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除了引领国人欣赏最好的歌剧，他还想为中国歌剧寻本溯源 提到歌剧，你最先想到的是什么？《茶花女》？还是三大男高音？ “中国人对歌剧的了解太少了！这一方面缘于我们对歌剧这门艺术形式的某种误解，另一方面，是因为我们对自己的歌剧艺术缺少起码的了解。但如果你问我歌剧离中国人远吗？我会告诉你，这是个不成问题的问题。”卜大炜这样告诉记者。 卜大炜翻译过许多国外的行业资料，在权威媒体上发表过许多音乐评论文章，给央视音乐频道担任专业撰稿人，出版《索尔蒂回忆录》《斯特恩回忆录》等等译著，更多的时间里，由于曾经是中央歌剧院的中提琴演奏家，他更有热情引导人们欣赏中外优秀歌剧，特别是作为中国歌剧创作寻根溯源的苦差事，目的只有一个：就是为中国歌剧找到属于自己的根，把这种艺术还给中国。 正午：按照你的观点，中国早就有自己的歌剧艺术。 卜大炜：是的，事实就是这样。那是在新中国成立不久，民族歌剧《白毛女》和威尔第的歌剧《茶花女》上演，这让歌剧这门所谓的外来艺术真正走到中国观众的面前，也一度出现过创作和演出市场的辉煌局面。近年来，在国外歌剧大规模引进的同时，国内的创新歌剧也呈现出“井喷”之势，只不过成功的作品与数量确实不成正比。 正午：那么在你看来，一部优秀的中国歌剧应该是什么样子的？ 卜大炜：要回答这个问题，就得从民族歌剧的缘起来说了。在《白毛女》重新推出后，人们很快就发现其中的传统戏曲音乐，确实对凸显民族音乐的核心价值起到了一定的作用。 正午：传统戏曲？ 卜大炜：是的，如果对我们的民族歌剧寻根溯源，再对照西洋歌剧的艺术特征，你就会很自然地得出一个结论，那就是中国的传统戏曲与西洋歌剧都是各自文化领域里音乐—戏剧的最高表演形式。音乐学家王光祈曾在《论中国古典歌剧》一书中提出，昆曲就是中国的古典歌剧。如果将以京剧—昆曲为代表、集诸多地方戏剧种的戏曲赋予中国古典歌剧的意义，那么从京昆到新歌剧《白毛女》再到今天的中国原创歌剧，就可以形成一个有源有流的中国民族歌剧发展的演化链了。虽然戏曲和当代歌剧在形式上相差很多，但这个演化链已经足以让我们提振民族歌剧的自信心了。 正午：这当中好像缺少了某一环，感觉还是没法实现那种所谓的无缝连接。 卜大炜：确实是这样。那是因为随着鸦片战争带来的外来文化入侵、文化裂变和社会转型，中国古典歌剧所依存的生态环境发生了改变，新的文体和文化“语境”与古典歌剧的声乐形态之间已无法匹配，中国古典歌剧没能蜕变为现代歌剧，被迫终止了它的“进化”程序。而西洋歌剧中的大小调体系的引入，也对冲和稀释了中国古典歌剧的凝练调性，多声部、“无调性”的无孔不入，都让我们自己的歌剧创作被置放在一种文化上的困惑与茫然状态下。 正午：你的意思是说，中国古典歌剧就此终止了它的进化程序？ 卜大炜：这种终止是暂时的，因为前辈的艺术家也在以自己的创新和实践对中国古典歌剧进行解构，其代表作就是以马可为首的几位作曲家合作谱曲的民族新歌剧《白毛女》了。它开创了中国现代歌剧阶段，以独创的“板腔体”将戏曲音乐戏剧化，不仅成为中国民族歌剧声乐写作形态的成功典范，也由此开创了属于中国民族歌剧的新纪元。此后直到上世纪五六十年代，民族歌剧的“一黑一白”以及“四红”等精品，铸就了中国歌剧的辉煌，当时任何舞台戏剧的成就和影响都没有超过歌剧。 正午：包括后来的样板戏？ 卜大炜：上世纪六七十年代的京剧现代戏，也是一场对传统戏曲的革命，虽然称其为戏曲，却在局部融入了西洋歌剧咏叹调和歌曲的元素。从《沙家浜》到其后连续出现的《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》、《龙江颂》、《红色娘子军》和《磐石湾》等现代京剧，都配有西洋管弦乐队，唱腔也越来越富于歌唱性，《海港》创造了宽板，是其中最具“歌剧性”的一部作品。这种创作从客观上看是古典歌剧形式向新歌剧形式“对接”的尝试，是促使中国古典歌剧进入现代歌剧阶段的实践，又似乎意在补上我们民族歌剧演化链中缺少的一环。但是这些剧中的现代文化文本与“旧戏”的形式形成落差。
正午：那是整整一代甚至两代中国人的共同记忆，可是在那之后，歌剧似乎就渐渐远离了大众视野，是这样么？ 卜大炜：我觉得不是这样，中国歌剧一直在进行着自我的革新与迭代。近些年，音乐会舞台还出现了以“跨界”名义进行京剧与交响乐融合的实践，以古典戏曲的全新形式向新歌剧形式对接。最具典型性的实践当属2009年国家大剧院和北京京剧院联合制作的大型新编史诗京剧《赤壁》，是古典文化文本文本对应古典戏曲形式。类似的还有来自台湾的《弄臣》，是歌曲式的京剧，也属于实践的一种。
正午：在这样一个革新与实践的过程中，还有哪些作品注定会留下足迹的？ 卜大炜：比如郭文景的两部原创歌剧《夜宴》和《狂人日记》，前者打破了和声的框架，后者消解了大小调性，两部歌剧都从现代作曲技法出发，却以戏曲的面目出现，突出了中国传统音乐的线性思维，在音乐形式上模拟出中国戏曲唱腔的神韵。 而关峡创作的民族歌剧《木兰诗篇》和《蔡文姬》，则运用了许多典型河南豫剧音乐的特色音程、旋律、乐句收束方式，还有意识地融入了如道情、曲剧和二夹弦等音乐元素，形成极强的河南民间音乐特色，再充分调动发展和再现等作曲手法的效果，不仅具有浓郁的民族风情，又有清新的现代气息，形成“戏曲风格咏叹调”。《木兰诗篇》在纽约林肯艺术中心演出时甚至获得了“五声音阶浪漫主义”的美誉。 叶小纲的歌剧《咏·别》，剧中大量设置了京剧的场面，甚至将京剧《霸王别姬》的场景作为戏中戏来呈现。作曲家在声乐写作部分解构了旋律，而在乐队写作部分则呈现精致华丽的五声写作，同样很有特色。
正午：你还会经常提到中国风的宣叙调，这应该是西洋歌剧中一个强有力的艺术手段，那么它又是如何与中国歌剧结合在一起的呢？ 卜大炜：歌剧在意大利的初创时期，剧中只有大量的宣叙调，还没有咏叹调，咏叹调是后来在宣叙调的基础上发展而来的。在一些翻译成中文的西洋歌剧中，宣叙调似乎成为了“鸡肋”，因为音乐是按照原文的语言特征谱曲的，用中文唱不仅使音乐失色，甚至唱起来拗口，听起来逆耳。那么中国民族歌剧的宣叙调音乐是为中文谱写，就能一蹴而就吗？显然也不是。它应该建立起一种与传统戏曲的韵白、念白既相异又相通的说唱形式，来打破这种外壳，使得群众能喜闻乐见。宣叙调是对语言的一种美化，中国歌剧的宣叙调音乐，如果曲作者没能把握好中国语言的音调特征和音韵，那么创作出来的宣叙调同样不能让观众接受和欣赏。比如新中国第一部美声歌剧《草原之歌》，就有对宣叙调的探索了。由中央歌剧院1962年上演的歌剧《望夫云》，作为国内首部“一唱到底”的美声歌剧，也对创立中国的宣叙调进行了可贵的探索。 正午：今后还有什么打算？ 卜大炜：我现在做的事，就是我今后还要继续做下去的事。至于对古典歌剧中包含的民族音乐之根的追寻，也不会停止。因为没有这个根，中国民族歌剧的创作实践和理论就成了“无源之水，无本之木”，那是不可想象的事情。
出品人│王波 主编│刘爱萍 首席执行│王恩泽 首席记者│乐水 编辑│穆逸龙 李小树 孔舒姚 曹欣宇 视觉总监│杜放 视频监制│李小姣 设计│刘垚 李心彧 |
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