《这样写出好故事》读书笔记——情节与结构

宏泽资料库 2020-07-20

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读书背景：最近在读的几本写作类书籍中对个人最有指导意义的一本了。一遍读下来还是有些囫囵吞枣的感觉，改日可以写上一篇，对着书中方法实践一下，应该会有所收获。

这几日在日本玩耍，今天落脚在奈良一家青旅，白天山上山下跑的不亦乐乎，与堂本刚的演唱会擦肩而过。晚上在青旅的大木桌上，泡了一杯玄米茶，旁边的日本旅人泡了一晚泡面，香气四溢。我咽了一遍遍口水，终于忍住了。打开电脑，翻翻照片，写读书笔记，旁边就是若草山，外面很安静。

刚刚一个日本妹子绊倒了我的电源线，慌成一片，哈哈哈哈~

◆ 引言推翻创作大谎言

>> 大部分成功的小说家都会制订写作字数目标，然后严守计划。

>> 我用电子表格记录我的字数产出。我记下每篇作品写的字数，表格就会自动计算我每天和每周的字数产量。

>> 我每周都会检查表格一次，如果没有达到目标，我就会训自己一顿，快快重回正轨。

>> 一旦养成每天写作的规律，这就会成为你写作生涯中最受用的习惯。你会惊讶于自己的产能，以及因此学到这么多写作技巧。

>> 然而如果你认为你需要灵感才能写作，那我拜托你听从美国小说家彼得·德弗里斯（Peter DeVr ies）的建议：“我只在灵感来的时候写作，而我确保每天早上九点钟我都有灵感。”

感想：1. 读到这里，会心一笑。和最近在看的很多励志书中观点类似，比如《精进》中“ 开始并完成一件事情，比做好它更重要。因为只要开始了，你就有机会把它做得更好。”GTD。2. 最近为什么这么爱读鸡汤？打完鸡血不是应该立刻马上动工么？反省一下，鸡汤读读便好，还是要多读工具书，适度喝汤。

◆ 第一章所以情节到底是什么？

>> 但意识流作品严格来讲不算小说，只能算是文学作品，勉强称作实验型小说我也可以接受。虽然意识流作品极有特色，但它是在讲故事吗？我想这个问题就留给学术界讨论吧。

>> 柯瑞利兹小姐最终承认，虽然璀璨的文学作品也很不错，但“没有吸引人的故事，这些作品也只是散落纸面的文字珍珠罢了”。

>> 好故事能通过经历，将读者传送到全新的世界，而传送的力量不是靠论证或事实，而是人生正在纸面上发生的假象。我指的不是读者的人生，而是别人的人生，你笔下角色的人生。

>> 情节和结构能协助读者进入梦境，并让他们留在里头。

思考：一直读不懂意识流小说，或许是境界没有到位，或者就跟吃饭一样不对口味，无力欣赏。勉强几次后，想想还是放弃吧，人生这么短暂，还是留点时间陪小说里的人物角色欢笑流泪，不要勉强自己高雅。

>> 其实小说情节也一样，你只要了解并应用几样原则，就能每次都写出扎实的好情节。至于随后你能进步多少，就看你如何努力练习了。

>> 我整理出一系列简单的重要原则，称之为“LOCK系统”。LOCK代表主角（Lead）、目标（Objective）、冲突（Confrontation）和冲击结尾（Knockout）。

>> 【主角】我的重点是，稳固的情节永远始于有趣的主角。最好的情节中，主角必须引人注目，迫使我们从头到尾都盯着他瞧。

>> 因为克莱德虽然不是好人，却非常引人注目。因为作者邀我们进入他脑中，看他活用“车祸现场”原理：如同开车看到车祸现场，人会停下来张望一样，读者也喜欢看复杂的角色犯下无法挽回的错，把人生搞得一塌糊涂。

>> 【目标】扎实的情节中，主角只有一个主要目标。这个目标会形成“故事问题”：主角能达成目标吗？

>> 【冲突】突然事情发展就变得更有趣了。原因就是冲突。来自其他角色或外在环境的阻力能让你的故事活过来。如果主角在追求目标的路上毫无障碍，我们就剥夺了读者偷偷渴望的一件事：担心。读者想为主角担心受怕，这样才能从头到尾深深投入小说当中。

>> 主角有强烈追求的目标，却被迫面对冲突，而他的故事贯穿整本小说。

>> 美国小说家兼写作老师巴那比·康拉德（Barnaby Conrad）如是说：“一旦笔下角色面临问题，而且是很严重的问题，这时‘编排情节’指的不过就是看他如何脱离困境罢了。”

>> 文学小说和商业小说的情节差在感觉和强调重点上。

文学小说的情节步调通常比较悠闲，这类小说倾向于探讨角色的内心世界，而非紧凑的情节发展。

然而商业小说的重点几乎都是动作场景，专注于角色身上发生的事。

>> 有人会说文学小说是角色导向，商业小说则是情节导向。情节导向通常表示极度注重动作场景，轻忽角色发展；角色导向则往往暗示情节发展缓慢，较少动作情境，较多内心戏。

>> 文学小说vs．商业小说：两点小建议

你写文学或商业小说时，请记得这两项建议：

（1）如果你写文学小说，请稍微注意情节的步调，甚至加入一两项商业元素。你可能会爱上这些商业元素，而你的读者可能也会喜欢。

（2）如果你写商业小说，请加深对角色的刻画，这样读者会更享受你的故事。

>> 不管怎么写，都不要用陈腔滥调的口吻描述角色工作。挖深一点，找出这项工作独特的细节。

>> 对话能帮你创造独特的角色，并推动情节前进。如果没达到这两项目标，你八成就该把这段对话删了。

>> 首先，每个角色都要有各自的说话方式，绝不能听起来一模一样；第二，角色的遣词用字应该稍微透露他们的为人。

>> 请把对话想象成剧中使用的武器，因为情节谈的就是冲突、征战，所以角色试图智取对方时，自然而然就会使用语言当武器。

语言的武器种类繁多——发怒、取绰号、耍赖、顾左右而言他——人类互动的各种模式都可以使用。

>> 希区柯克（Alfred Hitchcock）曾说，好的故事就像人生，只是少了所有无聊的部分。

这本书提到的每个方法，基本上都试图遵循这句希区柯克的名言。你可以把这句话深深刻在你的作家脑子里，永远跟随它的指引

>> 想替情节加料，也可以看看你选择的场景，也就是最基本的“发生了什么事”。

>> 排定十分钟不受干扰的写作时间。在这段时间内，写一篇短文回答下列问题：读者读我的小说时，我希望他们能感到_________，因为对我来说，小说就是______。

不要多想，发自肺腑地写。

写完之后，分析一下你的短文。从中看来，你更喜欢什么样的情节呢？你怀疑情节的重要性吗？你对“虚无缥缈”的文学小说比较有兴趣吗？如果是的话，想想假如你学会一些情节编排技巧，可以替作品增色多少。

>> ·主角为什么吸引你？

·主角想要追求或逃离什么？

·故事什么时候进入“高潮”？

·主角追求目标时，面对的主要障碍是什么？

·看完结局你感觉如何？为什么这个结局很棒？

>> 为你现在想到的点子写下简单的情节。写四句，每句提一个LOCK系统的元素。

·我的主角是________

·他的目标是________

·他遭到________的阻挠，对手阻挠他的原因是________

·结尾非常冲击，因为________

等你填满空格，你就写出了一本骨架扎实的小说。接下来这本书会协助你把骨架发展成完整的作品。

>> 从你读过的小说中，挑选一系列你喜欢的“调味料”。特别注意：

·独特的设定

·多层次的角色

·铿锵有力的对话

·极具影响力的场景

当你看到这些元素，请分析它们为什么有用？作者用了哪些技巧？

感想：万物都有方法论，不要埋头写字，别人总结好的经验可以多看看。

◆ 第二章结构：稳固你的情节

>> 情节讲究元素。混合各项元素，便能让好故事变得更好。

>> 结构则讲究时机：每样元素应该安插在特定的位置。

>> 当你觉得一本小说不怎么吸引人，问题八成都出在结构。虽然书中有好角色、尖锐的对话和引人入胜的背景设定，故事却没有以最理想的方式开展。

>> 为什么三幕结构有用？或许是因为三幕跟人类日常生活的步调很类似，我们做的每件事几乎都遵循三步的节奏。

>> 假如碰到了问题，我们会先有所反应，这是第一幕。接下来，我们花大部分的时间思考该如何解决问题，这是第二幕。最后经过一番挣扎，如果够幸运，我们应该会想到解决方案，这就是第三幕的结尾。

>> 读小说时，我们必须在第一幕先获得一些信息，才能跟着情节走下去。然后主角面对的问题出现，他要花整本书大部分的时间跟问题较劲（第二幕）。然而故事终究要结束，而问题终会解决（第三幕）。

>> 我喜欢有个聪明蛋的说法：开头、混乱和结尾。

>> 开头永远聚焦于故事里的人物（第四章会详细讨论小说开头）。你的切入点就是主角，你应该让读者尽快与主角产生共鸣——罗宾汉去打猎。

>> 开头还有其他重要的功用，其中最重要的四项是：

·呈现小说中的世界——告诉读者故事的场景设定、时代和相关背景。

·奠定小说的调性，让读者有所依据。你写的是气势万钧的史诗小说，还是滑稽古怪的闹剧？动作场景连篇还是注重角色变化？步调飞快还是闲散？

·说服读者继续读到中段。为什么读者要关心你的故事，继续读下去？

·介绍对手出场。哪些人、事想要阻挡主角？

>> 中段

小说的主要部分便是冲突，由主角和对手之间一系列的攻防战构成。他们打架。

中段还会萌生出支线情节，增添小说的复杂性，并且通常会反映出小说想表达的深层蕴涵。

不同的故事线彼此纵横交错，创造出无法抗拒的宿命感，同时用各种方式带给读者惊喜。除此之外，中段还需要（我会在第五章深入讨论）：

·加深角色之间的关系。

·让观众持续关心故事发展。

·铺陈替故事收尾的最后一战。

结尾

小说的最后一段带出整个故事的结局。他赢了。最好的结局（我会在第六章举一些例子）应该要：

·把所有的梗收干净。还有没处理完的故事线吗？你一定要把埋好的梗收掉，但不能影响到主线情节，否则就干脆回头把梗删掉。不要小看读者的记忆力。

·创造余韵。最好的结局往往会留给读者小说之外还有戏的感觉。

>> 该怎么从开头进入中段（从第一幕到第二幕），再从中段进到结尾（从第二幕到第三幕），重点就在于转变。与其称之为转折点，我觉得把这两次转变想象成“无法折返的门”，对你更有帮助。

>> 你必须想办法把他赶出平凡的世界，逼他面对冲突。你需要某样东西把他踢过那扇门，否则他只会赖在家里不走。

>> 为了从开头进入中段，也就是通过第一扇门，你必须创造一个场景，把主角丢进主要冲突，而且无法离开。

>> 你应该自问：我的主角现在还能忽略情节，继续如先前一般过活吗？如果可以，那你的主角就还没穿过第一扇门。

>> 想从中段进入结尾——第二扇无法折返的门——也必须发生一件事，导向最后的对峙。第二扇门通常是一条重要线索或信息，或是重大挫折和危机，借此将故事快速抛向结局。这时小说通常只剩下不到四分之一的篇幅。

>> 三幕结构源自戏剧，在电影中也广泛使用。在电影中，第一扇“无法折返的门”通常出现在开始约四分之一的地方（以长两小时的电影来说，就是在开始后三十分钟的地方）：

>> 不过在小说中，第一扇门必须早点出现，否则就会显得拖沓。我个人倾向以五分之一时点为标准，其实也可以更早出现。

◆ 第三章如何“头脑风暴”情节点子

>> 然而许多故事在这个阶段就已经注定失败，因为并非每个点子都同样有价值。想写出最棒的情节，你往往需要想出几百个点子，再选出最好的几个发展成情节。

>> 在你一头栽进“寻找情节点子的二十个方法”前，你必须花点时间，了解负责把点子变成畅销小说的人：你自己。

>> （1）确定固定的想点子时间，一周至少一次。

（2）待在安静的地方，让自己放松，想象力也得以尽情奔驰。

（3）给自己三十分钟不受打扰。

（4）从以下的练习中挑选一项或数项，先读介绍。

（5）首先，放手让你的想象力随兴生长，把每个点子都记在纸上（或计算机上）。

（6）最重要的规则：不要、绝对不要给自己设限。暂时叫脑中的编辑去休息，任由点子涌现，不管以哪种方式、形状或型态呈现都好。不要妄下评论。

（7）尽情享受想点子的过程，玩得开心。你甚至可以开怀大笑。

（8）把每个点子都记下来。

（9）两三次之后，就可以开始评估你的点子了。请参考本章最后“培养你的点子”列出的标准。

（10）尽可能多重复想点子的过程。

>> ·接下来这一步很重要：替对手想出很好的理由！世上很少有事非黑即白，就连坏人那方也会觉得他们没错。身为作家，你必须纵观全局，因此你要平等对待每个角色，不可以偏心。

◆ 第四章强劲的开头

>> 这些开场白的成功因素是什么？第一，其中包含了角色的名称，明确的称谓劈头就创造出小说是现实的错觉。用代名词开场也有类似的效果：她听到卧房里有东西在动。

>> 第二，开场白中有事情发生，或有事即将发生。而且不是随便一件事，而是不祥或危险的事，会打乱正常生活。

利用开场白带给读者动感，预示有事发生或即将发生，让读者一开始就感到情节的移动。

>> 如果你想学习角色塑造，我建议你参考美国小说家南希·克雷斯（Nancy Kress）写的《创造生动的角色》（Creating Dynamic Characters）和《撰写精彩小说：角色、情绪和观点》（Write Great Fiction：Characters, Emotion&Viewpoint）。立体的角色能吸引读者深入情节，这层互动关系就称为联结。

>> 主角穿过第一扇无法折返的门，进入第二幕时，我们必须知道他的对手是什么。

你未必这时就揭露对手的身份。留有一些悬疑感没什么不好，还能让读者期待谜底揭晓的那一刻。重点是你一定要想好对手了。

>> 所以假如你想以描述段落开场，请记得要达成三个目标：（1）奠定故事氛围；（2）尽早加入角色；（3）给读者继续读下去的理由！

◆ 第五章中段

>> 作者在中段第二幕的工作，就是写出一个又一个场景——用场景延续紧张情绪，提高角色面对的代价，让读者一直担心，并用看似命中注定的方式，将故事推向第三幕。

>> 我深信最吸引人的小说，一定会让死亡的阴影从头到尾笼罩在主角头上。

>> 想象一名运气不好的律师，突然接到能让他咸鱼翻身的案件，或是一名警察只剩最后一次扳回一城的机会，他必须阻止凶手杀人。

让读者担心主角可能失去什么，他们才会继续读下去。

>> 你怎么知道要让主角面对什么困境？第一步就是想出对手。我没有用“反派”这个词，因为对手未必是坏人，他只要有足够的理由阻止主角就够了。

>> ·将对手设定为人。

>> ·如果对手是一群人（例如《造雨人》中的律师事务所），请从中挑一个人，当作对手群的领袖。

>> 让对手比主角还强。

>> 接着问问自己：“为什么我喜欢这个对手？”站在对手的立场能让你更同情他，因此创造出更好的角色。

>> 主角与对手的冲突还需要一项要素：附着元素。如果主角避开对手，也可以达成目标，读者就会质疑：“他为什么不避开就好？”

附着元素指的是强烈的关系或情境，将角色绑在一起。

如果主角只要放弃不行动，就可以解决问题，读者便会质疑他为何不放弃。或是主角没有充分的理由继续奋斗，读者就不会替他担心。

主角必须有充分的理由留下来，靠这个理由将角色绑在一起，一块儿走过又长又乱的中段。

>> 你一定要想出理由，解释主角和对手为何不能停止缠斗。

这时你的主要工作便是写下数个冲突场景，大部分都以主角遭逢挫败作结，借此强迫他重新分析处境，采取其他方法达成目标。

>> 请把故事漫长的中段当作一系列越来越激烈的战斗。有时主角会暂停休息，重新准备，不过大部分的时候，他都会积极应战，朝终极目标迈进。

一来一往，闪躲后又进击。

这就是小说的核心。

>> 以下几项建议能让你的附着元素更有力：

·生与死。如果对手有足够的理由要杀死主角，自然就会产生附着元素，毕竟想维持个人命运，就非得活着不可。

·如果双方的冲突与职责有关，也会产生附着元素。读者了解律师接了案子就不能放弃，警察被分派到案件也一样。

·道德义务也是很强的附着元素。假设一名母亲的小孩遭到绑架，我们可以理解她为何无法放手不管，因为她必须尽其所能救回孩子。

·偏执是另一种强烈的附着元素。《玫瑰疯狂者》中，神经病丈夫绝对不会停止寻找妻子，因为他偏执地想杀了她。

·有时故事发生的地点也能将双方困在一起。斯蒂芬·金的《闪灵》（The Shining）就是很好的例子，一对夫妻和小孩在山上开了一家旅馆，每年冬天大雪会封闭上山的路，所以他们真的无法离开。《卡萨布兰卡》是另一个例子，因为没有“通行证”就不能离开卡萨布兰卡。

>> 文学小说中，附着元素有时候会自行产生。主角必须改变自身，否则便会遭逢精神上的损失；或者他必须避开特定影响（对手），以防自我成长受阻。

>> 我所谓的武器就是“行动、反应、继续行动”，这是故事基本的韵律。

这样想好了。如果你的主角不行动，就没有情节了。角色为了达成渴望的目标，通过行动解决眼前问题，才会产生情节。

角色必须决定好目标，并开始往目标前进，才会有所行动。同时，一定要有某样事物阻止他的行动，否则场景就会显得无聊，因此你需要挑选一项障碍，某个主角必须马上克服的问题。

>> 通常最好的选择就是另一个角色。基于某种原因，他刚好挡了主角的路，因而产生冲突。

>> 这就是小说家的工作：先写出行动，然后提出合理的解释。

>> 在动作场景的结尾，角色可能已经克服沿路的障碍，达成这个场景的目标。但别忘了，小说中段最重要的任务是让读者担心，所以角色无法达成目标反而更好。如果你能把形势变得更险恶，读者反而更喜欢。

>> 作家有时会提到恶名昭彰的“第二幕问题”，简而言之：你要如何维持读者的兴趣，让他们读完小说中间漫长的段落？没错，你要遵从行动、反应、继续行动的模式。但要写怎么样的行动？

你只要记得两项原则，便能受用无穷：（1）拉长紧张段落，（2）提高付出的代价。

学着满足这两项原则，你就不用为情节大伤脑筋，读者也会迫不及待想读下去。

>> 由此可见希区柯克为何被誉为悬疑大师，因为他比其他导演会拉长紧张段落。他绝不会让骇人的一刻默默过去，反而会把场景的潜能发挥到极致。

小说家也应该如此。只要学会如何拉长紧张情绪，你就能轻易让读者一页接着一页读，期待到夜不成眠，而且一定会买你的书。

>> 建立紧张情绪

在你开始拉任何东西之前，当然先需要可以拉长的原料。你不可能不用陶土就做出陶瓶，而对小说家来说，你的陶土就是麻烦。你必须一直自问：哪些麻烦可能对我的角色造成严重伤害？

>> 所以第一条规则很简单：请确定紧张场景真的有理由让人紧张。

替角色找好他要面对的麻烦后，你就可以开始拉长紧张段落了。你可以从两个层面下手——实际和心理层面，两者都可能把平凡的故事转为引人入胜的名作。

>> 拉长实际的紧张段落

实际遭遇危险或悬疑的段落最适合拉长了。拉长的方式很简单——放慢动作。请在脑中一格一格过这个场景，就像用慢动作看电影一样。

>> 开始动笔的时候，请交替使用动作、内心戏、对话和叙述，每一类都花时间好好描写。

假设你写一名女子遭到男子跟踪，男子想要攻击她。这个场景可以这样开始：

（动作）玛莉退后一步。

（对话）男子说：“别害怕。”

（内心戏）他怎么进来的？每扇门明明都锁着。

（动作）他在原地微晃了一下，（叙述）她可以闻到他嘴里的啤酒味。

（对话）她说：“滚出去。”

（动作）他笑了起来，朝她滑过来。

你想要拉长这个段落吗？很好，那就试试看吧。每一段动作、内心戏、对话和叙述都可以拉长：

（动作）玛莉退后一步，撞上茶几。（描述）花瓶掉到地上摔碎了。

（对话）“别害怕，”男子说，“我不想伤害你，玛莉。我只想和你做朋友。”

（内心戏）他怎么进来的？每扇门明明都锁着。然后她想起她替强尼开着车库门。蠢死了，你活该，你每次都活该。

就算角色独自一人，把段落拉长还是可以提高情绪紧张的程度。关键当然还是在于建立紧张情绪的元素。

>> 你能学会的最重要的技巧，便是如何安排场景的节奏，以符合故事应有的风格和感觉。在你开始写与实际动作有关的紧张场景前，先问自己三个重要问题：

>> 我的角色在外能碰到什么最糟的事？可能是另一个人、一样物品，或是角色无法控制的状况。

·我的角色在这个场景会碰上什么大麻烦？你可能马上就想到答案，但先等一下，继续头脑风暴，你也许会想出其他可能。

·我在场景开始前，已经替读者充分铺陈角色面临的危险了吗？请记得，读者必须知道角色要付出的代价，才会开始替他们担心。

>> 想拿捏小说中适当的紧张程度，最好的方法就是写初稿时尽量拉长紧张段落，事后再回来分析。

一开始先放手去写，别担心做过头，或害得读者觉得太紧绷，因为你还有美好的改稿阶段可以救你。如果你初稿写得很满，将每个场景都塞满了实际的和心理的紧张段落，你总是可以在改稿时把场景调空，以重写来降低紧张程度。这比改稿时想提升紧张情绪容易多了。

当然并非每个场景都得是大规模的悬疑大戏，一本小说只能容纳几个重大场景，而且你会希望这些场景非常突出。不过每个场景都可以稍微突破原本的正常框架，你必须习惯寻找场景中隐藏麻烦的小缝隙，然后钻进去看看里面有什么。你可能因此挖到宝，而你的读者会非常感谢你的努力。

>> 达菲鸭应该自问：谁会在乎这个故事？每位小说家写作时，都必须不断问这个问题。你的故事已经足以让读者关心情节发展了吗？如果主角无法解决故事的核心问题，他会失去什么？这样就够了吗？

>> 如果你能创造一个值得关注的角色，以及一个必须解决的问题——并在过程中提高主角要付出的代价——你就掌握了让读者欲罢不能的基本元素。

主角要付出的代价有三个层面：由情节、角色和社会造成的代价。

>> 另一个在情节中提高代价的方法，就是让主角面临一系列强悍的反抗势力。

>> 你在编写情节时，不管你会先列出详细大纲，还是信手拈来直接下笔，花点时间想想这些问题：

·我的主角会遭遇哪些实际伤害？我能把这个威胁推展到什么程度？

·哪些新势力会对抗主角？我能加入哪些角色，把状况弄得更糟？这些外来势力如何运作？他们会用哪些技巧？

·主角需要付出职责上的代价吗？他的职业生涯能发生什么最糟的状况？

>> 角色的内心世界与外在世界一样重要，文学小说中，紧绷的情绪往往来自角色内心。不过你要问的问题还是一样——哪些麻烦够严重，能让读者关心呢？

>> 商业小说作者也可以通过主角的内心世界，提高主角面临的心理代价，替故事增加深度。这时作家常用的手法往往是逼主角选择，只要制造进退两难的困境，就能提高主角要付出的代价。

>> 所以写作时请考虑下列问题：

·怎么样才能让我的主角情绪更为纠结？

·主角在乎的人有没有办法陷入麻烦呢？

·主角有没有过往见不得人的秘密可以揭露？

>> （1）分析故事中的代价。参考本章的建议，自问主角如果没有达成目标，会失去什么？除非这项损失会造成生理或心理的重大伤害，否则读者不会在乎后果。

（2）加强附着元素。什么力量将主角和对手绑在一起？如果附着元素不够强，读者会怀疑情节怎么还发展得下去。参考本章提到的各式附着元素，至少找出一项可以用在你的故事里。

（3）提高情节的复杂程度。罗伯特·克莱斯的惊悚小说《火线对峙》（Hostage）中，疲惫不堪的谈判专家杰夫·泰利突然在平静的小镇碰上紧张的警匪对峙。

这个设定本身已经够刺激了，但克里斯又加了一层：屋内人质握有对犯人不利的财务证据，因为他是犯人的会计师！犯人必须赶在警察之前找到这些证据。

为了对泰利施压，犯人绑架了他的前妻和女儿，把她们当成人质。这段附加的复杂情节让整本小说活了起来。

（4）增加新角色。不是随便加个角色就好，他必须让主角的日子更难过。比方说，来自主角的过去生活环境的意外角色，而且握有主角想隐藏的秘密。

或表面上看来支持主角的角色，但因为种种原因，他的支持反而会帮倒忙。

主角的恋爱对象也能增加情节的复杂程度。

（5）增加新的副线情节。不要常用这个方法。副线情节（请参考第八章）必须显得自然，而且和主线情节相关。请不要随便加入副线情节，可能只会占空间。

如先前所说，恋爱副线情节永远都是好选择。

你也可以考虑描写主角的家庭问题，或某种缠着主角不放的神秘事物，这就是所谓的影子副线情节。

（6）穿墙继续勇往直前。有时候第二幕停滞不前的问题纯粹是作者累了，一时失去信心，甚至担心写出来的东西通通是垃圾。

这就是创作的高墙。别担心，大部分小说家在写初稿的时候，总会撞上这面墙。

>> 以我来说，通常是在写了三万字左右的时候。每次写到这儿，我突然就会看到小说所有的缺点：我的点子无聊透顶，彻底没救；我的文笔平庸，角色呆板，情节形同不存在。我写不下去了，作家这条路也走不下去了。如果这时我已经用掉一半预支的稿费，那焦虑程度只会倍增。

我自己研发出一套应对的简单处方：

·放自己一天假，不要写作。

·花点时间去个平静的地方，像是公园、湖边、空无一人的停车场。你可以独处的地方都好。

·至少花三十分钟坐着，啥都不做。不要读书，也不要听音乐。深呼吸，倾听周遭世界的声音。

·做些纯粹放松的事。去看电影，逛街好几个小时却不买东西，吃点冰激凌。

·等到晚上，喝杯温牛奶，睡前挑本你最喜欢的小说来读吧。

·隔天起床后，不管怎么样，第一件事就是替小说至少写三百字。不要修改，也不要慢下来，写就对了。你会再次感到写作的乐趣。

·继续奋斗，直到写完初稿。

切记：你的初稿绝对没有你撞墙时想得那么糟。

◆ 第六章结尾

>> 很棒的结局首先能达成两个目标：第一，结局感觉完全符合这本小说所属的类型；第二，结局也让读者感到惊讶，并不会熟悉到仿佛以前在哪儿看过。

◆ 第七章场景

>> 好的情节必须描述角色的外在、内在生活同时受到干扰。

>> 想要描绘并夸大这些干扰元素，作家就必须依赖场景。场景是建构情节必要的砖块，而情节的扎实程度就靠砖块的强度了。

>> 如果小说的场景能让读者的情绪像坐云霄飞车一样千回百转，那他们可能就愿意原谅作者其他的失误。反过来说，平淡的场景就像接驳客人去游乐园的小火车——很慢，很挤，而且很不值得。读者通常只会搭这种车一次。

所以每一个场景都要写得到位。

>> 场景是建构小说的单位。如果你将几个场景串起来，场景之间似乎有所关联，就表示你会写小说了。

而假如你可以让笔下每个场景都令人难忘，你就可以写一本令人难忘的小说了。

令人难忘的场景一定要有新意，还要有些意外和让人情绪紧张的元素。这种场景中要有读者关心的角色，做读者非看不可的事。只要替平淡易忘的事物注入新意，靠紧张情绪和原创性赋予场景活力，你就能创造令人难忘的场景。

尽力写好一个场景，然后隔一阵子再回来重看，改掉无聊的部分，尝试新的写法。

想写出难忘的场景，通常最好的方法就是加强冲突。两个角色彼此对抗，双方都需要极为强烈的理由。

>> 首先，我们先区别场景（scene）和桥段（beat）的差别，两者都来自剧场用语，但是场景比桥段长，一个场景通常发生在同一地点，发生时间点通常都是当下。如果你转换地点，或把时间点往前跳，可能就会惊动读者，但你也可以在场景中刻意制造这样的效果。

桥段则是场景中更小的单位。

>> 行动

角色做事以达成主要目标时，就会产生行动。一个场景中，角色有这个场景内的目标。

>> 场景目标种类繁多，只要能让主角越发接近整个故事的目标即可。

>> 比方说，一名律师希望证明他的客户清白，于是他前往目击者家访问他。在这个场景中，律师的目的是要取得可能帮助客户的信息。

这就是行动。

然而场景需要冲突，否则会变得无聊。

于是目击者不想跟律师说话。这下场景有了冲突（LOCK系统的必要元素），你就可以写出行动场景了。

商业小说几乎都由行动场景组成。

>> 反应

反应场景描写主角碰上（通常不太好的）事情时，他情绪上如何反应。

>> 律师没有从目击者那儿问出有用的信息，目击者反而说她看到律师的客户大喇喇扣了扳机。

现在律师得仔细思考这件事。他的感受如何？他该怎么做？

等他决定好怎么做，你就可以写下一个行动场景了。

文学小说让人感觉有很多反应场景，因为这类小说通常比较注重角色的内心世界。

>> 你可以将反应桥段放在行动场景的中间，让读者了解角色的感受。

>> 最后一行就是反应桥段，在紧张的行动中提供短暂一瞬的反思。

>> 写作老师德怀特·斯温（Dwight Swain）和杰克·比卡姆（Jack M. Bickham）将行动和反应这两个主要和弦称作场景和余波。这两个和弦让情节能以合理的方式进展。

>> 角色做出行动，却因为冲突而受挫，通常距离完成目标又倒退一步。他对当下的形势有所反应，仔细思考后决定下一项行动。

>> 除此之外，也有其他搭配方式，可参考比卡姆写的《场景与结构》（Scene& Structure）。只要你掌握好行动和反应的组合，情节就能顺畅地进行。

>> 铺陈场景或桥段之所以存在，则是为了让随后的场景显得合理。

>> 每本小说都需要一定程度的铺陈。

读者必须知道主角是谁，他在做什么，以及做的理由。我们需要看他如何陷入小说中主要的困境。

>> 你只要在铺陈场景中丢进一个问题就行了。不必在乎问题大小，也许只是角色感到焦虑，或与人争执，但也可以是必须立即处理的大问题。

铺陈场景仅是辅助和弦，数量应该压到最低。通常这类场景都出现在小说开头。

>> 深化手法对小说的贡献，就像在食物中加入香料。这道辅助和弦通常不会独立成一个场景，而是融入其他场景，加深读者对角色或设定的了解。只要维持手法的新意，依照计划用在情节内，就能煮出完美的故事。

>> 想成为成功的作家，你的场景一定要让读者觉得物超所值，因此你需要掌握以下三个重点：引子、紧张程度和推手。

>> 引子负责从头吸引读者注意，将他拉进故事的世界。

>> 就连叙述也可以当作引子，不过叙述内容必须发挥双重功效。你的叙述不应该只在读者脑中建构地点或角色的样貌，还要创造适当的氛围。

>> 所以请努力在每个场景开头都吸引读者。尝试以不同的段落开始，改变方法，轮流使用对话、行动、叙述和预告，很快你就会找到适合的引子。

>> 一旦你吸引了读者的注意，就得专注于场景的第二项重点：紧张程度。每个场景或多或少都要有些紧张感，如果没有，场景就会像泄气的飞船瘫在地上，虽然有潜力，却无法起飞。

>> 他就站在出租车门外，懒散地伸懒腰，距离她不过九公尺。

他耸耸宽阔的肩膀，仿佛要甩去身上的疲劳，然后又按摩了一下后颈。

只要他往左转头，马上就会看到她。只要她稍微动一下，就算从他的眼角，也一定会注意到些微的动作。

>> 随着故事发展，孔茨不断增加主角面临的实际危难，把读者掌握于股掌之中。

>> 内心的渴望：

我再次向圣特蕾莎祷告。甜美亲爱的圣女啊，请给我一个灵感。但她已弃我而去，众神都已弃我而去。如法国作家胡斯曼（Huysmans）一般，我独自站着，双手握拳，双眼含泪。只要有人爱我就好，哪怕是一只虫子或老鼠也好，但这也是过往云烟了……

>> 作者使用的强烈语言非常私密（给我一个灵感；只要有人爱我就好），展现出情绪化的画面（双手握拳；含泪）。这个场景的紧张程度，就跟实际行动的场景一样高。

>> 所以请替场景注入紧张感。该怎么做呢？主要就靠作者的良友：冲突。当两名目标不同的角色碰头，自然就会产生紧张感。警察试着质询目击证人，证人却不愿开口；追求者试图说服心爱的女人挪点时间给他，她却不愿意；家长想弄清楚任性的青春期孩子在做什么，却查不出来。你的小说主线情节应该有无限冲突的可能——否则你就不该写这个故事了。

>> 检查你写的场景时，请特别注意紧张感。如果感觉不够，就试着把紧张程度推升一级。就连相对平静的场景（用来调整小说的整体步调），也可以将叙述者的想法告诉读者，呈现他的担心或焦虑，创造一些情绪上的紧张感。

如果场景的紧张程度还是不够，那就使用作家的第二良友：删除键。你的读者绝对会感谢你。

>> 千万别让场景的紧张程度在最后掉下来，你有很多方法能推动读者继续向前。

最好的“继续读推手”就是预告即将发生的灾难。

>> 情感上的危难也可以当作预告，例如《问尘情缘》中亚图洛离开心爱女子的场景：

当我关上门，已经一阵子没有浮现的渴望突然袭来，用力撞击我的头骨，使我的手指刺痛。我颓然倒在床上，用手拉扯着枕头。

>> 一个“继续读推手”则是某种征兆，通常以难以忘怀的画面呈现。

>> 以下是其他可以结束场景的“继续读推手”：

·一句神秘的对话

·突然揭露的秘密

·重大的决定或誓言

·公开撼动情节的事件

·逆转或意外——让故事急转弯的新消息

·尚未解答的问题

如果场景感觉结束得太赶，你又不确定该怎么办，可以尝试这个妙方：砍掉最后一两段。并非每个场景都需要写到合理的结尾为止，不要写到底通常反而比较好。截掉尾巴可以激起兴趣，创造未完的悬念——读者才会继续看下去，寻找答案。

>> 情节写作最好的原则当然是“能用展示的，不要用说明”。不过这不是铁则，有时作者会把说明当成捷径，赶快进入场景的精彩部分。用展示的方式能让场景活起来，但如果你一直展示，本来该突出的部分就不突出了，读者也会感到疲累。

>> 那什么时候该展示，什么时侯该说明？只要参考“紧张程度表”就知道了。故事中每个场景都有不同的情绪紧张程度，而场景当中的紧张程度也会不断变动，这就是小说自然的情绪起伏。

>> 规则很简单：当你的场景越过中线（5），你就进入“展示区”，这时请尽可能用展示的方式吧。

当你的场景低于中线，进入“说明区”，就表示你太偏说明了。这有什么不好？因为如果你写的没错，场景的重心应该是展示区内发生的事情。如果并非如此，那你真的应该考虑把这个场景删掉。

>> 这部分并不紧张，也不需要紧张。这个桥段相对很短，只是为接下来的情绪冲击奠下基础。我们不需要一直展示的冗长段落，只要告知读者凯伦感到愧疚就够了。

不过不久以后，情节的紧张程度就飙升到几乎破表。艾比从家里被绑架了，一名陌生人闯进家中，告诉凯伦“艾比没事，我要你听我说”。凯伦的反应必须用展示来描写，而格雷格就这么写了：

一听到“艾比”两个字，泪水马上涌上凯伦的眼眶，一直藏在心底的恐慌扑上表面，让她在原地动弹不得。她的下巴开始颤动，她试着尖叫，但喉咙一点声音都发不出来。

格雷格通过凯伦的生理反应，展示给读者看她的感受，让读者直接体会她的情绪。

>> 想写出好的情节，就要练习取得平衡。比方说，惊悚小说也需要在行动场景之间稍作休息，让读者喘口气；文学小说除了深究角色内心，也可以通过搞笑、行动或其他场景来调整步调。

>> 小说通常有几个重大场景，这些场景就是作家的指标，引领他一路走向最终的高潮。在大场景之间，作者会插入紧张程度不一的场景，以调整步调。

>> 先决定你的小说有哪些章节或场景不可或缺。虽然没有硬性规定，不过一本十万字的小说通常会有六个重大场景。

◆ 第八章复杂的情节

>> 规划情节时，问问自己希望读者从你的作品中学到什么价值，你希望读者能从中得到什么教诲或洞见，让他们用新的视野看世界？

用一行写出答案，这就是你的小说主旨。

把主旨想象成隐含的信息，是你的作品对世界的一大宣言。一本小说应该只有一个隐藏信息，不过其中可以包含许多小信息。

>> 主旨能增添小说的深度，但请务必注意一个常见的问题。作家往往会想挑一个主旨，然后硬加上故事。这种做法会造成许多问题，包括样板角色、说教口吻、不够含蓄，以及情节老梗。

你该如何避免这些小说地雷呢？请记住这条简单的规则：角色负责乘载主旨。

没有例外。

先发展好你的角色，再将他们放入情节的世界里，让角色间的价值观互相冲撞。若角色能自然又热情地挣扎，这时故事主旨就会不费吹灰之力地出现了。

>> 副线情节可以主旨为主轴，专注于主角需要学习的事物。主线情节的外在行动给主角带来一堆问题时，副线情节则聚焦于个人、内在的议题。

比方说，你写一名侦探正在追查谋杀案。在主线情节中，他要去访问目击证人，追查情报，避免被杀，跟搭档吵架，与上司争执，等等。

同时，他在家里也有问题。他的太太受不了压力，开始酗酒，连带也影响到孩子。侦探的婚姻快要分崩离析，因为他还没学会如何满足妻子的需求。

这就是乘载主旨的副线情节，

>> 我应该不用多说了。要处理这么多素材，就极有可能拖慢情节。

作者要如何调整如此复杂的情节步调，让读者读得舒服？

答案就跟吃掉大象的方法一样：一口一口来。

以写小说来说，一口就代表一个主要段落，而负责咀嚼的下巴就是我们熟悉的好朋友——LOCK系统和三幕结构。

只要把每个段落当成一小段故事就好。

>> 平行情节小说会在不同情节线之间来回跳动，假如每个段落的结尾都能让读者想继续读下去，你就可以造成神奇的效果——“我读到停不下来了！”

如字面所说，平行情节指的是两条或多条情节线同时往前进行。你可以以你想强调的角色为主角，写一条主线情节，再搭配一条或多条平行情节，或让每条情节线比重均等。

◆ 第九章情节中的角色弧线

>> 多阅读，或者多研究自古名家的作品，你便会承认正是他们对人类角色的剖析，才让他们的作品永不过时，流传至今。

——拉约什·埃格里（Lajos Egri），《创意写作的艺术》（The Art of Creative Writing）

>> 好情节永远需要好角色。虽然这本书并非介绍如何建构和使用角色，但谈到情节，至少就得提到角色发展中极重要的一环：角色转变。

>> 故事令人难忘的原因不是其中发生的事件，而是事件对角色的影响。读者会对有所改变的角色产生共鸣，我们喜欢看角色熬过故事中的种种考验，结尾时脱胎换骨。

>> 例如斯佳丽在《乱世佳人》的结尾终于有所成长（只是来不及留住白瑞德）。

>> 然而就算是系列小说，若让角色随着时间稍微变动，便能让作品脱离纯娱乐小说之列。

>> 情节线不同，角色弧线描述整个故事过程中角色的内心发展。故事一开始，他具有一定的特质，接着事件在他身边及身上发生，逐渐推他走上转变的“弧线”，直到故事结束。

>> 角色弧线有一定的结构，否则角色转变就会难以让人信服。好的角色弧线必须具备下列阶段：

·起始点。介绍角色出场，让读者了解他的内在层次（稍后详细介绍）

·一扇角色必须穿过的门，通常角色穿越时都很不情愿

·影响内在层次的事件

·加深影响的扰乱事件

·角色转变的瞬间，有时通过“顿悟”呈现

·后果

>> 稍后，斯克鲁奇的助手鲍勃·克拉特基特再次请求能在圣诞节隔天休假，毕竟圣诞佳节一年只有一天。然而克拉特基特简单的请求遭到了拒绝，进一步描绘了斯克鲁奇冷血的个性。

>> 我们会尽可能保护核心自我，因为人们往往抗拒改变，于是我们用与自我本质相符的许多层次，将核心自我层层包起来。由核心往外看，这些层次包括：（1）理念；（2）价值观；（3）主导态度；（4）看法。

离核心越远，层次就越“软”，因此外层层次越容易改变。譬如，想改变你的看法，比改变你深信的理念容易。

>> 斯克鲁奇叫道：“世上难道没有庇护所或资源能保护他们吗？”

“世上难道没有监狱吗？”鬼魂说，用斯克鲁奇自己的话回敬他最后一次，“难道没有工厂吗？”

钟敲响了十二下。

请注意斯克鲁奇自己说过的话（监狱跟工厂的部分），现在反而让他坐立难安。

这项写作技巧能创造强烈的角色转变。假如你重复一个主题，或让角色以某种方式与“过去的自己”对峙，读者便会明显看到角色必须转变的压力。

>> 没关系，你还是可以参考上述的建议，不过请准备为转变的瞬间大下功夫。这个瞬间也可称为顿悟，也就是一种突来的觉悟，随之改变我们对世界的看法。

>> 请避免将这一瞬间描写得太矫情，呈现过度的情绪。顿悟和觉悟表现得越隐晦，效果反而越好。

你甚至可以不用明说！没错，你可以用转变后发生的事来影射转变的瞬间；也就是说，角色转变的证明可以出现在加压事件后，如此一来，你便能避免把角色转变“写得太明”。

>> 乐声渐趋高扬。

她心中某扇门打了开来，有什么涌了进来，迫使她跟着伸展，像一张灌满风的帆。她吓得半死。

她用双手捂住耳机，把耳机压向耳朵，让音乐变得更大声，仿佛这样就能驱散所有涌现的想法跟感受。

但她做不到。在那短暂的一瞬间——却紧张得几乎让人无法承受——她感到有扇门打开了。她心想她可能要疯了。

>> 角色弧线表能协助你想出点子，写出描述角色内心的场景，因此也能帮你增添情节的深度。

>> 扎实的角色弧线能补强任何情节，所以绝对值得你花时间，写下令人难忘的角色转变，自然融入故事当中。虽然不容易，但你的读者一定会感谢你的努力。

◆ 第十章情节编排手法

>> 生动的角色、独创的情节、有趣紧张的情境都不是意外或“运气好”写出来的。名作作家总是热心学习写作的技法，才能完全释放他们想象力和经历的力道与深度。

——美国作家伦纳德·毕夏普（Leonard Bishop），《敢于做伟大作家》（Dare to be a Great Writer）

>> 但如果我早早订下“好棒350”的规定，我发现我立刻能激励自己写更多，往往我会继续写下去，离当天的目标字数又近一点。即便我一早只写了350个字，我还是觉得很畅快，因为我已经解决了350个字，要达成当天目标好像也就没那么困难了。

>> 每次先读前一天写的内容。我建议你把前一天写的内容印出来，用纸本读。现阶段你不需要做重大改变，只要解决小问题，或增加一点内容就好。

>> 3）每周花一天记录情节走向。使用情节表格，花点时间记下你写了什么。依照雷·布莱伯利所说，你就是在记录角色在雪地留下的脚印。这份记录稍后对你会非常有用。

你也可以用情节表格记下故事中的日期和时间，这样你一眼就能看出情节如何合理发展。

>> 接下来花点时间，思考情节需要的主要场景。你应该已经想到好几个了，虽然有些可能还没成形，但你已经有了概念。现在尽可能添加细节，但不要花太多时间。

想出扣人心弦的开头场景（如果还没想到的话），写在索引卡上。然后想好扰乱事件，同样写在索引卡上。

接着写下通往第二幕的无法折返之门，以及通往第三幕的第二扇门。

>> 至少花一个星期玩玩索引卡，你可以增加场景，或拿掉场景。如果你觉得某个场景应该放在特定位置，但你还不确定场景细节是什么，那就先在那儿放一张空白索引卡。也许你想在一段紧绷的动作场景后，插入一个反应场景，你只要在索引卡写下“反应场景”，就可以先放着，继续处理下个问题。

>> 我建议每写三四个场景，你就把索引卡排列一次，因为你可能想到新的点子或转折了。如果需要，你可以写新的索引卡，更改排列顺序，增加原本写的内容。

◆ 第十一章修改你的情节

>> 让你的角色自由发展，让他们活出你的秘密人生。然后在接下来几周、几个月，甚至几年间，请放轻松，让你的故事沉淀。接着你不是重写，而是重新体验你的故事。

——雷·布莱伯利

>> 我们都听过“写作就是重写”。

>> 海明威有一套他描述初稿的说法。简单来说，他认为所有的初稿都像，呃，排泄物。

>> 我想我不会说得这么绝，毕竟海明威身经百战，当然练就一口毒舌。然而他说的并没有错，初稿写来就是要重写的。

>> 你的初稿需要时间沉淀。请忘了你的小说，去做点别的事。你可以在这期间尝试不同的写作方式，继续成长。写点诗、散文或社论文章，或是开始写下一本小说。你是作家，不是刚写完一本书的人。

>> 因此请分析你的故事，并自问下列问题：

·读初稿的时候，有哪些地方让你感到惊讶吗？你觉得原因是什么？其中有你想进一步发展的元素吗？

·角色到底在故事里做什么？他们身上还有尚未完全探讨的议题吗？

·检视拖戏的段落，因为你可能在这些段落逃避处理更深层的议题。这些时候角色到底在想什么？他们当下的兴趣、挫折与欲望是什么？

·想象另一条情节线。如果在故事中的几个时点让情节转了弯，你的故事会有何不同？你未必要照着岔路走，但这些旁支或许有些元素可以导入主线情节。

如果你对上述问题的答案有所共鸣，请试着替你的情节写一份摘要，但加入上述问题建议的额外元素。写出两三页的情节纲要，再修改纲要，加入新的想法、角色和主题。越修改，你就越接近真正想说的故事。

接着请想想故事结构：

·你的故事自然以三幕呈现吗？

·主角的世界有马上遭到扰乱吗？

·第一道无法折返的门出现在故事开始五分之一之前吗？

·主角面临的代价够高吗？

·第二道无法折返的门有带领主角走向高潮结尾吗？

·故事节奏符合你的打算吗？如果你写的是动作小说，情节有不断前进吗？如果是角色导向的小说，每个场景的深度够吗？

·角色有明确的强烈动机吗？

·所有巧合都有先铺陈吗？

·小说一开始就有事件发生吗？你有在场景中丢入问题，并放入角色让他面对改变或威胁吗？

·时间线合理吗？

·情节发展是否太容易预测了？场景顺序是否需要重新调整？

思考这些问题保证能让你的基本情节更加稳固，现在你可以进一步处理其他重要问题了。回答下列问题时，记得一定要记笔记。

关于主角的问题

·主角令人印象深刻吗？引人注意吗？能带领读者一路走到结尾吗？主角必须仿佛从纸面上活过来，你的主角是这样吗？

·主角有避开老梗设定吗？他能让读者感到惊讶吗？他有什么特别？

·主角的目标够重要吗？

·随着故事发展，主角如何成长？

·主角如何展现内在力量？

关于对手的问题

·对手角色有趣吗？

·他的设定完整，不只是样板角色吗？

·他的行为（至少在他心中）合理吗？

·这个角色写实吗？

·他至少跟主角一样强，或比主角更强吗？

关于情节附着元素的问题

·主角和对手之间的冲突对双方都非常必要吗？

·为什么他们不能放手离开？哪些元素将他们绑在一起？

关于场景的问题

·重大场景的规模够大吗？让人吃惊吗？你可以把这些场景发挥到极致，写得更独创、更难以预测吗？

·场景中的冲突够吗？

·哪个场景最不起眼？把它删了！于是你有了新的“最不起眼场景”，请考虑也把它删了。

·为了让故事不断前进，你还可以删掉什么？

·高潮场景是否来得太早（因为你写累了）？你能将高潮场景发挥到极致，写得更精彩吗？设下定时炸弹，让读者紧张不已？

·你需要新的小副线情节，来支撑拖戏的中段吗？

>> 于配角的问题

·他们在剧中的目的是什么？

·这些角色独特又生动吗？

>> ·你一开始就勾了起读者的兴趣吗？

·悬疑场景是否拉得够长，将紧张感推到极点？

·哪些信息可以晚点再揭露？这样读者会越读越紧张，保证有利无害。

·故事中的惊喜够多吗？

·角色反应场景是否有深度又有趣？

·检查章节结尾的“继续读推手”。

·哪些地方可以用行动取代角色感受的描述？

·你有使用诉诸视觉、刺激感官的字眼吗？

接着再读一遍，这次专注在对话上：

·只要删掉句中几个字，通常就能加强对话。举例来说，“我不想要进到里面，因为看起来太可怕了”就会变成“我不想进去，太可怕了”。

·写对话时，请不要偏心，别把好对话都派给同一个角色。

·好对话能创造紧张情绪，让读者感到惊讶。将对话当作一场游戏，参赛者都亟欲赢过对手。

·即便是同伴之间的对话，你也能增加更多冲突元素吗？

学着爱上改稿，因为这是写作必经的过程。你每改稿一次，就能成为更好的作家，你的情节也会变得稳固许多。

>> 看看你手边档案的章节开头跟结尾。每章开头都能马上就吸引读者的兴趣吗？每章结尾都有促使读者读下去的推手吗？朝这个目标修改。尝试几种不同写法，挑选最好的一种。

◆ 第十二章情节模式

>> 当你偷一名作家的点子，这叫抄袭；当你偷一堆作家的点子，这就叫研究了。

——美国剧作家威尔森·米茨纳（Wilson Mizner）

>> 研究情节模式还有一个好处：这些模式或许能提供你崭新的情节点子。虽然说故事的技法是每位作家的秘方，但他们用的模式可不是，你在头脑风暴自己的情节时，大可借鉴各种情节模式。

你甚至可以结合不同模式，创造全新的情节类型。迪恩·孔茨写《午夜》时，就是结合了电影《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers）和H.G．威尔斯的小说《拦截人魔岛》（The Island of Dr.Moreau）。他把故事移到现代，再放入自创的角色，结果就如我们所见：一本冲上畅销排行榜的原创小说。

>> 使用爱情模式时，你可以让双方其中一人当主角，或创造平行情节线，让两人分别当主角。

>> 爱情故事可以两种方式留下回响。如果结尾是喜剧，读者会感到希望，仿佛我们也能在真实世界中找到真爱。

如果结尾是悲剧，我们则会苦乐参半地意识到，轰轰烈烈爱过一场总比从未爱过好。