏剧冲突，营造令人啼笑皆非的剧情，使本来奇遇变得真实可信，也在笑声中让观众看清了富有阶层人群的虚假和伪善，揭露了资本主义社会贫富两极分化的现状和难以融合的实质。 03 “流浪汉”形象的善良 卓别林的流浪汉的塑造没有通常意义上的游手好闲和好吃懒做，他只是一个处于无业状态下被社会所抛弃的穷人，他的品行没有流浪汉的劣根性，是一个游荡在城市街头人畜无害的独特存在，而自身处于困境中的流浪汉仍然保持有人性的许多优点，除了他的天真本性以外，卓别林对他的善良的塑造使流浪汉这个形象充满了人性的光辉。 卓别林与饰演卖花女的弗吉尼亚·切瑞尔剧照 在街头偶遇卖花女，流浪汉发现她是一个盲人，顿起怜悯之心，倾囊所出买了卖花女的一朵鲜花，并被卖花女误认为是乘车而去的富豪，对他充满感激和祝福，但为了不打破卖花女内心的期冀，他没有挑明真相，而是蹑手蹑脚地离开现场，其善良本性已显露无遗。 为了心爱的卖花女，他小心翼翼地扮演着自己的富豪角色，为了筹集资金帮助卖花女，他当起了环卫工人，但却因为与卖花女相会而错过上班时间遭到解雇，他转而参加拳击比赛，希望能够通过作弊赢得些许奖金，却不幸将自己置于随时在拳击手套下丧命的险境。在百万富翁醉酒的情况下得到了1000美元巨款，却被警察认为是抢劫犯而入狱服刑。 这一切行为的背后，都是出于他善良人性的一面，而这一切举动都是在自己朝不保夕的流浪状态下发生的。食不果腹的他能够舍身帮助卖花女，自己去承受痛苦的根本原因是人性的善良，而这种善良发生在流浪汉身上就更加弥足珍贵。 最终卖花女的眼疾被治愈，与流浪汉得以相认，也彰显了人性善良的光辉和强大的力量，而这一切都是流浪汉忍受常人难以想象的磨难和痛苦换来的，善良和怜悯心是这种力量的根本源泉。 04“流浪汉”形象的美 马戏团的小丑 从卓别林“流浪汉”外观构思看，奇装异服是形象的主要特色，其设计理念与马戏团的小丑装扮有异曲同工之妙，其“美感”来源于自我的丑化和自嘲，主要通过自身出糗来娱乐观众。从小丑的类别看，卓别林的流浪汉以乞丐类小丑形象为主，脸部结合了白面小丑的设计，这一类的小丑跟蒸汽机火车密切相关，通常曾经是火车司机和司炉工从业者，因各种原因失去工作而流浪街头，因此其服装主色调是“煤炭黑”，具有英国工业革命和美国西部开发的显著时代特征。 卓别林流浪汉形象因为是舞台和生活的完美结合，富有戏剧效果和时代气息，因此也具备了其自身独特的丑陋“美感”。“流浪汉”造型基于马戏团的小丑，并非虚无缥缈从天而降，有舞台小丑为构思依据，但其荧幕形象回归了生活的本真。 在《城市之光》里的流浪汉的美更多来自他的内心世界，突出体现在他与卖花女的社会底层人物的爱情故事当中。流浪汉从来没有掩饰对美好事物的追求，至少对女性的美他有自己的渴望和追求。在橱窗外欣赏女性雕像一场戏中，喜剧效果来自他脚下地下管道修理工的升降机造成的险情，随着他的前后移动，升降机造成的“陷阱”增添了悬念效果，但他对女性雕塑的欣赏为他与卖花女的感情戏做好了铺垫。 弗吉尼亚·切瑞尔饰演的卖花女剧照 对于美的欣赏形成了流浪汉内心世界“美”的反照和投影，卓别林通过鲜花的剧情，细腻表达了流浪汉对爱情的执着追求和对美好生活的向往。 流浪汉十分珍视卖花女亲手插在他西服上的鲜花，在灰暗的灯光下将拐杖挂在胳膊上，几乎是用双手捧着象征美丽和爱情的花朵，似乎花朵承载着卖花女的天真和脆弱，需要他精心去呵护和守卫，他对花朵的一举一动表明了他对卖花女爱情的虔诚之心，但他又没有能力去抓住内心对美好的向往，只能将全部热情倾注在可获得的花朵之上。 在河边救起百万富翁之后，两人离开前，流浪汉并没有被可能的命运改变所动，返身抓起了放在长凳上的花朵。在影片的结尾，卖花女重见光明，但他并不认识眼前的流浪汉，在她的心目中自己的恩人和爱人是一个富翁，此刻卓别林的镜头是带有浪漫主义色彩的，令人难以置信地用特效镜头展示了流浪汉手中花朵的花瓣纷纷掉落的过程，这代表流浪汉出狱后与卖花女重逢的喜悦心情，掉落的花瓣暗示他内心的融化，也代表着卖花女不能认出他所带来的遗憾和困境，花瓣的掉落表达了在相逢难相识情况下爱情的枯萎和瞬间的消失。 当卖花女递给流浪汉鲜花时，两个人的手碰到一起，她敏锐地感觉到了眼前的流浪汉就是自己曾经的情感所系，通过曾经的触摸感她突然恍然大悟，而此刻她送给流浪汉的鲜花是对凋零的花朵的更新，是对流浪汉一直坚韧执著爱情的回应，实现了代表美和爱情花朵的完美回归和复合，此时卖花女对流浪汉的爱慕不是她误认为的财富，而是流浪汉美丽的心灵。 《城市之光》片尾剧照 影片最后一个特写镜头，流浪汉嘴咬手指，痴情地看着卖花女，留下一个衣衫褴褛的流浪汉对着一个甜美的卖花女微笑的标志性形象。但流浪汉惊喜的眼神中仍然带着无限的感伤，表达了爱情突然来临内心的不确定，而手中的鲜花却传递着美好生活已经握在手中的事实。影片多次用感伤的眼神表达流浪汉对美和爱情的苦苦追随，但作为影片结尾感伤的眼神再次出现留下的是观众对这段爱情能否持续的疑虑，让观众突然产生没法解释的情绪是影片结尾的精妙之处，也是卓别林喜剧惯用的，是卓别林在平凡画面中寄托更多思想内涵独特技巧的一个典型案例。 完美主义者卓别林精益求精，这个结尾镜头拍摄就长达6天，从而造成他与女主演弗吉尼亚·切瑞尔的不和睦，而整部影片的制作达三年之久，这在美国电影史上也是很少见的。 05 “流浪汉”形象的独特属性 从流浪汉形象的原创性看，这是一个不可模仿的屏幕人物形象，其多年的积淀成就了《城市之光》中的经典人物塑造，“流浪汉”也伴随并贯穿了查理·卓别林表演艺术的一生，他的代表作品只有《大独裁者》（1940）是一个例外，从多部作品的毫无违和感来看，“流浪汉”具有表现社会各阶层人生百态的独特优势，其角色能够很好深入并融合到生活的方方面面，人物具有极强的可塑性，从而形成人物能够影射各类社会乱象的可能性，从这个角度讲，卓别林的“流浪汉”是唯一的，其形象的特殊性当中具有普遍性，是一个完美的创新性角色经典案例。
巴斯特·基顿（1895-1966） 提到喜剧演员，早期能够与查理·卓别林的成就相提并论的恐怕只有巴斯特·基顿，他主演的《将军号》（1926）是好莱坞电影早期动作与喜剧完美结合的典范，两人都是从马戏团转向大屏幕。巴斯特·基顿的角色脸部一律毫无表情，永远是一张扑克脸，内心是永远是冷酷的，追求的是男子汉面对各种困境的坚韧和顽强，喜剧效果来自永远肃穆的“酷像”，因此有“冷面笑匠”之称，他的要诀是挑动观众紧张的神经；而查理·卓别林的喜剧风格截然不同，他需要观众对流浪汉形象的热爱，博得观众对角色的同情，他的内心是火热的，而角色当中的“真、善、美”是最易被观众接受的品质，将自己置于“可怜”的境地，从而达成观众“居高临下”审视角色的状态，进而实现营造喜剧气氛传达思想内涵的目的，而巴斯特·基顿从来没有“低三下四”地求得观众对自己角色的喜爱。 单纯从卓别林和巴斯特·基顿分别具有形象代表意义的帽子形状看，卓别林的破礼帽是柔和的曲线圆顶，而后者的帽子如同摞起的多个“盘子”一样呆板且品质坚硬，足见两位喜剧大师的形象设计的良苦用心，帽子也形成了二者风格迥异的各自的标志性造型。 总结 查理·卓别林的“流浪汉”最早诞生于1914年的短片《威尼斯儿童赛车》，从诞生那天卓别林便表达了他对观众的热爱和对镜头的浓厚兴趣，通过一系列电影角色的打磨，在《城市之光》(1931)中将这个带有时代真实性的角色推向了形象塑造的顶峰。 “流浪汉”形象构思来源于卓别林多年表演的马戏团，但他的服装设计和造型在接近于现实生活的同时，体现了艺术高于生活的特点。角色形象中的天真、善良、外在和内在美符合代表美国20世纪早期的无产者流浪汉的形象，也是观众接受和喜爱卓别林“流浪汉”形象的一个重要的原因，而这些共性的品质在《城市之光》中都得到了充分的体现和展示。“流浪汉”具有社会多层面的参与性和融入性，彰显了“流浪汉”角色构思的新颖和巧妙。
卓别林与饰演卖花女的弗吉尼亚·切瑞尔剧照 与众多银幕丑角的塑造相比，特别是与喜剧演员巴斯特·基顿的喜剧表演风格看，卓别林的“流浪汉”形象具有不可复制性，是美国电影史一个符号性的角色，具有其独特属性，伴随了喜剧大师卓别林一生的艺术生涯，对美国乃至世界电影文化产生了重大的影响。体会和欣赏卓别林“流浪汉”角色的魅力，《城市之光》是一个最好的观察的窗口，干净的黑白画面，出自卓别林之手的精彩配乐，出神入化的喜剧表演，剧情悲喜交加，美不胜收，卓别林也用这部杰作告别了他作品的默片时代，这部被公认为卓别林艺术成就最高峰的经典无声黑白电影，以及具有“真、善、美”品质的流浪汉形象，将永远被世界电影观众所铭记。 |
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