是这样一个空间：在其中发生着电影拍摄的过程，但是接下来的剧情是未知的。剧本被尽可能地降到最低，只剩下影响约占5%的对大致发展走向的引导。而如果我们更激进一步地设想，如果这5%的引导也被取消了呢？那么我们将看到，作者消失于作品的内部，环境设置、作者和他创造的人物的三元关系被打破了，那个连接起环境背景与人物的「上帝」一般的作者在环节的关键位置上消失了，人物直接暴露在环境设置之下。
DAU计划在艺术形式上的意义并不在于一种柏拉图式的「真实」，即不在于摹仿和拟像随着艺术家而消除之后进入的那个更加「真实」的空间，那个不是诗人摹仿人物说话而是人物直接地、「真」地说话的空间。也不在于那种庸俗艺术理论意义上的「真实」——那里人物行为和环境的匹配程度被称作「真实」并成为了评判艺术的标准。虽然DAU完全符合这两种「真实」，即的确不是创作者摹仿他的人物而是他自己真实地成为了那个人物，以及的确人物的行动绝对真实因为他们直接对环境做出反应，但这并非DAU的意义之所在。
之所以如此，可以用DAU在这两种「真实」的意义上最极端的反面来说明。布莱希特的「叙事剧」 (das epische Theater) 中的导演和演员是在拙劣程度上最为极端的摹仿者，他们笨拙地摹仿剧中的人物；「叙事剧」也是庸俗艺术理论标准下最不「真实」的，那里人物成为了创作者手中的提线木偶，其行动完全脱离了环境设定。所以说，问题不在于「真实」。
那么如今我们在何种意义下讨论DAU的价值？以下讨论设置在这样一个基础上，即如DAU项目的许多参与者及导演赫尔扎诺夫斯基所说的（虽然如前面所见，如果我们进一步设想推理那么导演或者说作者应在项目中一步步逐渐接近自身的消灭；也如接下来要证明的那样，「作者」的身份并非至上的重要，但此处的引用与其说是引用一句导演的话不如说是引用作为一句话的这句话本身）「DAU是一场运动」。应在其作为一场覆盖、撼动甚至改变无数维度的运动的意义上探讨DAU，这也就意味着，这里首先将从DAU本身艺术层面的形式和结构出发去探讨它在诸种维度的意义；并且，我们终将发现，所谓艺术意义和其它并不是割裂的，也没有复杂的话语阐述它们之间的关系（譬如「它不仅是艺术上的创新，而且其影响也辐射到其它领域」这样的陈词滥调），它们仅仅是终将融合并消除全部的界限。前面提到作者在「作品内部」的死亡，而作者此时唯一的位置转向了作品的外部，他在那里创造出作为一个概念的作品以及项目的环境设定。如果要讨论传统语境下DAU 的艺术意义以及作者的功用的话（那里它被独立分隔出来），那么只能得出这样的结论：1）DAU作为艺术品的价值在于其艺术形式的概念本身。3）以上第一点和第二点相互匹配，因此DAU的意义归属于作者和他所创造的概念。对于其它现有的观念艺术结论与之是相同的。但实际上，即便只讨论概念，DAU的概念也不仅仅存在于「纯艺术」内部，并且创造概念的行为以及作者虽具有重要的意义但也不再是唯一的意义，因为概念将弥散到更加广泛的实践空间中，在「创造概念的行为」之后将补充上「概念内在的创造性」——于是，原初的作者和其概念创造固然是重要的，但更具革命性的是（此处的「革命性」不仅是在其前所未有的观念独创性意义上的，更是在其字面意义上即其改变固有现实结构意义上的）概念所开启的现实创造和作为创造者的项目参与者。因此，我们可以说DAU的意义部分在于其「概念」，但是，此处所说的「概念」绝非观念艺术中的那种纯艺术的概念，而是一种不止指向艺术而且指向其它空间和维度的概念。也就是说，DAU的意义绝不仅仅在于「它创造了一个新的概念」这种抽象的艺术创新话语，其意义是在评估了那个「概念」可能带来的效果之后得出的。
而此时便能够分辨出那些对DAU常见的评论，如「是艺术，但……」的句式，它们看似在讨论艺术之外的其它现象，但实际却指向艺术的孤立和「纯艺术」的幻象。而这种话语的反面，并非以「艺术」为名为那些被批判的其它现象辩护——这反而陷入了「纯艺术」的想象中，它将「艺术本身」当作艺术唯一的意义——而是发掘艺术在其之外的其它意义。那时，我们将发现，DAU并非如对其的指责那样「太过激进」，而恰恰是尚「不够激进」。乔姆巴特·劳弗 (Chombart de Lauwe) 曾图解阐释了一个住在法国第16区的学生在一年之内的全部活动轨迹，她的日常行程构成了一个没有任何重大离轨的三角形，该三角形的三个顶点分别是政治科学学院、她和她钢琴老师的住所。劳弗进而得出了「在一个辐射半径极小的地理区域内……每一个个体所生活的真实巴黎之狭小」。[1]
Paul-Henry Chombart de Lauwe, A Young Woman's Journeys
以上描述令人联想到《荒原》里的场景，那些「在冬日清晨的棕雾下 / 一纵人群流过伦敦桥」[2]其中的通勤者。在通勤者的活动中只能看见从一点到另一点的规定好了的线路和目的的完成与未完成，而「规定好了的」难道只有日常线路吗？除了线路本身的宰制，还有其两旁的东西，那些包围人们的景观和商品等等同样是早已「规定好了」的，因为它们无法逃脱，并且以日复一日恒久的、自然的存在形式展现出来，并进而对置身其中的人群产生影响。既然如此，那么与其说是人在观看景观，不如说是人被景观观看，因为无处不在、不可逃脱的景观将人束缚在它的凝视之下，而既然景观无处不在，也就意味着它成为了一个膨胀而满溢的概念，将非景观吸纳为景观、不断消解其外延——最终，一切都成为了景观，而景观则自我消解于其中而不复存在。这就是为何人们置身于景观之中却又不可能真正观察它。因此，「看热闹的人」这种称谓不如用「通勤者」或其它词替换，前者不过是十九世纪对现代大都会的幻想罢了，因为往往并非某一时刻人群聚在某一处在看「热闹」，而是无处不在的「热闹」使人无不暴露在它面前。
在波德莱尔式的「游手好闲」者那里可以看到反对这种现代「领土治理」的原初形式，他尝试与既定的线路以及景观建立一种新的关系。本雅明敏锐地发现了置身人群之中的游手好闲者 (flâneurs) 与人群的微妙关系，「人群的景象在他身上发挥作用，这种景象最深刻的魅力在于……他们保持清醒，尽管这种清醒是那种醉眼朦胧的，但『仍然』保持对现实的意识」[3]，他进入到人群之中，然而在即将淹没于人群的同时又始终抽离于人群，其抽离的表现之一便是他陶醉于人群的同时对人群机警的观察——他处在这样一个悖论的中心：他是人群内部的旁观者。而既然「人群」和「景观」互相消失于对方内部，游手好闲者与人群的关系其实和他们与景观的关系也是同构的，即正如游荡者在人群内部观察人群，他同样沉浸于景观之中在旁观景观，而这一点将他和其他人与景观或像上面说的那样与「热闹」的关系区分开来——游荡者亦沉醉于拱廊街橱窗里的商品，但他却不同于其他沉醉者，譬如「完全沉浸在外部世界中……是公众和人群的一部分」[4]的「看热闹的人」。Gustave Caillebotte, Le Pont de l'Europe
不仅如此，在波德莱尔对游手好闲者的描绘和他自身的游荡实践中，可以说他已隐约意识到某种游荡可以成为一种艺术形式或者说艺术可以成为游荡。而结合二十世纪的艺术实践，其游荡可以说是一种以「生成」过程作为其全部的艺术的最初形式，也是虽被城市规定好了的构造和景观包围却有意考察它对人的影响并进而或多或少冲破其辖制的这种情境主义实践的最初形式，虽说其方式仍很大程度上是原始的游走。
对于一种其本身就是「过程」及其生成而不是它所「成为」的那个终点的艺术形式，自二十世纪五十年代起就已开始大量涌现。但它们许多与此处所讨论的「生成」艺术[5]不尽相同。正如波德莱尔式的「游手好闲」并不在于其行为本身是多么的不同寻常，而在于这一过程所带来的于人群内部旁观的可能性，对于这些众多的摆脱了「第四堵墙」而转向了创作者与观者的交互、摆脱了作品的恒定性而转向创作过程、摆脱了永恒性的神话而转向了短暂易逝甚至自我毁灭的艺术形式，我们应该探求其震撼之处究竟是在于其概念本身还是在于它所使之成为可能的东西，也即像前言里说的那样，是「创造性概念」的创造还是概念真正创造出的创造性。毫无疑问，无论是自我毁灭的装置（譬如 Pete Townshend和随后的Keith Moon分别在舞台上自毁掉吉他和鼓）还是仅存在于周围观众在场的那段短暂时间的偶发艺术 (happening) 表演，其反对传统恒久艺术的形式本身就已是一种艺术革新，但恰恰也正是这种「创造性」带来的震惊往往阻碍了人进一步探求这种创造性概念究竟能开启怎样的可能。在吉姆·丁 (Jim Dine) 的《撞车》(Car Crash)等作品中可以看到其内在矛盾，他表达的多是「个人化的、半自传式的情感宣泄」譬如一场汽车事故，但却采用「偶发艺术」的方式表达出来，即他采取了偶发艺术通常具有的公共形式来实现私人表达。而除非其意图在于让所有观者一起来再次体验其私人情绪，这种表达并非最适合于偶发艺术的概念的，因为它仅仅止步于概念的表述本身，而由该概念所开启的空间，那个于观者创造性生成的空间，在那里是不被需要的。
因而自艺术概念被认作艺术的充分条件，可以看到「概念」更多功用的发挥恰恰被阻碍了。但是，对纯艺术的「概念」的崇拜的反面绝不是一种「反映现实」式的介入，应该看到一些关于「反映现实」「反映时代」或「反映风貌」的话语的吊诡之处：其一，该话语本身看似是在「介入现实」，但实际上它是介入现实的绝对的反面——介入的反面不是脱离现实，而恰恰是反映现实的可见部分。因为既然那些现实早已是可见的，那为何还有「反映」的必要？而既然被反映的都是可见的部分，那么这种无意义的重复只会压制「介入」的行动，而所谓脱离现实只不过是没有鼓励介入而已。甚至，在内容方面这种「反映现实」其实和看似更加空洞流俗的「文化工业」是共通的，它只不过是其极端形式而已，因为「一切都已规定好了」不应认为是仅仅指出了套路和模式的运作，「规定好了」更指出文化工业深处无法避免、无法逃脱的对可见现实和现有庸俗价值的重复，在此它便与「反映现实」的逻辑重合了。其二，就像「纯艺术」是对一种绝对孤立的艺术的幻想一样（因为艺术绝对孤立的完满和纯粹恰恰和它最大的不完满同义，纯粹的幻象恰恰是由现有秩序构建出来，后者在意识形态的降解中宣告政治的终结和当下秩序的永恒），这种「反映现实」其实也吊诡地建立在「艺术本来孤立存在」这一事实判断的基础之上的。这种话语实际在前提上将「艺术」和「现实」对立起来，并且默认了前者的残缺和后者在价值上的优先性，因为唯有建立在这一基础上，即这种宗教原罪式的「艺术本残缺而无用，而唯有『反映时代』这一超越性的目的才能将其拯救出来并达到完满」的基础上，其「艺术需要反映现实风貌」的判断才能成立。
而我们应该在艺术的生成性力量中看到第三种可能性，那里艺术既不幻想纯粹也不服从于「反映现实」和对现实无用而无害的重复，而是基于对现实状况和矛盾的考察而改变现实或曰「建构情境」[6]。与前面提到的一些以概念为终点的偶发艺术有所不同，超现实主义也曾想突破现实的宰制，但它将反对现存秩序与随机性、偶然性或者说「不受其影响」混淆了。四位超现实主义者曾抽签选定一座城市在其中漫无目的地漫游，他们认为投身无意识和偶然性就意味着对现实宰制的摆脱，但就像德波对皮埃尔·文迪斯 (Pierre Vendryes) 的一句话的讽刺性使用一样「（循环水族箱中的蝌蚪群随机分布）这样的种群当然不会受到外界引导的影响」[7]，我们可以说这四位超现实主义者和水族馆里的蝌蚪没有多大区别。认为蝌蚪的神经系统没有人复杂并且蝌蚪的活动中充满偶然性因而它们是自由的其实漠视了水族馆的鱼缸和使之存在于那里的秩序因而默认了它的恒久存在，同样也可以说转向了无意识和偶然性的超现实主义者们其实默认了他们所称的「压抑人的意识」的恒久存在。而超现实主义的这种在「无意识」中的生成在过程上也只能存在于无意识之中，既然他们认为唯有逃向无意识才能摆脱周围环境的影响。因此可以说，超现实主义者拱手将「意识」领域让给了它当时的持有者，在其激进性表现之下的其实是无害性，它的「胜利」仅仅是无意识的胜利，在「意识」中它只能服从——即使它认为它对意识的不满是一种反抗。
当然，「无意识」除了其本身作为一种超现实主义的行动过程之外，也可以是它创作中所用到的一种方法，而或许会有人借此反驳说将无意识呈现出来的作品可以在意识领域显示其锋芒。但首先无意识究竟在何种程度上能真正撼动意识是值得质疑的，其次这是关于已然完成并呈现在那里的「作品」的问题，而非一个「生成」过程本身的问题，而对于前者的局限性将在第三部分详细讨论。再回到对超现实主义转向无意识的生成过程的讨论，应该意识到，完全存在一种置身「有意识」和周围环境氛围之中并通过对其的考察和认识重新夺回它们的做法——即「漂移」(dérive) 这一情境主义概念。'The Naked City' from Guide Psychogeographic de Paris, 图中的箭头表示漂移者对各区域之间的主观感知，而非实际物理距离
漂移即「一种快速穿过周围各种各样环境的方法或技巧，它包括嬉戏的建构行为和对心理地理学(psychogeographical)效果的意识」[8]。那里以往超现实主义游荡中的「机会」和「无意识」被更具建构性的行为取代，「进步意味着通过创造更有利于我们目标的新条件，突破机会占据主导地位的领域」[9]。而使这种建构行为在效果上得以可能的正是其对周围环境氛围的「心理地理学」意识和感知，因为后者很大程度地包含了对「强烈阻碍进入或离开某一区域」[10]的结构的考察，进而在此基础上使得重新夺回并建构、改变和「情境化」城市空间和氛围成为可能。此外应同时意识到，「漂移」指出了一种生成过程和行为本身便可以成为一种艺术形式，或者说艺术可以是漂移和生成。而「漂移」又不同于一般意义上的行为艺术，因为后者包含「行为」和「对行为的观看」两部分，即在它那里「行为」是存在边界的且只是艺术的一部分，而在漂移中「行为」是无边界的，「漂移」在行为之外别无他物。因此，看与被看的分野消解在了「漂移」行为之中——于是我们就可以说，不仅「漂移」的行为过程是反景观的，「漂移」作为艺术本身也是反景观的，它是不需要作为景观被观看的、全部强度在情境创造行动本身的「反艺术」的艺术，或者说艺术的辩证超越。而既然漂移的全部就在于「漂移」的行为本身，因而在漂移的参与者之外也同样别无他物，于是传统的作者和读者 / 观者之间的分野同样消解在漂移的行动中，剩下的唯一身份将是：情境生成者。
Ager Jorn & Guy Debord, Fin de Copenhague
一个工人家庭坐在画廊的基座上八个小时，他们拿到平常工作一天两倍的工资，从未见过此景的观众大受惊吓。没有比这更奇怪的场景了，或许一生都未曾去过画廊的工人出现在付费进入的画廊内，无限接近「真实」的生活情景出现在曾经静态展品的位置上。这或许本是值得庆祝的，因为艺术形式终于突破了无论怎样变化却还是绘画、雕塑或装置形式的局限，以及进而突破了它必须是一个能够长久存在甚至永恒不变的实体的限制，突破了它必须作为一个能在拍卖所交易的物体的限制。这绝对不是一句讽刺。
Oscar Bony, The Working Class Family
以上是我对波尼 (Oscar Bony) 的实验作品《工人家庭》认可的层面——与一般对它的评价即「使人了解到阿根廷的社会和政治状况」是不同的，而对于后者的实际效果以及相应效果是何以可能的恰恰是本文接下来要讨论的。但以下讨论皆无关对作品和产生这一想法的艺术家本身的批评——尤其是脱离了对直观感受的进一步追问的道德层面的指责——而是试探讨它究竟具体通向了什么样的问题，以及更重要的，哪些因素（作品理念内的或外部的）是使问题得以成为问题或使问题得以可能的。道德直观层面的指责往往是含混不清的，因为它在很多时候仅仅源于基于视觉的判断，而这里的「道德」在可见性之外就别无他物了。而在一些情况下，譬如对于《工人家庭》的一种比作品本身还令人震惊的「不适」甚至「恶心」反应，这也恰恰显示出一种直觉层面对所见群体的无法接受和深至下意识的分隔分化——但下文中我们将看到，下意识的接受无能和另一种与之截然相反的态度和观念的结合或许才更接近真正的问题所在。
可以说，两倍工资下的顾约是对工人家庭的另一种剥削。但为了探讨导致问题的因素以及它们的占比，需要针对不同的因素和变量假设相应的情况并进行比较，而在此问题中较为明显的因素在于「资本」与「展示—可见性」，因此，不妨提出以下问题：1）如果暂不考虑工资的差异，那么工厂和画廊的区别在于何处，更具体地，前者的不可见性和后者的可见性的区别在于何处呢——抑或是没有区别？
2）如果取消工资、画廊门票、经纪人赞助、艺术家收入等的一切，将画廊设想为一个纯粹的实验展示空间（这在现实中或是不可能的，但这只是一个假设），那么在此情况下是实验与现有的作品又有多大程度上的区别？对于第一个问题，肯定的回答是认为实验存在工资问题之外的额外争议的前提，而本文认为这种争议是存在的（虽然对问题之所在的判断和其他争论者或许并不相同）。但我们不应满足于如「一者还只是对劳动的剥削，但另一者却已渗透到人的整个身体了」的判断，它和前面提到的道德论断不过是在以不同的方式重述眼前的景象而没有回答「凝视」、「全方位观看的渗透」在「凝视」本身之外究竟会导致什么问题，只不过它的提出终于不再纯粹地来源于视觉直观了。而对于第二个问题，可以想象原先的观感不会受到很大的影响或至少原先感受到的异样不会消失。综合以上回答，这里认为「展示—可见性」很大程度地导致了与该实验相关的问题。这并不是说在该因素下其它因素是彻底无关的，当然应该把后者考虑在内，但它们只是原先存在的而不是因实验而附加的。也就是说，值得关注的是《工人家庭》中的「展示」和「观看」是何以在原先的权力关系之上又被铭刻上额外的异化关系、差异关系或其它权力运作的。
Oscar Bony, The Working Class Family
应将这种「看与被看」的关系与其它观看关系区分开来：譬如它不同于工厂、监狱或学校中「全景敞视」的观看，也不同于「父权凝视」等象征权力参与的凝视关系，因为这两者首先都是主动的和自发的观看，而《工人家庭》中的观看则是预先被设定在那里的，观者并没有选择究竟去「看谁」，也就是说，它是「展示」的观看关系。因此，虽然被看的对象是相同的，但这个实验完全不同于工厂里规训的看；虽然看者与被看者的权力关系是相似的，但它也不同于父权凝视等凝视关系，因为至少不是权力关系本身在那里发挥作用（接下来对观看目的的分析将证明这一点）。但并非所有「展示」都是同质的，它也不同于时装展等形式的展示，在后者那里展示的策划者和观看者都出于消费主义目的，在这一点上前面两种非「展示」的观看也类似地具有源于权力关系的特定目的，然而对于这一艺术实验，观者要么没有目的（如参观画廊并不是为了观看该作品等情况），要么其目的也是无可指摘的——它与以特定权力关系为原因进行的凝视在此毫无相似之处——当艺术家的目的是为了使工人阶级摆脱可视性的边缘，为了使之「可见」，可以设想存在许多观者正是受到这种目的的呼唤而来观看、来了解的。
那么，在该实验中涉及的究竟是一种怎样的观看呢——尤其是当它是为了使人了解工人群体而进行的？或许可以类比那些类似目的的电影或「新写实派 (Neue Sachlichkeit) 摄影」，像本雅明对后者的评价那样「政治意义在很多情况下都随着把可能出现在资产阶级中的革命转化成为消遣娱乐的对象而消耗殆尽」[11]，譬如「同情」这一个因素，从其在市场上的成功中恰恰可以看到作为消费对象的「对底层的同情心」成为了对现有秩序的温情掩护，它默许底层现状、延缓现状的改变甚至通过这一情感反而将现状合理化——「我已这样同情你们，而我还有何义务帮你们摆脱？」对底层的同情早已不会被认为是「背叛」或「自作多情」，它已经成为了上层的一种优秀品质甚至一种「资本」，而正是在它的帮助下特权得以延续。但作为艺术实验的《工人家庭》又与它们尤其是电影不同，对于后者我们可以指责它「虚假」或「不真实」并且其真实与否的确在效果上是有所区别的，但前者本身便无限真实并且那里的异化也恰恰来源于「真实」，那里的景象越真实、越鲜活、越震撼异化便也越深。from Albert Renger-Patzsch's Die Welt ist schön, 一部新写实派摄影画册
《工人家庭》在观者那里引起的轰动反应首先源于：画廊基座上的工人家庭是作为一个纯粹的「异」出现的，它触目地格格不入，其与周围的环境之间的裂隙无法弥合。而接下来实验的原初目的会达成吗？观者将如何面对其所见的「异」呢？鉴于这个实验以「艺术」——具体说是「当代艺术」和「实验艺术」——这一特殊的定性出现在「画廊」这一特殊的空间，我们不妨先考察「当代艺术」「实验艺术」在观者那里意味着什么。如果说二十世纪初的先锋派常能引起颠覆性的轰动的话，其效果的轰动性随先锋艺术的发展却逐渐减弱，以至于最后轰动性和实验艺术一起被隔离到一个可见的、与日常生活空间临近的、却永远无法触及的空间中去了——无论它在现实中究竟处在标准「白盒子」画廊的展位还是双年展的展厅抑或是网络另一端的一个具体不详的空间，其在效果上都是相同的。之所以如此，是因为（正如现在随处可以观察到的那样）所有实验性的、与日常所见相抵触的作品，其中就包括那些对于现实秩序而言「危险的」甚至「颠覆性的」作品，都被锚定在「当代艺术」这一能指之下，而后者又被与附加上的「不正常」「不可理喻」「疯癫」等特征相连——于是，在人们接触到实验艺术之前，其「当代艺术」的定性就已预先将它排除在了「正常」之外，它就已预先被驱逐进了那个绝对的「异」的空间。而当一件作品已经预先被排除在「正常世界」之外，那它也就自然不再能造成轰动；而先锋派最初的轰动效应之所以可能正是因为它是作为一个颠覆性因素刺入正常世界之内的。
可以把人们眼中的当代艺术的这种面目称之为「奇观」[12]，并将其比作马戏团的表演。它与马戏团的相似性——同时也是作为「奇观」的当代艺术的几项基本特征——在于：1）被观看的表演都被当作一个绝对的「异」。
2）其表演被出于娱乐或社会地位区隔等目的而观看。
3）正因为以上两点，表演—奇观仅仅是一个玩笑，严肃对待它是愚蠢的，正如在马戏团表演中看到革命性和现实颠覆的因子是荒谬可笑的一样。正因实验艺术已预先被圈入了马戏表演的舞台，因此一切「危险」的先锋实验在观者眼中都成为了奇异、绝妙、极具观赏性的杂技表演，而参与实验的表演者无论其目的是纯艺术的或政治性的、是激进的或保守的，都一样地成为了疯癫而不可理解的、但却给人带来了绝佳娱乐体验的「训练动物」。因而「奇观」不同于「景观」，因为后者是一种「同」，无处不在的景观将人们吞没并同化；而后者根本上是「异」，是一个与现实临近的却毫无共通之处的可视空间。但它却深植于景观社会之中，在一定层面上和「景观」共享相同的逻辑，如在两者的逻辑中被关注的都是视觉娱乐性。此外，正如景观的泛滥钝化了现实的反叛性一样，我们也已经看到奇观是怎样收编实验性艺术的。甚至于，有时艺术实验愈是激进，那么它相反会在被收编的境地陷的愈深，正如马戏团里的表演愈是反常、愈是前所未有，观众的欢呼声也就愈是热烈一样。
因此，总结以上，可以发现弗尔茨和贝斯特对「景观」的界定恰恰是景观和奇观的交汇点：「景观的最重要的原则是不干预主义」[13]。在它们表面上去政治化的娱乐性之后，「在直接的暴力之外将潜在地具有政治的、批判性的和创造性能力的人类归属于思想和行动的边缘」[14]。因此不妨说「景观」和「奇观」是同一种秩序——在德波那里它被称为「景观社会」（此处的「景观」应在最广义上来理解）——之下的两极，如果说前者是「少数人演出，多数人默默观赏的某种表演」[15]，其中「少数人」是景观背后的操纵者，而「多数人」是被景观所支配的观众；那么后者的直接支配关系则颠倒了过来，是「少数人」在「多数人」的目光之下成为了马戏团里疯狂的表演动物（虽说在作为代理的「多数人」背后仍是那些操纵景观的「少数」）。而如果说景观是本身便与景观社会的秩序同一的景象，而奇观则是一个被收编的差异——它恰恰是作为「绝对的『异』而被收编、进而与景观社会「同一」的。必须意识到这种吊诡的策略，正是它使得我们所见的景观更加多元和丰富了——并且，这种「多元」不是那种往往被批判为「虚假」的多元，不是阿多诺眼中表面丰富多彩，实则千篇一律地服从于普遍性资本秩序的「虚假个性」[16]，这种虚假只存在于「景观」那里。奇观带来的恰恰是真实的多元性，因为各式各样「不可理喻」「无法理解」的表演不正是「多元」本身的面目吗？因而这种「多元」的欺骗性并不在于其虚假，而恰恰在于它「过于真实」，以至于它竟是通过将差异「上升」为完全存在于现实之外的「绝对的异」而实现的（而这也就使实验艺术陷入到一种不可能性之中）。
在对于「当代艺术」的这一理解基础上，《工人家庭》之于观者的效果也就明晰了：既然它是被称之为「艺术」——那个不可理解的「非正常」的当代艺术——那么在观者眼中实验中的工人家庭便因「艺术」而处在那个绝对的「异」的空间中。因此，画廊基座上的工人不仅因为他们与周围环境的反差而格格不入，那被收编为「奇观」的艺术更将其永远地固定在了「异」的位置上。正因如此，该实验原初的目的即「使人了解和认识不可见的工人阶级」几乎是不可能的，因为景观社会中作为「奇观」的艺术早已决定了此处的「工人」不过是与日常世界相对的绝对的差异，「工人」在那里与「不可理喻」「疯疯癫癫」这样的被用来形容当代艺术的话语混同在一起。也正因如此，观者那里「同情」和「厌恶」等诸种情感的含混性也就寻常不过了。
因此，对于《工人家庭》，如果说作品和艺术家本身那里存在问题的话，那么它也就止于「两倍工资」的传统的资本运作之处。而真正使《工人家庭》无法达到其原初目的甚至加重了问题的则是它存在于其中的景观/奇观逻辑，正是它在原初的权力关系之上附加上额外的权力关系，后者即是内在于「奇观」，它通过制造「绝对可见却绝对不可达到」的奇观而运作。而当工人从工厂来到了画廊的基座上，这个过程正从另一个角度展示出由生产和商品向消费和景观/奇观的过渡，像德波和鲍德里亚发现的那样。在影片《景观社会》中，建筑工地上的工人和建成的摩天大楼被德波配以如下文字：「人类，从他们自己的产品中分离出来」，已不仅仅是工人因同其产品的分离而异化，而是更进一步地，产品被刺激视觉的景观取代，而工人早已消失在了景观背后。而观者眼中作为奇观的艺术实验不正是景观的另一面吗，景观和奇观不正是景观社会的一体两面吗？因此，基座上的工人和城市的摩天大楼终究是相同的。
注释：
[1] Paul-Henry Chombart de Lauwe, Paris et l’agglomération parisienne, quoted in Theory of the Dérive, published in Internationale Situationniste 2
[2] 原文为 “Under the brown fog of a winter dawn/A crowd flowed over London Bridge”
[3] 本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》
[4] 维克多·富尔内尔《巴黎街头见闻》，被引用于本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》
[5] 此处作为生成过程的艺术与「生成艺术」(generative art, 即由自动化系统独立生成的艺术)这一名词没有关系。
[6] 德波将「情境」一词定义为「由一个统一性的环境和事件的游戏的集体性组织所具体而精心建构的生活瞬间」。
[7] Guy Debord, Theory of the Dérive, published in Internationale Situationniste 2
[8] ibid.
[9] ibid.
[10] ibid.
[11] 本雅明《作为生产者的作者》
[12] 对于「景观」(spectacle)一词，有人将其译作「奇观」，但这实属不合原意的误译，因为「spectacle不是什么令人惊奇的观看，恰恰是无直接暴力的、非干预的表象和影像群」（张一兵《代译序：德波和他的〈景观社会〉》）。而本文中的「奇观」一词与「景观」的这一误译除巧合之外没有关系。在下文中我将详细阐释这里的「奇观」与德波的「景观」一体两面的关系。
[13] 弗尔茨和贝斯特《情境主义国际》
[14] ibid.
[15] ibid.
[16] 霍克海默和阿多诺《启蒙辩证法》
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