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本文刊于《诗书画》第十六期（2015年第二季刊） 本刊声明：本文版权为《诗书画》杂志所有。如有转载，敬请注明出处。 -（接上篇）- 严善錞：这张速写就是潘天寿的study，是记录、素材。他作画的时候有一种意图，也就是对象的个形特别复杂、或者比较陌生，对他来说很生动，所以要记录下来。讨论写生时，有必要做这样的区分。西方人有这种区分的习惯，伦勃朗画的《睡着的少女》，就是带有表现的成分，属于sketch；达·芬奇画的解剖图，纯粹就是对象的研究，是study。比如说我看到特别奇怪的风景，就会用线条尽可能准确地把它勾勒下来，以后当作素材来用。但有时候看到这个风景很漂亮，心手相应，画出来的画面也很漂亮，就当了作品。可以说，作画时，画家的内心是有区别的。当然，我们不能用这样的两分法去机械地讨论美术史上所有的写生作品，这样会失去很多更加有趣的艺术问题。这里提出这个分类法，主要是为了讨论潘天寿的写生问题。况且，这里还涉及到一个西方学者常常谈到“观者的身份”问题，就像中国诗人所说的那样，“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”。我们要把握好作者、读者之间的这种关系，并警惕阐释所面临的风险。 我感觉，潘天寿更多是作为一件记录。刚才那几张画，尤其是那幅花，王老师说构图上特别漂亮，线条上也特别漂亮。就像陈向迅说的那样，它的发笔或者组合确实有中国画的某些内在的结构存在。但我觉得马蒂斯画的一些线描的花，也有相似的艺术趣味，这与他对图案和阿拉伯纹样的兴趣有关。 陈永怡：潘老更多是研究记录为主，没有像西画那样把铅笔稿变成完成的东西，他始终认为这是一个过程，最终还是落在创作上。 严善錞：我也承认这个前提。但是我们研究要做一定的分类。五六十年代大的环境，已经把写生作为速写艺术，潘天寿没有跟这个时风，他有能力画漂亮的速写。对他来说，更多是关注自己的作品，这个东西是为作品服务的，是一个过程，我们研究潘天寿写生的时候应该把这个揭示出来。因为再回过头看看，比如说黄宾虹，他有些写生，无论是钢笔线还是铅笔线，今天看也是很美的东西。傅抱石画的《东欧写生》，铅笔线非常漂亮，可最后完成的作品反而没有那么好，很僵。他的铅笔线不像中国画家画的铅笔线，有日本的趣味在里面，他根据写生画了一批水墨，效果反而很差，刚好跟潘天寿的东西相反。当时《名家翰墨》出了两本，做了对比。所以说，我们现在再回头看，就应该研究他五六十年代写生的意图，是出于什么目的来画？ 王老师举到花卉的例子，潘天寿画出来的叶子，那个甩出来的线条，跟傅抱石有点像。但是，傅抱石的铅笔线很讲究变化。潘天寿是把铅笔当毛笔在用，基本上都是中锋，也就是用笔尖画的，傅抱石经常用铅笔的侧锋，也非常漂亮。而潘天寿的写生效果与他用毛笔的方式有关，且造形的方式似乎是日本式的西洋写生法变过来的。 陈向迅：执笔方法不一样，形成的趣味不一样。潘老这种速写也是有笔墨基础的速写，因为铅笔在他手上跟毛笔是一样的。 严善錞：但你能说傅抱石没有笔墨吗？ 陈向迅：就看什么层次。当然这个不否认傅抱石的地位跟他的风格。 严善錞：其实最后这句话就在问你，笔墨有没有那么重要，因为傅抱石也做了很好的艺术作品。如果把笔墨的这个概念甩掉的话。 陈向迅：我只能这样问你了，如果潘天寿和傅抱石两幅作品大小一样，我拿潘天寿走了，我不能说谁好谁坏，我二者选其一。 严善錞：那如果是达·芬奇和潘天寿呢？ 陈向迅：那会取达·芬奇。这是现实利害问题，不是笔墨讨论的问题，这是作品价值的问题。美术史上的价值，跟笔墨有关联，但不是绝对的。所以，我觉得很难类比。 寒碧：“漂亮”或“生动”可以跟笔墨有关，也可以无关。要看范畴和论域。我们现在讨论的是笔墨和写生，或者干脆就叫“笔墨写生”，不能离开这个框架，否则逻辑错位，难以深入问题。 陈向迅：笔墨是两个层次，一个是形而下的，形式化的。还有一个是形而上，在意境、品格上面，两个是合而为一的。我们在形式语言的层面上，是可以讨论的，完全可以把一幅画中的一个点拿出来讨论，高就是高，低就是低。如果不在这个系统当中，我觉得是没有办法对话的，就是毕加索、达·芬奇不在这个系统当中，怎么对话？只能讲文化价值，讲价值是另外一回事。这个可以类比，但很难从笔墨路径上得到一些东西，因为相对独立。实际上，即便是形式语言，笔墨是一个封闭系统，不太可能把这个系统打破。或者说跟什么东西衔接，只要一接轨，它就不是那么回事了。那么我们就需要在另一方面讨论，不在这个范围当中讨论，这是一个对话的前提。不承认这是一个完整的系统是可以的，不用这个东西做创作，我也相信可以做出不错的成绩，但应该放在另外一个范围讨论。 王霖：说到这一点，恰好就是王公懿老师和两位在意见上的差别，其实你们一直就是站在不同的系统里面谈的。笔墨这个东西，我们更多的时候是在谈论它独立的审美价值，而王公懿老师可能是想把它看做用以抵达画家所期待的绘画境界的一种手段，也就是宋人以前的那种笔墨观念。而把这两个系统打通，则可能是王老师的言外之意。 童中焘：刚刚讲了，一个是同，一个是异。 陈向迅：我们也不能在谈论笔墨的时候把笔墨泛化的。现在很多讨论是泛化的，就像王公懿老师，不管她情绪当中有什么东西，有一点我可以感觉到，她希望讨论当中介入没有笔墨这个观念。不是系统与系统之间的问题，没有对话的途径。一张铅笔速写，在中国美术学院的任何一个系任何一个同学都可以画，但你可以抹杀国画系、版画系、油画系、设计的区别吗？不能。因为对话不在一个层面上。当然版画有版画的高明，油画有油画的长处，这个不否认。但还是要回到版画要用刀，说刀没有笔意，但我看有的版画刀下去很有笔意，你的刀和我的笔能否在一起谈笔墨？也可以谈，但如果说要谈出很多成果来，也保持怀疑。如果把界限都拿掉，王冬龄就不存在了，书法本身都没有任何地位了。因为书法的对象是规定死的，是汉字。难道书法没有笔墨吗？这个不能这样讲。书法里面有很高深的笔墨在里面。但是，书法的对象规定性已经框死了，不能说离开了汉字也有书法，这个讲不通。 我不赞成泛化笔墨，讲任何东西都把笔墨套进去来谈，这个“品”不是很高，实际上降低了笔墨。就像中国画写生当中有没有笔墨？肯定有。把“中国画”三个字去掉，写生当中有没有笔墨？不见得。这完全是两个概念，这样讨论没有意义。如果大家都画一张速写，那现在三年级的国画系学生也可以画，他已经训练过，也可以画出类似像潘老那种样式的写生。但是找一个三年级油画系学生未必会这样画，他没有这个意识。 严善錞：我觉得王老师指的不是这个意思，她可能讲的是背后一层的意思。 陈向迅：王老师既然认为笔墨没有那么重要，那么为什么还要谈论这个笔墨问题？她完全可以觉得我画的铅笔速写无所谓笔墨，为何非得有笔墨的标签贴在作品里？因为不管在美国生活了多少年，她还是一个中国画家。中国画笔墨的意识，多多少少都会侵染她。 严善錞：四年前我做过一个课件专门讨论线条，就是西方人和东方人对线条的认识。其实达·芬奇早期很多用笔的手法和中国人非常像，而且画得非常生动，不比徐悲鸿差，但由于他的观念不在这种趣味上，因为受明暗法影响，他就把这些东西淡化、甚至覆盖了。现代派起来以后，特别是马蒂斯，因为他也受过东方的影响，对线条和笔触有了新的认识，把它们作为画面的一个主要的形式因素，甚至成就了他的风格。到了美国抽象画家汤布里，线条的趣味跟中国人从某种程度上可以说非常吻合。只不过是他们叫笔触，我们叫用笔。他们叫构成，我们叫章法。细细地去分析，这里是有差异的，也是有很多相同的地方。我这样说，可能你们大家不太能接受。但如果我把那个课件放一下，就很直观，比较容易接受，也容易理解王老师所说问题。 陈向迅：比如说拿一张油画，分析说它的笔触类似于中国画的某一种笔意，我觉得这个很正常，从一种现象，一种形态分析都很正常。但作为一个实践者，我要追问的是什么？它的起源，它的心源性的东西。你可以找到完全是两个系统当中的作品，放在一起有某种共性，或者说在审美上、意趣有某种共性。比如说笔触中出现了一种飞白，油画出现了，水彩出现了，中国画也出现了，这两种笔触放在一起去分析它完全可以，因为某一种审美上，它有共同之处，共同的感觉、感受是类似的。但是，中国画对待这种笔触或者用笔的追求，比如对这块飞白的追求是主观的。因为它是建立在用笔的审美价值上，它是要在虚实之间达到某一种笔意上的平衡。有这样的审美依据在里面，这一笔下去的飞白是为了要表达某一种情绪中的审美意趣。 严善錞：严格地说，西方人对用笔或者说线条的独立审美意识是比较晚近的事。早期像抽象表现主义，像托比、克来茵这些画家还太不行，抽象表现主义经过几十年的雅化以后，一直到现在，像汤布里那样就比较成熟了，这个只能用图像说明问题。你刚才讲的，我很理解，我们不能说印象派画家，比如莫奈的笔触就是飞白的，因为艺术中的这种形式因素只有在一个系统里才有意义，中国画的某些意趣是可以抽离出来，但这里有个度的问题。同样，我们也不能将用笔的问题始终与“意境”以及相关的一些文人趣味完全捆绑在一起谈，我们是否可以从一个更为开放的视角来看这个问题呢？ 虽然中国画从宋元明清一路下来，语言也在丰富变化，但并不激烈。但像潘天寿这样的用笔和造型，放在这个传统里，确实觉得有点刺眼，包括黄宾虹的画，他的用笔，都让人感觉到改变了某些传统的东西，我们不能说外来的艺术观念完全没有对他们起作用。可能王公懿跟我想的比较激进，就是能否换个角度来看这个问题？有可能让我们更加接近笔墨本质。 童中焘：我觉得你们两位最大的问题，就是刚才向迅讲了，背后的东西忽略掉了。一笔一画背后是什么，西方能不能讲得出来？他们只是一个层次，除了描绘形象之外，可以是某一种情绪，或者是优美、流畅、奔放，除了这个东西还有没有？除了这个层次的美感以外，还有没有更多东西？你说说看。 严善錞：这个看画的角度有点不一样。因为您看是中国画的这个层面，但西画的抽象还有另外一个层面，例如空间和线条之间的关系，每一个小的局部构成之间的关系，以及这种形式可能隐藏的意义，西洋画家和中国画家在作画或看画时是有点不一样的。 童中焘：我是讲用笔，西方称之为线条，我们称之为用笔或者是笔画，背后西方有没有更多的东西？他们没有了。他们除了优美，就是表达某一种情感，流利，奔放，就是这个层次，再加上一定实际的情感和当时的情感以外，还有什么？我们讲人化，讲人格，我们在优美的背后存在最有价值的东西，而他们背后却没有了。 严善錞：他们有表现主义。
童中焘：表现主义还是一个感情。我们也讲表现，表现有低有高，西方是以个人为中心的表现，表现主义就是个人性质，中国的文化高了、大了就在这个地方，我们不是以个人为中心，所以我们高。 寒碧：我接触的一些国外学者，容易把“笔墨”看成“形式语言”（formal language）或“形式表现”，这和二十世纪的哲学语言学转向有关，而这个世纪中国的知识界主要是跟着西方走的，我们的心脑差不多成了现代西学的跑马场，已失去了历史意识的延伸、历史生活的根本。其实是很极端也很夹缠地接受了各种各样的西方思想知识、概念语词，反过来以此衡量笔墨问题，于是轻断妄议，越说越错。为什么“笔墨”就不能反过来衡量“形式语言”呢？因为我们只知道形式语言，已经不知道笔墨了。去年《美国艺术》杂志主编Richard Vina来京参加潘公凯“弥散与生成”的学术会议，就叙及大部分西方人对中国画缺乏起码的认识。他们抱怨中国画好几个世纪都是一个样子，重复寥寥几个主题，把玩差不多的技术，沿袭极相似的形式，因此认为中国画根本不存在形式创造的内在动力。我告诉他：这其实跟一百年来中国知识界的主流论调差不多。他非常惊讶，我说没什么可惊讶，我们横移了现代西学的知识，并没有掌握其精蕴，也没有改造好现实，只拿它截断历史。比如美学文艺学，我们知道了柏格森，就高谈“生命意识”；我们知道了康德，就标榜“非功利的目的论”；我们知道了贝尔，就一概是“有意味的形式”。其实，立足于斯文传统的中国画，或者叫“道艺系统”的笔墨，一直是融入生活的，并不关心那种超越的艺术王国（The Realm of Art），跟那个纯而又纯的“形式意味”也搭不上线。古人没有“创造形式”“反映本质”的思路，只追求灵观道养，是一种人生修养，一种生活之道。中国画从讲形神到讲意气到讲笔墨，它有一个内在的逻辑展开，就是道理愈来愈明，修养愈来愈高。我很佩服童中焘老师和陈向迅老师，你们真是内行，情形看得分明，问题讲得透彻。潘公凯说中国画家真懂笔墨又真能讲清笔墨的人不会超过十个。现在我就知道了两个。我去年给谢稚柳、陈佩秋先生的合集写了一篇小序，也是呼应了你们的思想，议及笔墨是生活的修养，不合非功利目的；笔墨是“有形式的意味”，不是“有意味的形式”。 童老师和陈老师一直在说“形”、“神”、“理”，说“修养”、“胸襟”、“品格”。我想到潘天寿先生也专讲“格调”，“格调”是什么？品格就是“意味”。这种丰厚的意味远重于纯化的形式，原因就在于我们有真切的人间情怀，我们对生命和生活的解会不是神学的，也不是科学的，甚至也不是人文学的（这是西方的三个解会路向）。我们是以“人文化成”充实“天地之心”，这就是修养之道。这个“道”，用庄子之说就是“和天下”，就是“六通四辟，大小精粗，其运无乎不在”。它高于天地，又不离伦常，这就是斯文传统的特色。现代西学当然重要，就像古典西学一样重要。但它和中华文脉的关系是一种平衡互补，不能彼此替代，不能“一指食肉”，更不能“迭为主奴”，就像西方发达的科学不能替代古老的神学，现代的哲学不能替代古典的思想。比如通过西学的启发，我们一直重视艺术上的个人经验或感观体验，这也是一种必然，能对固化和架空的伪传统有所冲击，但这个东西不能过头。刚才说到品格，品格就是人格，它有普适性，是在“群独”之间的修养，不是“纯粹个体”的张扬。修养最见品格，最见人格，它会制止情感过度，抗拒观念滥用。我们说宋画高，就因为修养高，没有太多的个性展示，没有太多的情绪注入。刚才建波强调思想史和绘画史的同步，这个一定有关。当然也没必要一一对应。可是“写生”这个词能在宋代产生，它一定会受道学感染，那种大的思想氛围肯定影响画家心态。如果我们联系张载的“天地之心”，回想周茂叔的“观其生机”，或石延年的“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，就会对“写生”和“花鸟”高显于宋代不感意外。 如果我们没有失去正常的历史感，有一种对自身文脉的基本思考和尊重，我觉得一定会把笔墨传统和观念形式分开。西方受日本浮世绘启发，从弗莱开始大谈线条，一路下来贡献巨大，非常重要。但还是没有谈到根本，弗莱也没有谈到根本，因为这个不能离开文脉来谈。他讲线条能暗示人的品格，可这个品格与“道”无关。也只能只此了。可是在今天，我们自己也差不多无关了。我觉得我们文脉中特别重要的东西在一点一点消解掉，我们已不知道自己的传统有这个东西。 童中焘：就是这个问题。我们现在对此很生疏，很冷漠，已经处于不理解的状态。现在西方的东西是在主宰我们，已经变成这个样子。 寒碧：关键是西方的什么东西给了我们启发。您刚才讲到“主宰”，我就想到狄尔泰的体验论，他既讲“感觉主宰”，也讲“理性主宰”，比诸漫衍不止的“生命意识”“直觉力量”显然更有价值。不能过求冲击力，终要某种平衡感，极端我执总不如养力平心。我们总是谈生命意识，豺狼虎豹没有生命吗？茹毛饮血不是生命吗？但好像“修养”使你“不可同群”，以免无端“入于禽兽”。使你“斯文”一些，别让“人伦道尽”。你说这会压抑我们的生命直觉。怎么没有压抑潘天寿？是我们自己太过激昂？还是本身没有出息？至少可以说，我们还不能平衡某种关系。下面请王犁博士。
王犁（中国美院）：我在听，觉得很精彩。接刚才严老师的话题。我觉得傅抱石这一类天才型的人物可以不放到这个系统里面。因为这个问题谈不清楚。我原来看严老师和黄专写的潘天寿，里面的《江洲夜泊》，他在抗战前画过，五十年代又画过，加起来有好几张。其实这张是石涛手卷里面一张山水的变体，我想他怎么会这么努力地用手卷里的类似册页那么大的一张构图来做变体，而且相差十年多的时间。 严善錞：我们当时比较简单的想法，就是潘天寿在塑造自己的构图风格。其实当时有些想当然，但后来觉得还是有点道理。因为我们整个写作脉络就是这样，今天讲就是注重形式分析。所以我觉得他就是借树这样一个对象，来作画面的一些构成的处理，就是“井”字的不断变化和演绎，并把它放在一个长方形空间中。这种井字型的空间的分割法在传统的中国画里面是比较忌讳的，渐江似乎是个例外。中国画大多是三角形的，所以黄宾虹就专门提到一个“三角觚”问题，也就是“齐与不齐三角觚”。不过阮璞先生认为黄先生的这个比喻是不妥当的。潘天寿在构图、或者说中国画的基本构成方面是想有所突破的，这确实是一个非常具体的形式问题，我们很难说它背后有什么特殊的。当然，我们硬是要阐释它背后的“意义”也未尝不可，因为这种井字型比三角型看上去更加方整和坚固，与潘天寿画的石块造型非常相似，可说是“介于石，以中正”。 毛建波：这点他是明确的，在给学生上课时，就是给三条线让他们画。 严善錞：是的，三角型是“常”，井字型是“变”，而且这种变很“险”，是一种非常难破的“险”。这张《江洲夜泊》的小地方和大地方基本上都是“井”字型交叉延伸出来的，大的构图是上下两条横线，然后用几棵树的直线来与它们穿插和交接，他对这个井字型的分割特别感兴趣。而且他讲到画面要不就方一点，要不就长一点，不长不方最俗气。一般就是三开，长条的。他画斗方，斗方是蛮难画的，就是四尺整张也是很难画的。当时范景中先生还给我这样的提示，他怀疑潘天寿的这种强调“构图”的观念跟倪贻德有某种关系，因为倪贻德做过类似构图学的教学。潘天寿强调构图这个概念是从五十年代开始的，那时倪贻德已经在美院回来，这件事肯定对潘天寿有触动。当然潘天寿关于构图的“种子”，可能还是李叔同给他埋下的。李叔同有一个很经典的话，就是要把字当图案来搞，这个概念与他在日本的学习经历有关，恰巧倪贻德也是留日的。我们今天看李叔同的书法，表面上很随意，他其实一直强调图案。这个图案的概念就是我们今天讲的构成的概念或者设计的概念，图案这个词也是从日本过来的。图案中对空间的分布，跟传统中国的章法有联系，但是不一样。章法是前后文的关系，图案、构成完全是平面的关系。到潘天寿那里，他把章法和构图两个东西重叠起来，更多的是设计概念，是结构概念。 谈到笔墨，潘天寿有两个概念同时并用，即“笔墨”和“线条”。其实徐悲鸿他们已经在用线条的概念，在他们这代人那儿，这两个概念转化是很容易、很自然的。但实际上他们各有意图、各有所指。谈线条和构图，更多的是现代意识，就是中国画的创新问题。但在谈传统的国画时，更多是讲章法，讲用笔。所以潘天寿涉及的问题特别复杂，就像我们谈写生的概念一样，是由当时复杂的社会因素和文化因素综合产生。 杨振宇：在严老师描述中，潘天寿是带有构图性和线条性的时候，那么到底是可以从传统的笔墨当中再生，还是完全从西方移植？这是一个问题。 严善錞：这就是潘天寿的过人之处，他核心的价值就是要把中国画一些潜在的艺术规律、更确切地说是形式规律整理出来。这不仅是因为他受到了西方的冲击或启发，而且是他有一种抱负和责任感，这种责任感也与他所处的位置有关，他是教授，还是国立艺术院和浙江美院院长。关良和倪贻德显然也考虑过类似问题，但是，他们更多的是你说的“移植”，而潘天寿则是一种“寻找”、一种“发现”。他画过几张八大的《快雪时晴图》，从中明显能看出他把构图和线条从章法和用笔中抽离出来的良苦用心。 杨振宇：或者说是潘天寿对八大的重读。 严善錞：他实际上是告诉想做中国画创新的人，这些结构的东西，线条的东西，中国画也有，只不过中国画说法不一样。今天童老师在，我感觉压力特别大，有种敬畏感，因为他对传统的理解非常地深刻，对潘天寿的艺术思想也把握得非常准确。不过我还是试图在这里面对潘天寿的画谈些我自己的想法。刚才讲到的三张相隔二十年画的《江洲夜泊》就都是井字型构图的典型。我猜想，潘天寿心里可能有这样一个理头：今天西方在绘画形式上似乎讲的那么有“道理”，难道这些“道理”中国画中就不存在？我想潘天寿画《江洲夜泊》的时候，就是把西画构成的概念和线条的概念，从中国画过去章法的概念和用笔的概念重新提取出来了，并一再强化。他似乎也就是告诉今天否定中国画和崇拜西洋画的人，这个东西中国画里也有。潘天寿是接触过现代派艺术的，他对关良的油画也比较赞赏。他和罗马尼亚的博巴也有交往，博巴还给他画过一幅肖像，“结构”的特点非常显著，背景就是潘天寿画的荷花，非常协调，是非常精彩的一幅油画。也可以说博巴在中国、在潘天寿那里获益匪浅，可惜他回国后却画得越来越乏味。倪贻德与潘天寿虽然没有私交，但倪贻德对潘天寿的艺术是很尊重的，他也写过一篇文章，发表在一九六一年《美术》杂志上。他谈论潘天寿的诗、书、画、印的关系，还专门谈到潘天寿绘画中的“构图”问题，谈到画面四边的“开闭”，谈到潘天寿绘画中的“建筑”感。倪贻德的评论文章写得很漂亮，词汇也非常丰富，我这里是指白话体的文章。我想这些词和评论可能也会触动潘天寿对中国画创新上的一些想法，因为当时大家就在这样的氛围当中。有一些词进来，比如说结构、比如说线条，显然跟我们讲章法和用笔的时候趣味不一样了。我刚才讲，其实这些词在三四十年代就开始流行，徐悲鸿、黄宾虹都在把它们和传统的术语混着用。但仔细看，他们在当时的用意是很明白的，是有所指的，但我们今天就不明白。就像董其昌《画禅室随笔》说的那些话，看上去很随意，其实用意是很明确的，今人却不知所云。他当时面对的是专业圈，这些文字都是写给同行看的。其实潘天寿面临的本来还是一种精英文化、小众文化的问题，但由于他所处的地位，包括黄宾虹、徐悲鸿身处的社会角色与传统的文人都不一样，他们的文章一会儿要和精英讲，一会儿要和大众讲，一会儿要谈传统问题，一会儿要变革问题，所以用词上就不太统一，很容易引起我们今天的误读。童老师，你们是五十年代过来的，我们特别想知道的，当时的氛围对你们有一些什么样的影响？ 童中焘：我进来的时候，西方的东西已经不大讲了。否定中国画的这批人下去了，潘先生上来了，所以这些书基本上没有了。语言系统还是西方和苏联的，但他们的书，比如说印象派，已经是被批判的东西了。刚才讲概念的问题，章法与构图，我跟学生讲得很清楚的，构图只是章法的一个具体表现，章法是一个大名，构图是讲一幅画。这张画构图的时候要按照我们的章法去构这个图，一个是大的，一个小的，我们已经混起来了，章法概念已经没有了。潘先生给我们上课的时候就是讲章法，从不讲构图。构图是一幅画，按照章法所要求的去构图。章法就是文章之法，大幅应该怎么样，小幅怎么样，怎么分宾主、权轻重、布气势、营虚实，这才是大的。就是古人讲的“共名”。 严善錞：这和西方一样的。 杨振宇：陈向迅老师讲“笔墨”的时候，我禁不住要鼓掌，他谈到一点，让我很激动，说潘天寿画花鸟那一笔下去的时候，其实已经考虑到毛笔下一步的东西。笔墨是意在笔先，笔尽意未尽，这才有笔墨精神。他刚才讲的时候，我在想，笔墨应该叫做一种思维方式，是中国人自身存在的一种思维状态或思维方式，不能单纯说是一种视觉形式，如果按照单纯的视觉形式或者视觉形态来分析，它是静止的，实则应该是动态的，并且是有意的，笔墨有很多的意或者气韵在里面。我原来想的时候总觉得很难描述，陈老师作为画家描述得很具体。他说虽然是用铅笔画的，但已经考虑到用毛笔的生发。就是说在铅笔勾勒的时候，后面很多东西已经想好，等待生发。总的来讲是思维方式的或者是精神状态的整体呈现。如何观察、理解、表现一个对象？如何传达自己的精气神？我觉得这与严老师提到的点线面形式是有区别的，但我根据自己对西方美术史的了解，觉得也不能截然对立。我们对康定斯基点线面的解读太过表面形式化，其实点线面背后有一整套康定斯基的精神世界，也是他的思维模式。如果不了解蒙德里安或者是康定斯基的西方宇宙系统的话，我们看他的点线面只是这样的表达而已，把它看死掉了。陈老师在描绘中国笔墨的问题时候，的确给我们点出有这个的问题，我们往往把笔墨看成太过于形式化的用笔感觉，其实背后有一系列的思维状态。 寒碧兄谈到贝尔的“有意味的形式”，认为应该倒过来，是“有形式的意味”，这很有意思。说“有形式的意味”，往往是把形式看死了，其实应该是“有形式的意味”，意味是无穷的，笔墨的意趣也是无穷的。 童老师强调不能局限于个人性质。当你着眼于笔墨的时候，所有的艺术都是相通的，不只是表现此时此地一己一人情绪，因为一旦有艺术，就意味着可以感觉到有比我更大的东西存在。百年人生也是短暂的，但是艺术不一样。它比个人的东西更长久。其实我写文章的时候，知道这个文章比我更长久。文章会带着我表达，文字会带着我表达。我现在读《溪山行旅》，每天写日记，我发现不是有了感觉去写，当你重新读画论的时候，文字本身带动你去想，那种东西比你个人体会更多。笔墨也是同样的道理，当你用这个笔墨，这个笔墨是从荆浩、范宽到元四家，慢慢流转到你身上的，而不是说由你个人突然之间创造出来的。前无古人，后无来者，好像不是这样。但越是这样状态，恰恰小我会变得比较大，我把这种东西称为“古典趣味”。现在古典趣味越来越弱，每个人都张扬个性，恰恰没有了个性。但古典趣味也有个危险，刚才都提到了，它可能真的很僵化，首先要承认这一点。当然对于像王老师，可能他们已经不存在问题，他们经过大量的训练，已经有成竹在胸的力量，但对一般人来讲可能会有这样的问题。 还有一个感想，就是严老师讲到图案，我觉得很有意思。和前面的写生概念一样，我们今天的图案和李叔同、雷圭元那个时候是不一样的。今天讲的更多是设计学院的概念，就是纯视觉。当时雷圭元讲设计图案学，的确是面对中西不同的两个范畴，看有无可以兼容的可能性。中国画的语言好像对不上，所以他就用了日本的图案学。这个图案学也不是我们今天的视觉学，比今天设计学院的图案更丰富，包含了中国画的笔墨、用笔、章法，甚至连西方画里面的结构设计都有，他想用图案这个词把中西两个系统的语言沟通，但今天这个词也已经被狭窄化了，但在那时候不一样。所以，我刚才问严老师，李叔同讲的图案肯定不是今天讲的，还有特定的含义，因为一个词语意义还没有被固定住，他希望用图案这个概念，把中国画的图像和西方的图像之间有一个可以互相交流的可能性来表达。这是我刚学到的东西，向大家汇报一下。 寒碧：振宇兄讲西方发展到抽象，背后有其思想逻辑。其实笔墨传统也是一样，问题是我们的认识有所不及，一方面是自身的历史延续性被斩断，一方面对现实生存的感受力不沉潜。请张赤老师。
张赤（中国美院）：我谈谈关于中国画线条背后的中国传统文化内涵的问题。这个问题很大，这里只能蜻蜓点水。不同的艺术家面对同样的自然物象，就如顾恺之讲的“迁想妙得”，文心不同，迁想便不同，艺术表现的手法不同，所产生的审美感受就不同，所表现的对象也会大相异趣。笔墨对于中国艺术家来说是“载道”的工具，中国画是“成教化，助人伦”，是“怡情养性”，是“畅神”，在一根线条或一组线条除了对象的表达之外，线条本身所承载着是什么？对于观者来说，中西方观众的审美感受大相径庭，因此，对于中国画内在品位、格调的欣赏，必须建立在有对中国传统文化了解的基础上，这样我们才有可能比较深入地看待笔墨的问题。 日前在向童先生请教用笔时，童先生说：“黄宾虹的‘五笔’，背后其实是讲做人。‘如印印泥’，是说点画的一波三折，处处实在，不虚浮。这是儒家倡导的做人原则，‘仁、义、礼、智、信’中的‘信’，是人所具有的‘诚信’的德行！如屋漏痕，一一自然，指‘真’，不做作、不虚伪。”中国画笔墨就是这样承载中国传统文化千年之重。“如印印泥，如锥画沙”是唐代诸遂良提出的，但儒家思想已在中国画艺术家心中植根。一位古代中国画家，他首先是有着传统儒、释、道哲学思想基础的知识分子，儒家思想倡导“修身、齐家”，孔子说：“弟子入则孝，谨而信，泛爱众而亲仁。行有馀力，则以学文。”我们只要细细地品味中国画的精湛笔墨、线条，都是具有人格精神的，其实是中国画艺术表现之魂。我们看潘老的作品，为他那种“真体内充，积健为雄”的风骨倾倒，因为从潘老钢筋铁骨的线条中看到了“吾善养吾浩然之气”的人生操守；看到了“凌然尘嚣上，横绝屹太空”的磅礴气象。所以，好的中国画是一定会提升观众的思想境界和人生格味的。
再如，《书诀》讲：“绵裹铁笔，力藏在点画之内，外不露圭角，东坡所谓字外出力中棱角。”《图画见闻志》讲到用笔三病中之“刻”，就说：“勾画之际，妄生圭角也。”因为“圭角”锋芒外露，儒家提倡中和内省，锋芒外露会伤及他人。孔子主张“行己也恭”，这个“妄生圭角”就是“行己也恭”反面。 《笔法记》讲用笔三病：“版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混。”《书诀》讲：“如折钗股，圆健而不偏斜，欲其曲折圆而有力。”这是隐含着儒家“智圆行方”的要求。诸如此类用笔、线条的审美标准，是把中国传统的思想真知，内化成了艺术形式的审美价值。
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