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第四扇门：戏剧美学
京剧的美学特征是什么？很多人会说是“写意”。
这一观点下的“写意”有两种表现：其一，一桌二椅、马鞭船桨、龙套、服装等所代表的象征性；其二，表演程式上的虚拟性，所谓“哭不能真哭，笑不能真笑”之属，最多至“身份”而止，“身份”之下，角色的内心情感、举止行为的表现则以“歌舞并重，传神写意”为最高境界。这一观点视“写意”为中国戏曲的“传统”，凡是以此为表演法则的便是“典范”和“圭臬”，任何“写实”的手法都被看成是违反或破坏“传统”的行为。
马连良对这种“传统”的理解，有其“新颖独特”的一面。
1938年底，他与吴幻荪共同发起了“1939年京剧艺术化运动”。
在一篇署名文章里，他说“人多谓国剧是象征化，究竟应当怎样的象征呢？这就有好多人解答不出了。我听见有些人家说：怎样象征化，这答案简单的很，就是动作处要合于舞学唯美主义，真是一语中的”。他对“象征化”的认识是唯“美”。他说过，美的东西能够“令人一望即可以增长精神、发扬志气” ，所以他的扮相、唱腔、身段、服装、道具、舞台装置都从一个“美”字出发。美可以是“写意”的美，更可以是“写实”的美。比如服装，他说“鄙人之对服装加以改革者，其大端诚不外乎求美观起见，然亦附有两种条件：一为‘近真’，一为‘复古’，而其间之‘复古’者，有时亦即‘近真’”。对他而言，凡是美的，不妨碍舞台表演的，他都会采用，并不执拗于“唯写意化”的风格教条。
他在表演上更有一个令今人吃惊的观点。
有人问他在演戏的时候，是怎样去抓住观众心理的，他说要“真动心”。
何谓“真动心”？他说“即以台上之古人为真我是也”，并进一步阐述说“这不外乎要揣测戏里的剧情和角色，就着戏里的表情，真挚的发挥出自己的表情来，哭是真哭，笑是真笑，就像身临其境一般，那么观众没有不受感动的了”。
这不就是所谓西方戏剧里的“内心表演”和“体验人物”嘛。
他还说“真动心”是为戏中人而动心，“非为一己之表演好坏而动心”，如果“心中先盘算于我之此种动心，面上是否带形，则其所动之心，先已不诚，纵能勉强装作许多张致，亦必‘假门假事’矣”。这种“假门假事”式的表演，他称之为“假动心”。
他的这种表演理念和“写意”法则是背道而驰的，这是他独创的吗？不是！类似的表演理念在田桂凤、程继先那里同样存在。
“任何戏之任何脚，必能于演戏时，无搬演者之我，而仅有戏中人之某某也。此种工夫，谈何容易，要在演者之能否深心研究，体悟一切为断耳。”——田桂凤如是说。
“凡演戏之人，一自命演戏，已无是观。原此事必须忘我，始能尽量发挥，一颦一笑，无不与戏中之情沆瀣为一，然后其所表演者方无矫揉造作之弊。”——程继先如是说。
看来这的确是中国戏曲的一项传统，在鼓吹“写意”的同时被忽视、弱化的“写实”传统。当然被忽视和弱化还有其他许多的表演（做工）技巧，比如洒狗血、逼脸、血彩等等。这些为再现“真实”而特有的传统技术在乡土派演员的身上更具有传承性，而在京朝派那里，随着“雅化”而推崇“写意”的同时，逐渐被抛弃了，当然还有后人畏难的惰性问题。
以往对中国戏曲美学特征的总结，是紧紧盯着“雅化”的上层——京朝派得出的，没有从中国戏曲的整体（海洋派、乡土派）出发，粗暴地否定了“底层”戏班的表演技术和风格，一切以“写意传神”为标准，一切“真实”的表达法均被视破坏“传统”。如此偏颇的考量，结果是不令人满意的。从而使得中国戏曲的表演法则被牢牢地局限在“写意”或“歌舞”之一端，不仅束缚了演员的手脚和思想，更严重窒息了中国戏曲如何面对时代挑战而自我更新、修复、创新的机体。所以面对困境时候，要对“毫无疑问”的“传统”进行反思，因为传统是多元的，我们继承的未必是最正确和最优秀的。
马连良在讲表演要“真动心”、“非和观众过电不可”的同时，还特意指出这种表演法不但是一项技术，更是一种功夫。
他说京剧和话剧不同，“闻外国之女演员，有时演剧过悲，致不能完了而即闭幕，此在乐剧则不可能”，这是因为“人之精神肉体，往往不能合一”，所以“必须精神与肉体合一，此乃曾用幼工所致，所谓‘习伏于神’也。否则，因此而使精神受重力之刺激，则难以继续演完矣”。这就是中国传统的内心表演法，深具民族性。
张大千说：“中西绘画不应有太大的距离。”
潘天寿说：“中西绘画应该拉大距离。”
按照徐建融的阐述，这两句看似矛盾的话结合起来理解为：中西绘画在造型（塑造形象-写实传神）上没有什么很大区别，但中国画是用自己独特的传统技法和工具来完成的。
中国画如此，中国戏曲同样如此。
中西戏剧在真实展现人性情感、人类生活方面没有很大的区别，而中国戏曲是用自己独特的传统技术和功夫来完成的，马连良所讲“习伏于神”的幼工就是，上面所讲的洒狗血、逼脸、血彩也是，《十三妹》里的骑驴、《花田错》里的做鞋、《拾玉镯》里的喂鸡更是。
前述第一种写意，我认为更恰当的措辞是“工具性写意”。
这是戏剧表演受舞台、环境、成本等因素制约的必然结果，并非只有中国戏曲才具此特征。任何舞台表演艺术，都不能百分之百地再现真实的场景，都需要一些“工具性写意”手段的介入，帮助演员完成“故事”的表演性叙述，这是舞台艺术的共性，只不过文化背景、审美情趣、具体环境、经济实力的不同，各自对“工具”的选择及利用程度有所区别而已。
对于第二种，我个人认为这是中国民间戏曲深受明代后期以来“文人化”思潮影响而“雅化”的特征，与文人画、古琴、昆曲所呈现出来的精神、风格、现象有着一质性，这只是中国戏曲所谓“传统”的一元。单纯强调“写意”，个人认为是错误的，甚至是有害的。
马连良推崇“美”，讲求“真”，其出发点或叫承载体则是“善”。
他说过这样的话：戏剧实具有潜在的感化力，故演者不可偏重艺术美的成分，而置风俗世道于不顾，必期于世道人心，不无裨益，则编新剧者，不可不三致意焉。所以他选择排演的本戏，既有精彩的技术（艺术美），又重视剧本内容（意义），他认为，在“科学昌明，文化猛进”的时代，不必墨守成规，对于一些“毫无无意义”的内容，也应该予以修正——他的确是个“言行一致”的“向善”者。
马连良说研究艺术的三个原则是“真善美”，其艺术上的种种作为，正是秉承“真善美”原则的结果，所以，“真”“善”“美”是马派艺术的美学特征。 （3）
【未完待续】
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