|
唐代张怀瓘《书议》中评书法云：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。一幅书法作品中，若用笔成其筋骨，则用墨便填其血肉，筋骨状其外形，血肉充其内质，无质则形不生。所以书之风神骨气取决于用笔与用墨，只有两者相互配合才能体现出书家之生命气韵。历来有所成就的书家在强调用笔的同时，也无不重视用墨。  点击加载图片 赵孟頫学书多取法晋唐，临摹追求肖似，对王羲之作品的临摹几达到连行款都一样，临摹之真切可见一斑。因此其早期用墨也多受古人影响，以浓墨为主。黄宾虹曾在《黄宾虹文集》中提到：“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致”。子昂盛年书，结体方阔，多六朝人笔意。早期作品如杜甫《秋兴诗卷》用墨饱满浓郁，可作为其浓墨作品的代表。随着赵孟頫中和典雅艺术思想的成熟以及他在绘画领域里的发展，其用墨也在发生着变化。  点击加载图片 沈曾植在《海日楼札从》一书中提到：“自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。”赵松雪身为元代艺坛之冠冕，其绘画为后继元四家所取法，作为书画兼善的大家赵孟頫倡导“书画本同”故其书法用墨不可能不受其绘画的影响。赵松雪绘画以清远而著称，所以墨色在浓淡之间，追求变化和意趣。徐复观先生认为“赵孟頫是以‘清远’代替了南宋末期的‘幽玄’，重辟艺术的新生命”。此处所说的‘清远’不只是线条的表现，而且包括作品中墨色变化的显现。  点击加载图片 如赵孟頫长卷行草书《烟江叠嶂图诗》，是其晚年书作中字体较大的佳作，现藏辽宁省博物馆。开始前几行的字写得有些拘束，点画有些僵硬，表现出了踌躇颤抖的痕迹，后面的书写便很快放开，个别字还运用了草书笔意，用笔潇洒流畅，结字宽博疏朗，用墨浓淡交互，变化丰富，有别于《洛神赋》、《临静心本定武兰亭序》等纯熟秀逸的风格，气格雄伟。沈曾植曾谓：“北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡之间。”浓淡相间可谓是元代书画的用墨主流，赵孟頫在浓墨与浓淡相间之外，还有一种淡墨作品，此类作品多为书写载体的特殊性所引发的淡墨效果。如写在绢上的行书《千字文》，不甚吃墨，墨色就显得淡，容易使人感到不精神。但正由此，细看才得见其点画、使转、顿挫、提按、甚至行笔的徐疾，从而领略赵孟頫用笔变化的精妙。  点击加载图片 元代之后，董其昌开淡墨一派。董玄宰由参禅悟道而了悟庄学之最高意境——淡，一种平静无为淡远玄虚的境界。为了营造这种境界，董其昌不仅在用笔、结体与章法方面表现淡意，而且在用墨方面也出其不意，与常人不同。在反复临摹与观察研究古人法帖真迹的基础上，董其昌提出了：“字之巧处在用笔，尤在用墨”，“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣”的用墨主张。  点击加载图片 董其昌的淡墨法可分为两种，一种是局部淡墨，作品表现出浓淡虚实的变化，类似于绘画中所运用的干湿浓淡对比法，如其 46 岁时所书《辋川诗册》字形大小肥瘦不一，墨色浓淡相杂，行气渐疏；另一种是通篇淡墨，如其行书《东方朔答客难》通篇墨色清淡，后者尤其显示了他超然不群的构思和表现技巧。在他灵活地运笔之中，中、侧锋不断变化，用墨淡润，极尽其妙，呈现了一派缥缈与虚空。董玄宰的书法成就，与他虚灵变化的用笔、紧密有势的结体、宽绰疏朗的章法密不可分，但董其昌对淡墨的研究与应用无疑使他的书法意境更上一层楼，同时为书法用墨发展了一种系统独特的用墨技巧。  点击加载图片 明代高丽镜面笺传入中国，此笺质地坚韧、光洁且不易吸墨，宜书宜画，甚得董其昌喜爱。除此之外据《佩文斋书画谱》中记载董其昌也多用绢、朱丝、乌丝、云母笺以及纸质柔韧如绵，受墨微渗有韵的纸作书画。（《佩文斋书画谱·书家传》）在这样制作精良的纸绢上，用虚灵的笔法加之清淡的用墨，详观字之点画便会发现墨色的变化，而这种墨色的变化就是董其昌书法的一大特色，也是其字巧的一处所在。  点击加载图片 董其昌用墨并不只有淡或浓淡相间，董氏用墨的另一个高妙之处在于对干笔枯墨的熟练掌握，回顾前面所述，“淡”不只是作品上墨色的视觉呈现，它主要指的是董其昌书法追求的审美意境，董氏还曾表示这种“淡”是由天骨带来的，因此外在所有形式的努力都受“淡”的审美意向支配，董玄宰用浓墨枯笔仍然可以呈现一片疏空简远的意象。如董其昌《草书五言绝句》运笔挥洒自如，枯润相间，笔墨互见，以渴笔作圆润字的功夫令人赞叹。  点击加载图片 通过对两家论墨与用墨的概述，使学书者了解赵孟頫与董其昌作为文人画家中的代表书家，对笔墨语言所作的不同探索与创新。赵孟頫与董其昌对浓、淡以及浓淡相间的墨色都有运用，不同之处即在于赵孟頫书法的用墨主流为“浓”与“浓淡相间”，偶尔为“淡”或是受到书写材质的影响；董其昌书法的用墨主流则为“淡”，偶尔运用浓墨枯笔所表现的依然是淡的意境，董其昌多用笺、绢、绫之类的考究材质，但其淡墨的呈现除了书写材质的自然反应外，更多的还是源自于董氏主张运墨以“淡”的意境追求。一幅成功书法作品的章法排列，和而不同，违而不犯，给人以和谐的秩序感。  点击加载图片 欣赏书法作品，远观映入视线的首先便是章法，故蒋骥《续书法论》称：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；运虚为实，断处俱续。观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”我们通常强调的笔画美，结字美，还只是部分美，而章法美才是整体美。赵孟頫书论中虽然未有详细关于章法的论述，但仔细观察其流传下来的大量作品，亦可从中发现规律。赵孟頫书法步王羲之后尘，得中和之美，他众多的行书作品，当属不疏不密者。如天津博物馆藏《相州昼锦堂帖》，字与字、行与行之间布白均匀，一派平和典雅的气象。  点击加载图片 宋高宗、贾似道所得《洛神赋》）麻笺十三行墨迹，曾归赵孟頫收藏，并被其喻为“天下第一小楷”。此帖章法得到后人的高度评价，清代蒋骥在《续书法论》中说：“《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若存间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”蒋骥能将行草书章法与小楷联系起来，见解亦可谓非常独特。赵孟頫行草书严守二王之法，受《玉版十三行》影响确实很深，其《酒德颂》通篇气势连绵，纯熟俊美，其行间距离适中，字的轻重、大小安排巧妙，采用行书章法常用的互相避形，彼此呼应的方法，白与黑共同组成疏密关系。  点击加载图片 除行草书外，赵孟頫的小楷成就也很深厚，其小楷作品也皆具中和之美。赵孟頫小楷在章法上，可以达到纵成列，横不成行，气息不断，很少有较大的对比。小楷作品虽平和简净，精巧别致，但因字形太过小巧，相较其它大楷、立轴行草等书体在视觉上自然缺乏震撼的气势。然而赵孟頫却运用匠心巧思对作品进行谋篇布局，通过协调笔画粗细、收放等弥补了这一缺点。 点击加载图片 如赵氏《老子道德经卷》，这一作品写于界栏中，布局上下字之间排列紧密，左右字之间高低穿插，通过变化笔画之轻重、长短来形成相倚相让，错落有致之感。其用笔结体精到，笔势飞动自然，虽为长篇巨制，却能首尾如一，想见其功力之深。董华亭之作品以淡远、率意著称，正、行、草中无论哪种书体，董其昌所呈现的都是一派秀逸简淡的意境，这和他所追求的“淡”的美学思想是密不可分的。为了营造“淡”的意境，董其昌在章法布局上形成了疏空简远的风格。他强调说：“古人论书，以章法为一大事”。 点击加载图片 所以他在学书过程中对晋唐古法中的布局仔细观察分析，从而认识到“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”周星莲《临池管见》说：“自思翁出而章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞，洁身自好光景。” 董其昌疏朗章法的形成，主要得益于五代杨景度的《韭花帖》。 点击加载图片 董其昌曾评《韭花帖》“略带行体，萧散有致”谓的正是杨凝式善于欹侧取态的结字和疏空简远的章法。如董其昌行书《延津感旧作词》最得羲之神髓，却能“脱尽右军老子习气”，章法上师法《韭花帖》，字距行距拉开距离，同时字距较行距要密，挥运自如，自成其一派简远古淡、飘飘欲仙的“空灵”韵致，给人以纤尘不染之感。书史上常将书法作品按美感形式分为壮美和优美两种类型，如颜真卿的书法和褚登善的书法。与此同时，这两种美感形式就带来了两种审美感受，壮美的震撼感和优美的愉悦感。若将这种美的分类形式施用于章法自然也同样适用。赵孟頫与董其昌的作品都属于“阴柔之美”，他们各领风骚，曾经出现过“康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂”的盛况。赵松雪的书风，开朗潇洒，风姿多态，遒媚秀逸，大有魏晋风流倜傥之气韵。 点击加载图片 董华亭书法萧散有致，飘逸秀润，一派怡人的虚空淡远意境。赵孟頫疏密相间的章法布局比之于董其昌疏空的行间安排，则显出浓密的感觉；反过来董其昌的空灵章法较之于赵孟頫的谋篇布局又呈疏旷的意境。当然赵孟頫在疏密相间的章法特点之外，也有章法变化较大的作 品，比如其行书《烟江叠嶂图诗》字与字、行与行之间较大的疏密变化，就是一反其平时疏密相间之常态的代表。章法与用笔、用墨之间相互补益，为营造书家审美意境而相互依存。意在笔前，笔随意运，墨随笔出，则纸上章法生矣。故章法特点最终是由书家审美思想，内心情感的抒发以及书写环境、技法运用等所决定的，章法若合于作品的创作思想，便于无形中增加了作品的表现力，使作品更加熠熠生辉。 点击加载图片 赵孟頫与董其昌在用笔与结字，用墨与章法等方面的继承与创新不仅表现了属于自己的独特风格，而且丰富了书法作品的创作形式，他们的书法成就在各自的历史时代可谓是集大成。自此书法史的叙写再也不可能绕开他们，而其中最避不开的便包含围绕两位展开的人品书品之争。 |
|
|
来自： heshingshih > 《书法》
