|
我的妻子在见到诗人周斌后曾对我低语：“你这位同学身子是李逵的，心思却是林黛玉的。” 我听了一愣，但又觉得这一形容是极有道理的：以我对周斌的熟识来说，他的敏感、他的细腻恰巧吻合了诗人身份，不夸张也不矫情，而他壮硕的身躯似乎又时刻在宣示诗歌与弱不禁风和感伤的无涉。 我的意思不是说对于周斌这样的诗人来说，写诗这项劳作注定要把不协调的生理、心理因子扭结到一起。 很长一段时间周斌也的确会在深夜妻儿的微鼾声中开始一场文字和精神的漫游，他甚至还会乐此不疲，认为自己是在漫游之旅挑战语言的极限——当然，如果用所谓的“诗意生活”、“诗歌行为”来做作标签，称写诗是一项劳作，可能很少有人会以为诗歌在挑战语言的极限之余其实也是在挑战生理的极限，反之亦然。 于此，将二者合一的周斌应该是幸运的，哪怕深夜一个词语、一个句子卡壳，敏感而又细腻的他也会从身旁亲人那里汲取写作的灵感、力量，周斌就是在深夜的爬梳当中，以笔为旗证明他心目中诗歌的神圣、语言的神圣。如果诗歌是语言的炼金术，周斌应该是炼金术的操持人。 周斌的秉赋和写作条件就是他保卫诗歌神圣地位的法宝，他不轻易道人，但却能从他任性的坚守中窥望一二，事实上这也保证了他书写的数量和质量的同步。 我不知道从何时周斌开始践行一个原则——每天风雨无阻都要写一首诗。 在我看来，这个原则的实行如果缺乏炼金师的坚韧，从语言背后撤退的诗歌该是多么乏力，而要是它被时刻坚守，那该又是多么鼓舞诗歌士气的事件。 当然啦，周斌一直在鼓舞自己，他的生理、心理都拥有鼓舞自己的先天优势，连同他的脾气和习性都会成为诗歌的一部分。 这就是诗人周斌！ 试以《“有时候我们莫名其妙……”》为例。 它这样敷写我的莫名其妙的遐思： 有时候我不知道为什么我会喜欢 工地上轰鸣的机器 仿佛它是穿透一切的力量 和铁一样威严 和铁一样始终保持距离 和铁一样让人感到结实 但更多时候我们更加喜欢 那种梦中的柔软 沙滩的柔软 哲学结论的柔软 以及初恋的少女在记忆深处的柔软 我们大多数人在某些时候难免给人留下莫名其妙的印象。这印象可能源于自我把握之难，但似乎也源于把握他人、把握世界之难。 每个人都是有困难的人，困难往往是相似的，那些化解困难的方式却因人而异，一个外在坚强的人也有把头低下低到尘埃的时候，从“喜欢工地上轰鸣的机器”到“更加喜欢/那梦中的柔软，/沙滩的柔软，哲学结论的柔软/以及初恋的少女在记忆深处的柔软”表明诗人对有困难的人那种适当排遣内心的“莫名其妙”情绪的体认，大有悟道的理趣。 再以《如果在清朝》为例。 这首诗以聊天室的虚拟世界的情感生活为主题，让真真假假形成错格，弄真成假、弄假成真，难辨现实和虚拟的距离。 但正是这一难辨的距离引发着人们去思考爱情存在的必要、可能。 诗题“如果在清朝”，表面上是从历史的可能维度来反省诗人对理想爱情的探讨，实际指涉的又是日常生活中的爱情不可避免的世俗性、琐屑性，它那么亲切，那么怡人，充满甜蜜的“暴力”，正如诗人已经发现聊天室的秘密所在：“但在现在，她需要的是爱情，和单一的婚姻/把不安的想象拴住/还有总想奔向远方的火车和马匹”。 《“有时候我们莫名其妙……”》、《如果在清朝》两首诗有它们沉重的诗绪和难以挥舍的日常性，它们无疑显示了周斌良好的体验内心也体验生活的现实法则。 《秋天的阳光》则写得轻盈自在，整首诗显然具有圆润剔透之美。这种轻盈的美来自诗人对人们司空见惯的现象的独特感觉，同时又有着不经意之间的发现，比如诗人写一代人和另一代人的隔膜： 我的身旁 两个叽叽喳喳的孩子 他们没有听到 轰隆隆的飞机 他们奶声奶气 互相说一些只属于他们 快乐的话 很多时候，这样的现象并不构成我们需要的生活的真实面目。 这种非真实的面目表明不是人在拒绝生活，而是生活在拒绝人，诗人从其中截取一个场景、一个片段，结果这个生活的片段以“秋天的阳光”的形式表现出来，它既具体又抽象，在视觉上、听觉上唤醒我们对何谓生活真实这一本质问题的好奇心。 而《2006年12月2日》在把普通一日写进诗歌中又清楚地展示着诗人强压心头无奈与不满的企图： 2006年12月2日，星期六，中午时分 水在我家自来水管里安静流淌 电也在我家电线里 安静地流淌 只有细雨所形成的雾气 和工厂里冒出的烟 在我生活的小区 的外面到处乱蹿 但这不影响我在电脑前 安心地用鼠标 修改着一颗果子的分子结构 这样的诗歌在关注现实与关注自我之间保持了适当的张力，日常生活进入诗歌好像并不需要经过多少“装扮”，它甚至是不小心地无辜地闯入一样，这轻易而入背后则有诗人的克制和成熟，内蕴诗人对非诗意生活的失望和无奈，只不过诗人学会了幽生活一默、学会了利用诗歌的严谨来原谅生活的过错和那些造成实际过错的人们。 除了呈现诗歌写作的劳作之美和对生活的受容程度，周斌还尝试拓展诗歌的深度和智性思维的宽度。 诗人有一部分诗写得气象不俗，谈生死、谈宇宙等问题境界玄远，意象跳脱，似呓语，但深究其中滋味又能发现他登高望远的孤独。如《死者》、《哀悼日，或永寿者》、《如果你转身》、《花园赋》、《在天王星上等不到未来》这类篇章。 而另一部分作品则将抒情主人公戏剧化、自我意识戏剧化，诗人内心情绪复杂多变，诗思的脉络却清晰分明。这不得不说到诗人对于形式的处理技巧和诗歌中的“自我”意识。 以下我从两个方面略加分析： 1.周斌的诗写城市、写乡村，但我们又不能说他的诗歌被范围在城市生活、乡村生活之中，也不能用其中一类诗来定性他的写作身份。 诗人周斌的另一个身份是大学教授，很多时候他会以书斋中人的眼光来看待城市、乡村，他有最终回不到的故乡，还有无法彻底诀别的城市。 站在城市、乡村互通的桥梁上，他写父子情，包括他的父亲与他、他与他的儿子的那种亲情关系，折射着相当智性的色彩。 当然这里有一个坚实的生活基础，农家子弟的周斌自己是以为他有着关于乡村的全部知识，长诗《小童话（一百三十一）》就是这种自信的典型反映。我把这首诗当作诗人向先辈致敬的心曲，浓郁的缅怀曾祖父的诗情跃然纸上，但周斌更愿意从乡村自晚清至今一百五十余年来的社会变迁来娓娓叙说平凡的曾祖父创业的“丰功伟绩”，于是我们看到曾祖父的形象： 他有多么小也足以和整个国土 一样大的村庄 在这个世上他拥有的 这一小块土地 足以让他觉得死去也能和没有死去一样 这个形象的挺立与周斌的智性有关，周斌不是要美化、拔高祖辈，而是努力从一种对话的关系中来把握祖辈的影响力，这样的影响力在很多乡村已经或正在消逝。 周斌通过对“一小块土地”的历史溯源来还原-建构的祖辈形象与其说是出于城市生活无根的精神慰藉之需，不如说是他观察古今往来的自然结果。 2.根据《如果在清朝》、《岁月》的阅读印象来认定周斌作为爱情诗人的资质，我想这个资质最外在的表征也许体现在诗人对“自我”的处理以及对抒情化的“自我”角色在情感关系（过程）的配置。 《如果在清朝》这样写“自我”： 我的鼠标遇到她的鼠标的时候 我和一个丫鬟相遇了 一个配角 站在我的侧面 通过我看不到的镜子 看到了我 《岁月》这样写“自我”： 像有些眼泪 永远不让它流出 滑落在脸庞 像微笑 透过午后的光线 永远留在了照片上 像你 我记得你的名字 记得和你相遇的黄昏 你的声音 却 忘记了我经常在信封上写下的地址 经常拨打的电话号码 诗人把抒情化的“自我”视为被关切的恋爱对象，他爱着人也被人爱着，对之情感的倾注却止于所当止。 因而比较从容地拿捏住恋爱双方相互依赖但又彼此独立的“镜像”式关系。 惟其如此，这里的“自我”形象的刻画才成功地诠释了现代爱情观在现代爱情诗中的贯穿作用。 周斌的诗氤氲着极为质朴的抒情气氛，即便一些短章也如此，如《我看见一个孤独的人》、《你轻轻移动石块》、《死亡时怎样到来的》。 但另有一些篇章，又能利用叙事的经纬轻巧地编织抒情诗的题材，如长诗《如果在清朝》、《儿子你在长大》、《思乡曲》、《小童话（一百三十一）》。 即便我们将周斌的写作理解为对某种特有的抒情氛围（格调）的营造（经营），我们还是很难将一首首诗分出根据主题学的需要概述为单一的命题、单一的美学主张。《和儿子在路上相和戏作》就是佳例： 绿叶有繁盛之美 枯枝有萧瑟之美 小路有温馨之美 滑梯有玩耍之美 风有风的轻柔之美 但是 儿子 今天 大雾茫茫 我们看不到大雾之美 这是戏作，但不是各种仿语和表述的狂欢：父子的嬉戏和过于尊严的生命意义的瞬间体验彼此激发，以至于我们很难说一个小闹剧不是崇高美学的实然，崇高美学不降格为现实的小闹剧。惟其如此，《我看见一个孤独的人》和《中秋前夜小赋予》这样的诗可以当作互文的形式佐证周斌诗歌抒情格调的醇正品质。 在本文的开头，我说周斌生性敏感细腻，其实这恰恰也是诗人多情而温润的地方。 我的家乡的先哲王夫之说过： 可以说周斌的生性敏感细腻成就了他精致的兴观群怨。周斌在《帝国手记（三）》里追问：“雾里的水仙花和水里的水仙花/有什么不同？”读毕周斌的这一组“诗选”，我不禁要问远在重庆的他，假如你洞察到“雾里的水仙花和水里的水仙花”原来是同一种水仙花的话，你会不会以诗歌的名义来拒绝当下早已由这“同一种水仙花”构成的生活？如果不是这样，你下一程的漫游将会通向兴观群怨的何方？ - 作者 - 刘涵之，文学博士，湖南大学中国语言文学学院副教授。 |
|
|
