   整个直播课程对众多的学生来说非常实在，您画了三张速写，一张三支笔肖像、一张三支笔组合、一张铅笔单人。我特别感兴趣的是您讲到照片与绘画的关系，觉得这是一个可以深聊的话题。只是可惜当时不能及时与您互动，在这里找了一次机会单独采访您。 李鑫：我很早就看到您的重要创作《渡》，也看到您参考的原始照片，我发现有些照片形象极好，但是光源什么的都不一致、衣服也不理想，您都很好的处理了这些问题。还有您后来完成的国家订件《茶马古道》、《和平解放西藏》，我相信很多画大创作的艺术家和院校教师都非常想了解您的创作方式，您是如何高效的利用照片资料进行大创作的。    于小冬：西方的画家用图片做画的历史是很长的。从照片产生的年代，就开始利用照片，已经有100多年了吧，我们能找到的例子很多，比如说德拉克洛瓦、德加、卡萨特、劳特雷克、高更等等。法国学院派画家和自然主义的画家们都使用照片。如果再往前追溯，西方画家使用成像技术的历史可以追到1420年前后。那时候，凹面镜成像的秘密帮助了文艺复兴早期画家，使得写实技能快速提升。特别是到了十七世纪，维米尔在凸透镜成像的“暗箱取景器”帮助下，画出了油画史上的伟大作品。当然用写生方式完成作品的画家还是绝对的主流。所以说，在创作的时候，参考照片应该是一个比较成熟的传统方式，这个历史还是挺长的，到今天已经有600多年了。 画家为什么要用照片呢？因为就是它可以弥补画家用速写、素描方式收集素材的局限，光学技术和影像器材的发展为人类带来更多方便，画家们也可以通过这种方式，获得了不同的观察办法，通过光学技术的辅助画出更多可信的细节，同时也提升了古代画家的写实技能。但是呢，它带来的问题也是很多的，一会儿咱们再展开谈。 咱们先聊一聊我在大创作当中使用图片素材的个人经验。 我是比较强调写生的，这些年一直都持续不断的画写生，特别是速写从来没有中断过，这种画速写的习惯不断提升我观看的敏感度，这个能力其实极大地帮助了我在创作中使用照片。我的完整创作过程是这样的：先从想象开始，用最简略的草图把构思勾画出来，而后是根据构思的需要搜集素材，有速写的记录，更多的是拍摄大量图片。接着是画出各种不同构图形式的小稿，考虑到画面的形式关系，黑白灰点线面。往往从一个很小的构图开始。在这个小幅的画面上，你才能够把画面的黑白灰点线面的关系看得更清楚，而不是上来就画一个大大的大草图，一旦这些小的推敲比较成熟了之后，我才去进行这个大草图。选择一件最理想的构图画成较详细的素描稿草图，草图完全是速写的方式，同时我对造型也是有整理的。以《渡》这张画为例吧，为这幅画我两次去雅鲁藏布江的桑耶寺渡口。在渡船上拍的照片非常多，图片资料越多选择的余地也就越大，能够组合一张更理想的画面，但是这个照片必须经过加工处理之后才能够把它当做素材使用，而不是说的直接去临摹一张照片。当素材使用的照片不是颜色不对，就是光线不对或者角度不对，所以在草图上用速写或素描的方式去勾画的时候呢，就已经对它进行了造型与组合关系的整理了，按照画面需要对一些角度或者光线做改变。如果是大的改变，我经常就会做一些小泥塑，用更主动的方式解决这个问题。比如《茶⻢古道》的几个主要人物，我都做了小泥塑，泥塑可以任意地摆角度，按照我的需要去打光。这些泥塑是按照图片资料来做的，有些是按照我的速写。经常是我遇到的难忘的形象，真人的图片又不理想，我会用这种雕塑的方式来辅助自己的创作，这也不是我个人的发明创造，其实古代的画家就用这个方式的，当然现在的办法就更多了。比如说可以用3D的方式在电脑上去制作一个三维的人，可以任意改变角度，改变光线，这也都成为可能了，当今科技的发展是非常快的。这个大的素描稿儿成熟之后，就进入了色彩稿阶段，色彩稿也是画得很小。因为大的色块关系和色调控制，画得越小就越能把握整体，不断推敲颜色一层一层覆盖，它能够帮助我们获得将要完成的大画比较明确的面貌。接着是用投影仪把素描稿的电子图片投到大画布上，用木炭条儿去勾。原来我也用古代画家使用的九宫格放大的方式，是更传统的办法。有时候干脆就把色彩稿投到大画布上，因为色彩稿更小，往往气韵更连贯通畅。我起稿也不求多么的准确，比如《茶马古道》就是投影的小色稿。 在具体制作的过程当中，我会先一步用电脑的ps在色彩稿的电子文件贴图片素材，要在这个贴图的过程当中进行更具体的调整，这调整的依据是自己的素描稿，有时候位置要改，角度要变，形状也要拉伸变化。在铺满底层画以后深入刻画的过程当中，主要参考这个贴图，当然也不是一次性贴好，我根据这个电子草图再去刻画，中途的改变补拍还会很多。最后，我画的大画儿和这个贴成的电子草图几乎同步完成。我们今天可以利用这些现代设备。比如说现在我刚刚画的《和平解放⻄藏》就是这样进行的。这一次色彩稿画得很大，因为要送审，所以画的比较具体，我在这个色彩稿文件上，再去进一步贴我的图片素材，然后根据色彩稿的色调改变那些图片，其实是一边贴图片一边去完成这张大画儿，最终完成的实际上是两件作品：一个是电子草图，一个是完成的大油画。 李鑫： 关于画照片，我很早就听到一句话，“要把照片画的像写生的一样”。到底怎样把照片画的像现场写生的一样，在我能看到的视野范围内，我发现没有人能拿着实例说明白。在几年前，我有幸去过老师的画室，看过您最初的一些尝试，我询问是否是画的照片资料，也得到您的印证。参考照片画的一看就是画的照片，但是看您在疫情期间居家画游历印度时拍的照片，我很惊喜的发现速写里面丝毫没有照片的痕迹，完全是现场写生的味道，我看到了这种变化。于小冬老师在这里的体会应该非常深刻，希望您做一些分享。     于小冬：“把照片画的像写生的一样”，是个值得去努力的方向，但是做到这一点我觉得很不容易。开始要分析清楚写生和画照片之间究竟有什么差别，怎么才能做到画照片如画写生呢？ 那么我只能讲一讲我的经验。要做到三点： 首先，我的经验是尽量把照片或者是图像放远一些，如果是在一个电脑屏幕当中显现出来，也让电脑尽量离的远，尽量模仿对着真人画写生的那个类似的距离。 其二，必须在观看照片时假想一个三维空间在你眼前出现。应该是借助平时大量写生训练过程中对立体的三维空间的认知，真实空间的生动的记忆总是更深刻的，能够帮助你假想一张照片所存在的真实空间。有了空间的想象，还要有一个三维立体的体积想象。一个平面的照片要想象它在三维当中存在的时候，它的侧面、立面、底面、背面都是什么样儿的？应该像雕塑家一样看出照片里隐藏的立体。 其三，平时写生时对明度和色彩的丰富的信息要在大脑里头重新被激活，或者说填充到这个图片当中，有认知有理解才会“看到”这些细节层次，平时写生的经验积累会填充照片的信息不足和杂乱。 好，咱们简单总结一下。一个是与图片保持与写生相似的距离，一个是对空间和体积的想象，一个是你平时写生对于明度色彩体积空间质感等等经验的填充。如果这些都具备了，才有可能做到画照片如画写生。这里边儿就有一个前提，你必须是画过了大量的写生，在用照片时才有这种填充的可能性，才有可能将以往的写生经验，补充到画照片的过程当中。如果你干脆就没怎么画过写生，你想做到画照片如画写生，那是痴人说梦！我在创作当中大量的使用照片，因为也只能用照片。平时到西藏、新疆采风和课堂教学示范，我都是画写生的，必须是对着真人画，那是非常过瘾的体验。与真实的生命直接交锋的快乐是画图片没办法相比的，被激活的斗志是无法替代的。 这次去印度旅行，情况就特殊一些，因为没有那么多的时间去画写生，可是那里的形象非常的强烈，给我留下了深刻的印象。又加上回国之后赶上疫情，要隔离观察，这期间我又做不了别的。于是那些鲜活的印象在脑子里头萦绕。我就开始画在印度随手拍的照片了，也是我有史以来最集中最大量的用照片来画素描，是一个非常特殊的经历。以往我还真没有这么疯狂的用照片画了这么长的时间，还画了一大批素描。每一幅画都是在脑子里不断地回忆这些人物特有的鲜活、生动的表情，那些夸张的巨大的五官在我脑子里头总是挥之不去。照片虽然记录了真实，但是，真实的气息和强度已经大大地衰减了，我必须重新激活，让我回忆起这个真实的生命。在画的时候经常出现一个很奇妙的感受，就是忘记了自己是在画照片，好像是又是回到了写生现场。当然啦，只要有机会还是要画写生，我觉得画照片总是隔了一层。如果以后能够实现到印度画写生的话，也许可以画的更加过瘾作品也会更精彩。 李鑫： 我记得在一次油画高研班的课堂上，老师您跟我们聊起写生与画照片的区别。当时列举了几点， 几年过去了，伴随着您的不断实践，这种区别是不是还有更多?  于小冬：我多次总结过照相与写生的区别。也为写生的意义找到依据。我们可以分析一下两者究竟有什么差别，我觉得有三点：平面与立体、局限与自由、机械与情感。 1.平面与立体 照片是通过机械装置来完成的，影像的观察点是通过一个镜头，对空间的表达是压缩成平面的，只有通过 “失焦”产生的虚实变化和光影层次，来暗示体积的存在。那么我们人眼的观看是通过两只眼睛实现的，相当于两个镜头，在观看中产生两眼角度偏离的微小“视差”，可以敏锐地在大脑中合成立体的三维影像。照相机是没有对空间和立体感敏锐感知力的。双镜头模拟人眼的立体摄影和立体电影，是要通过偏光眼镜在我们大脑当中合成一个假的立体影像。但是对外部世界的空间与体积表现依然无法和眼睛相比。我们感知一个膨胀的体积是有重量有质感的，真实的体量感与模拟的立体还是差距巨大，它不光是有一个立体就能够完成的。 2.局限与自由 照设备受到感光材料、CCD、显示器明度标尺与色彩标准的局限。比如在照片中要表现亮部层次必须牺牲掉暗部的层次，变成一片黑。反之，暗部出现丰富的层次变化，亮部就会是一片“过曝”的白色。我们人类也包括动物的眼睛有强大的生理调节机制，可以随着观看区域的变化，快速调节瞳孔的大小，改变进光量，并在大脑中合成连续而整体的“格式塔”视相。我们对色彩的分辨能力是通过视网膜上感知色彩的神经网络合成获得的，远远超过最好的胶片和最先进的CCD。非常非常微妙的纯度变化、冷暖变化、明度变化都可以被敏锐感知到，美术史上就有过对印象派大师莫奈的评价：“莫奈就是一双眼睛，那是多么强大的眼睛啊！”。莫奈对色彩的感知力是人类视觉能力的代表，摄影技术虽然不断进步，但是还远远不能与生物进化的奇迹相比。 3.机械与情感 摄影和摄像具有无选择无差别的“客观性”，可以作为记录、取证、监控的手段。高速摄影、红外线、X光、光谱仪与摄影摄像技术的结合，又像是突破了我们眼睛看不到和无法记录的局限，实现了对眼睛生物技能的超越。但是“客观性”就是机械性。我们的观看是有感情的，时刻带着对记忆信息的瞬间唤醒，大脑的储存量是巨大的。我们人眼的观看是有选择的，要快速过滤掉不重要的信息，在纷乱庞杂的无用信息当中，只注意有意义的部分，这是生物进化出的保护机制。比如草丛中的蛇，我们会看到并避开逃走，而不会无差别地注意千千万万每一棵杂草的样貌。照相机没有选择，是公允对待镜头里所有信息的，被眼睛忽略的细节，它也可以被记录下来，所以这是照片能够提供细节并记录瞬间动作的优点。比如，在照相机发明以前的画家画马都是四蹄腾空的，我们人眼感受马的奔跑好像就是四蹄腾空。但是，到了20世纪，通过高速摄影记录下来的马的奔跑动作却是永远有一只蹄子是着地的，这样他才能够保持身体的平衡。还有很多的照相设备能够帮助科学家分析运动规律和速度变化，影像设备用于体育比赛，能够记录运动员的一些细微的动作，包括裁判不好分辨的时刻，这些摄影就帮助了人类，特别是现在到处都是摄像头，对我们的侦破和记录犯罪分子的行踪和作案行为都是立下了不起的功劳。还有天文望远、生物显微、X光、红外线、核磁共振等等太多科学和医学生物领域，广泛应用着我们人眼达不到的影像技术。看似我们眼睛输给了影像科学，但是，这也正是我们的视觉最最重要的观看特点，这就是“知觉的恒常性、理解性、选择性”。它带有强大的主观色彩和非客观的特点，也就是说，我们的情感判断参与到观察当中了！画家是有生命的人，伟大的作品之所以感动我们，首先要通过最初的“情感观看”激活画家们的心智，焕发出强大的创作热情，才会画出伟大的作品。通过机械手段获得的照片是没有情感判断的，伟大的摄影家也要像画家们那样，用想象力和创造力，通过构图光影角度等绘画的古老办法，抗拒照相机这个机械装置带来的无情无感的客观记录。眼睛的观看永远是带着情感判断的。 好，我们总结一下。人眼有两只眼睛，观看对空间、立体、质感、量感的感知力是远远超过照相机的。眼睛具有更大的对于明度和色彩的宽容度。照相机公允的细节表现和瞬间记录的能力超越人眼，我们的观看局限恰恰是生物自保和情感判断的表现，视觉的主观性正是画家需要具备的优势。我们向照片学习观察和学习绘画的荒谬正在这三点当中。 李鑫： 因为基础教学的工作原因，我接触到的⻘少年、高中生和大学生，他们大多数都借用照片来进行绘画。他们用照片书来画“写生”，我看这些画的感觉很不好。我记得有一次去美术高中上课，中午休息的时候学生们还在努力画画，模特就在模特台熟睡，画面太好了，但是围坐的四十多个学生没有一个去画很有生活感的模特，而是在画照片。我这个临时的代课老师感觉很无力，我也看到了教室里和一些高考速写秘籍什么的堆在一起的好书《于小冬讲触觉素描》，后来我觉得还是有希望的，可能需要一些时间。于老师您认为这种改变需要多久? 2019《凯丽比诺》棕、红、黑德国天鹅粉彩笔 法国阿诗版丽芙BKF版画纸 38cm✖️28cm 于小冬：可以非常肯定的说，不可能出现改变！ 现在的美术考前训练几乎都是画照片啊，就是从画照片开始上第一课，一直到把孩子送上考场，都是画照片。现在美术学院的考试，也包括全国的联考，全部都是画照片。考场上发一张完全一样的照片，考生们对着它就开始画。所以呢，现在成了一条龙的活儿。画照片从培训一直到考试，出版物也在大量印刷考场使用的照片，照片图册大有替代教材的趋势。结果养成了孩子们只会画照片的习惯，以为画画就是画照片。进了大学之后，我们经常会看到十分荒诞的一幕，比如说模特儿在那儿，孩子们不会写生，怎么办呢，用手机对着模特儿咔嚓拍下来之后，就不再看模特儿了，而是看他自己的手机！经常是模特儿已经睡着了，也没有关系，或者模特儿不在了，他还可以继续画，好多作业都是这么完成的，所谓的写生实际上已经完全变了味道。真正从头到尾写生的学生往往画的不好，影响分数，那他怎么办呢？他还得用照片，让他的作品保持一定的完整度。 前面我们对照片和观察已经做了一个很详细的比较。画照片存在的一些弊端，特别是在基础训练当中存在的弊端，对眼睛的观察能力的折损，我们都已经说得很清楚了，那是我的理论依据。但是，我实在不认为这个局面能够被改变。即便有再多的人呼吁再多的人提倡。我不觉得这样的局面会改变，只会愈演愈烈，因为我们活在一个影像的时代，再加上招生考试培训，用照片是多么的省钱，节省大笔模特费，多么的降低成本，不用和大量业余的模特打交道，又多么好管理，多么的方便操作。无论学校还是培训机构，他们都很愿意这样去做，加上考试办法就是画照片，那么培训机构怎么能让孩子们不画照片呢？我觉得这一点是改变不了的，只会越来越严重。当然不排除有出息的画家，他们知道写生有多重要，会一直画写生画下去，也从写生当中体会到了无限多的快乐，这个是没有问题的。真正有出息的孩子，觉得自己还是一个画画儿的料，如果想把自己训练成一个很棒的伟大的大画家，他必须训练眼睛的观察能力，让自己的写生能力不要退化，当然，这样的人我相信还大有人在，以后也会有，少数的这样的人会继续去画写生，只是会越来越少，很快会成为“濒危珍稀保护动物”。 2020《芭蕾舞演员》棕、红、黑德国天鹅粉彩笔 法国阿诗版丽芙BKF版画纸 38cm✖️28cm
李鑫：老师您在直播中讲到我们处在一个影像的时代，我们的绘画似乎丢失了什么。我在上大学的时候很幸运遇到尔宝瑞教授，老师教的是造型基础课，一次课下老师很认真地跟我讲要多画生活速写，很感恩老师当时的一句叮嘱。后来感恩遇⻅于老师，您也跟我们讲要多画速写，一时间，“今天你画速写了么”成了我们在美院上学那会儿的问候语。现在翻看上学期间画的速写，很有生活感、有温度、有故事，我想这些可能是画画的人需要追求的。您觉得我们的绘画是缺失了什么? 于小冬：简单说，就是对真实世界的感受能力。 我们为什么要画速写呢？首先，速写他是一个基本功训练最方便的，最快捷的方式，是最有效的一个训练手段，另外一点更重要的是我们越训练我们的观察力、感知力和表现力就会越敏锐，对真实外部世界的感受力会不断的提升，这样的速写训练是画出有生活感、有温度、有故事的好作品的基本前提，其实画速写的目的更重要的是这一点。我总爱引用伦勃朗说过的一句话，画画这件事，最重要的最关键的是“要画出万事万物的内在精神”，万事万物，包括了目光所及的所有事物，无论是静物风景人物，都有内在精神。画出了内在精神就画出了生命的本质，就是感人的好作品。与大师相比，这是我们缺失的最关键的部分。我们见过太多空洞概念，千人一面，徒有躯壳的画。没有感知力的学画者现在又放弃了写生去画照片，等于雪上加霜，会越发的麻木无感，垃圾作品会层出不穷。 李鑫： 从年初开始于小冬工作室进行的线上速写弟子班在上月底完美收官。我在课程中收获很大，工作室的老师们聚在一起为课程付出了巨大的心血，在老师您的指导下非常顺利的完成了教学的策划、实施工作，获得了令人惊喜的教学成果。我关注到我们上次的线上学员近期的画，画的真是太棒了!这充分说明于氏素描的教学方式是有效的。因为大家的愿望是和您一起现场画写生，所以我们⻢上也组织了下个月的首届线下速写弟子班课程（火热报名中），即将迎来一场“速写的夏天”。按照于小冬工作室的安排计划，八月份的课程应该是近几年最后一期的速写研修班，我们大家都很珍惜。 这次课程紧接上一次的线上课，您觉得线下课的优势在哪里?
（首届线上速写弟子班学员的课堂作业和近期作品） 于小冬：因为疫情的影响，我们也顺应这个疫情阶段改变和调整了授课方式，开展了线上课，通过线上线下比较，各自的特色也越来越明显。线上课灵活机动，不受时空限制，又有录播、回放、下载，不受教室空间的限制等等。线上课的缺点也是很明显的，没有实体课那样的学习氛围，没有学生之间互相的学习，也没有了老师的监督管理和督促。如果是一个自律的能力比较差的学生，难免拖拉懈怠应付，那么线上课显然是收不到良好的教学效果。再有，它不是强化集训的性质，所以呢，学习氛围和学习强度还有学习时间都不能保证。 这样看来，那线下课的优势就表现在我们能够在很短的时间里头，集中的，强化的，实操的进行训练，能够看到老师最直接的示范，学生之间有一个比、学、赶、帮、超的竞赛氛围。老师也可以更快捷，更及时地对学生进行辅导，能够及时的发现问题，马上解决问题。我觉得实际操练就是线下课最最重要的一点，是线上课无论如何也不能替代的。实践证明，我们的学习是需要环境的，是需要气场的，是需要一个背景能量的。如果没有这样的一个气场，可能进步速度会大打折扣。在这个氛围当中，在这个环境当中，这个场的能量就存在了，所以线下课是线上课没法相比的，线下的教学效果一定是更好的。 |
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