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《童中焘解读潘天寿》 浙江人民美术出版社 编者按：童中焘先生，中国美术学院教授，当代中国山水画大家，受教于潘天寿、陆俨少、顾坤伯诸位先生，曾任中国美术学院中国画系主任。童先生笔力清醇，学养渊深，对近现代国画大师潘天寿的艺术多有体悟与研究。近日，浙江人民美术出版社出版了《童中焘解读潘天寿》，这是童先生对潘天寿艺术的多方面解读，其中既有对潘天寿绘画思想之学术价值的探讨，也有对潘天寿代表作品的详细分析，更有专题性的论述。童先生通过自己的笔墨实践和文化涵养，将潘天寿艺术的“超逸高雄、警奇古厚”、“方刚静凝、奇异不拘”剖析得入木三分，有助于读者通过典型个案研究，进一步了解中国画的学术高度与文化内涵。下面从书中摘录部分文字，以飨读者。（注：标题为编者所加） 童中焘 刘熙载论书法曰：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（《艺概》） 可以移来论画。“画如其人”，于潘天寿先生得到充分的证明。 我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲，并十余年目睹他的处世为人，每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范，学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。尤其是他“超豁高雄”的思想境界， 处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践， 给我留下了极深的印象。 高峰意识 佛家有个说法：“识不过师，不堪为徒。”潘天寿先生的艺术成就，是建立在他的“高峰意识”上的。我多次听他讲课、谈话，也数次一人请教于先生，他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度，感人至深。但这是涉及潘先生整个人生和艺术成就的大问题，所以只能就我所接触闻见参以读过的部分文章，略述一二。我还觉得，我的评述和论证不免浅薄累赘，不如径引潘先生自己的话来得明确、深刻，因此，在某些地方不得不过多地摘录潘先生的言论。 先看潘先生的志向：
具体标准如何呢？一是不做“笨子孙”，二是为“高峰”增高阔。 潘先生认为，中国的绘画，“处于东方绘画统系中最高水平的地位”，与西方的绘画统系双峰并峙。中国人从事中国画，更须有“新新不已”的精神，如“无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙”，“倘固步自封，安于已有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”（见《听天阁画谈随笔》），是说既要继承传统，能够代表固有的成就，又要推陈出新，要求之高可见。这是就纵向言。 从横向说，“外来的传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮”；然须坚持一个原则：不可“减去自己的高阔”。（见《谈谈中国传统绘画的风格》） 为高峰增高阔，这就是潘天寿先生的“高峰意识”。 潘天寿《无限风光在险峰》 为此，潘先生一再提到“登峰造极”：
高峰意识是建立在民族自豪、自尊和对民族文化精神的理解上的，潘先生的见识、魄力和毅力，论之者多矣，这里只是强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，与言论，与志趣，实实在在，翕然如一。 潘天寿《梦游黄山图》 《梦游黄山图》近处不过岩石一角、劲草数丛（右入） 和一松的根脚（左出） ；中部凌空松枝，横撑两边（左入；右出而势由内向上，既承，亦收亦转），上部之字形山峦一脉，数峰，右、左皆入，为结。纸端压上一块有斜势的题跋。整幅画材不厌其少，明豁，空灵，松奇，峰奇，最有高山仰止之感。 潘天寿《堪欣山社竹添孙图》 画材的布置愈能出能入，气势愈大，局面愈大，境界愈大。潘天寿先生最精边角出入之道，故设景不繁而格局恢弘，笔简而气象万千。《堪欣山社竹添孙图》的画材都是局部，但没有“局部”、不完整的感觉。画中的坡石、竹子、栏杆、芭蕉、瓦屋、岩嶂，都从三边生来，无一全者，但境大而全。 立奇达和 “中和之美”作为普遍的艺术和谐观，兼有阳刚和阴柔两大风格类型。中国传统绘画，宋代以后，渐失刚健清新，中和美的道路越走越狭窄，到了明末，董其昌等倡导“南北宗”说，以“温柔敦厚”型为主流的艺术风格更趋为柔弱凄迷，其间虽有突出者如徐渭、八大、石涛以及晚清的吴昌硕，然都未能超越时代的情境而足以挽救颓势。潘天寿先生以“强其骨”、“一味霸悍”的雄强气概，独辟途径，刚健为宗，立奇达和，其成就与意义，不仅在于用笔、章法，也不仅在于个人风格，重要的是以“不入时”的抗争（潘先生“不入时”的涵义自然不止于此），铸就了一种使人惊动的大力的大和谐——中和美的又一典范，从而显示出他的个人风格在美学上的普遍意义。 潘天寿《南天秋雁图》 《南天秋雁图》如一部大乐。第一层杂树上势左入右出，墨叶点叶枯枝，高低上下，疏密变化，与第二层淡墨丛树（又分三层）交互呼应；第三层大山勾廓，实以横向的苔草，空虚而不空虚；远山两层，前层撑出画外；天际雁行成字，与两边若即若离，满而收，张而不流，秋云隐约，右出回上，徐徐流出画外；左角竖款朱文印，右边横款白文章，与雁行纵横交错。通幅形质简重，层层横势，参差出入流动，洪钟大吕，一曲秋的交响乐。读潘先生的作品，只要心会四边、出入之用，觉妙不胜收。 我们说潘天寿的艺术是“奇而和”，是说他“奇”为志趣，“和”为准则，“中”为方法——立奇达和，用中取和，形成一种和谐的表现形式。从美术史看，潘先生的风格是“特异”的。 潘先生说过，“艺术必须有独特的风格”。独特风格的形成，是一件不简单的事，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条，潘先生都实现了，并且高格调地“成其奇异”。 潘先生说过：“我想以奇取胜。八大也以奇取胜，一看使人惊动。”对创奇的认识，潘先生是极为清醒的：
《易》曰：“同声相应，同气相求。”十分明显，潘先生是以青藤、八大等自期自负的，且终于“成其奇异”。(下略） 中国画原以性情为体，由天资、功力、学养、品德陶冶而为艺术品。“徒以不下人， 倔强撑一肚”的潘天寿先生，既以奇取胜，不局促于规矩，遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制，其于“立”奇的特异，可说几乎已达极致。（下略） 笔外之笔，墨外之墨，意外之意 中国画的艺术表现，其特征主要在“笔墨”和“章法”。笔墨在中国画的表现中是“常”，我虽已多次谈过，此处仍需提一提。 笔墨的内容，我们现在一般认为是用笔和用墨，其实这远远不够，光讲用笔用墨不能构成整体的画面。书法家用笔非常好，能不能画画？如果懂一点画法的话，可能会比较像样，但是不懂画法的话，就一塌糊涂，不成画体。画是要成为画体的。所谓“书画同源”、“书画同体”，其实书画又是“异体”，因为画要写“形”，点画的关系结合以成形。写形要有一种结体的方式。所谓结体, 就是如何画一块石头、一组石头，一棵树、一组树，等等，包括一石一树（小体）以至结成的局部、全部。结构是“笔墨”，结体也是“笔墨”。如何勾勒、点皴，灵动还是迫塞，气机大有不同。枯湿、断连、撞让、完破、承接、繁简、疏密，等等，不仅是形（大小、高下、正侧等）的问题。所以同一构图，画手就有高下的不同。因而笔墨的含义应该包含用笔、用墨，再加上结体方式。（下略） 潘天寿《石榴图》 我分开来讲，先讲用笔。什么样的用笔好？黄宾虹讲“平、留、圆、重、变”。五笔是笔的使用及效果，所以既是“用功的方法”，又是笔在纸上的行迹，即点、画（划）和点画所以为美的条件，其核心是怎么“用力”。我们都知道要用力，但如何用力才是关键。 用墨要“清、润、沉、和、活”，这是我自己总结的。用墨要清，一层一层的，层次要很清楚，就好像我们看水中，上面有浮萍，中间有游鱼，下面有水草，水草下面是石子，石子下面还有泥，清澈澄明。我们现在许多画家不会用墨，脏、污、混、板、结。好的墨是透澈的。黄宾虹的用墨，层次真是清楚！润，就是滋润。渴笔，水分少，有淡渴、浓渴、焦渴，但都要很滋润。沉，要沉得下去。我们现在用墨都漂浮在上面，为什么漂浮在上面呢？因为没有力。和，一幅画面，前后左右，是相互和谐的。活，画出来不但是和谐的，还要有生命气息。光和谐还不行，那只是形式层面，活的笔墨才有精神、有生命。（下略） 用笔的平、留、圆、重、变和用墨的清、润、沉、和、活，这些已经是物质层面的提升。西方人拿笔画画，就像小孩子（甚至动物）拿笔画画，这是物质层面的。我们的要求和标准就高了一层，这就是中国画的“超越性”。平、留、圆、重、变和清、润、沉、和、活，是对物质材料的第一层的超越，但是光有这个超越还不够。宋代之前的好多画都能达到平、留、圆、重、变的要求，范宽、郭熙、董源、巨然等，都已经达到了。到了元代，元人提出“以书入画”，把书法放进去，又增加了一种味道。比如王蒙以金文入画，画是屋漏痕，如锥划沙，显得很细劲，有点类似于顾恺之“高古游丝”的味道。再比如赵孟頫，他把草书的方法用进去了，而黄公望、倪云林则是把楷书的方法用进去。尤其是倪云林，有晋人的精神，很有风度，用笔潇洒而变化多，很雅。这是从横向来看，元代以书入画以后丰富了用笔，出现“屋漏痕、折钗股、如锥划沙、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩蚕尾”等情味。从纵向看，宋人“无我”，主意境；元人“有我”，重意兴，以书入画，笔墨趣味多。正因为宋人达到了第一层要求，元人达到第二层要求，所以我们说中国画以宋元为最高峰。 但这依然不够，后来又加入了境界和格调，和人生境界有关。比如我们常说倪云林比其他人高，就高在境界和格调。人生境界，用冯友兰先生的话来讲，由自然境界到功利境界，再到道德境界，最后是天地境界。画家的人生境界决定了作品的艺术境界，如倪云林有一种“荒寒”之气。潘先生说，“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见”（论画残稿）。要看元人的境界，大家最好去看恽南田的《南田画跋》，读后你就能体会到元人的气息。这种气息，就是气象、情致、气格。所以潘先生的画中有段题跋：“间似文君春鬓影，清若冰雪藐姑仙。应从风格推王者，岂仅幽香足以传。”画兰花不光要画出幽香，还要讲品格，这就又高一层。所以，我们对笔墨的理解要一层一层往上推，只有这样才能理解潘先生的作品。（下略） 潘天寿《秃笔兰花图》 潘先生在《晴峦积翠图》上有这样一段题跋：
潘天寿《晴峦积翠图》 这段话出自清代张庚的评论：“石谿山水盖从蒲团中来。”从蒲团中来就是指“静”，“少欲则天机多”，欲望少了，本性的东西就出来了。另外是“境”，静了以后“境由心生”，由心可以生出各种境来。1928 年，潘先生对他的学生李继生说：“作画须入静，无杂念，这正是僧心所在。”于是建议他把“继生”改名为“寄僧”。所谓蒲团中来，就是“嗜欲浅者天机深”，“为学日益，为道日损”，把跟你无关的杂念都去除掉。所以石谿有一句题跋：“画者，吾之天游也。”总的意思就是“我做主”，要把你的天机、本性全部发挥出来，境由我心所造。所以潘先生对石谿（残道者）很佩服，他在《水墨山水图》的题跋中说：
潘天寿《水墨山水图》
这句话怎么理解？“笔外之笔，墨外之墨”，就是笔墨之外的内容，我们是好理解的，那“意外之意”该怎么理解呢？我们一般讲“以意命笔”，这个“意”就是描写某一种诗意，比如说宋徽宗画院考试题“深山藏古寺”，这个就是意旨、意思（构思），是“意外之意”的第一个“意”。第二个意就是指境界、格调，潘先生的很多题款里都能看到境界和格调，比如说《焦墨山水图》讲“快雪时晴”，它的感觉是萧瑟、凝劲、流动、高寒，不光表现出实体（山里、水中有积雪），而要更上一个层次，得到某种意境，这就是意外之意。还有《小亭枯树图》，题跋为：
潘天寿《小亭枯树图》 这又是另一种意了，要有古意，高华、荒寒、古简。赵孟頫讲“画贵有古意”。什么叫古意？“古意”不是复古。《春秋穀梁传》中说“达心则其言略”。所谓古意，一个是“简”，一个是“真”。达意就好。最早的原义都是比较简单的，到后来增加了各种规矩、文法、形式。形式一多，往往天真就少。从画的笔墨形迹上来看，潘先生的画，特别是他的指墨画，有老涩沉凝之趣，画多短接、折转，和《尚书》一样，可谓“佶屈聱牙”，“如同裂帛，似睹碎锦”，十分高古，又如韩愈诗言“山石荦确”，真是“清超绝俗”！我们现在的画，传统的样式越来越多，形式也越来越丰富，但古意反而没有了。我们看到潘先生的指墨就会感到高古。这就是潘先生题跋中所讲的意外之意。一般情况下，这个“意”是很难理解的，就是你的人生境界，是你的趣味、格调。我们现在的画中很难看到这一点，能把对象表现好已经很不错了，哪里还有对象之外的境界、格调？所以看了潘先生的画后会使人感到惊动。
灵岩涧一角图 此图题跋为：“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致。”潘先生的意思是以小见大，用积墨法表现雁山的厚重。所以这幅作品在表现上可注意如下几点。一是积墨，主要主要反映在苔草上，浓淡点擢，多者四层；笔笔见笔，层次分明，沉厚通透。苔草之郁密衬出山花之妖艳。二是“密处加密，疏处用疏”。比如积墨法就是密处加密，再疏处用疏，这样疏密间相互对比，就很突出，“极塞实处愈见空灵”。三是设色沉古，他要画出雁山的“厚重之致”，所以他用颜色“薄而厚”。此外，这幅作品处处“截断”（不能说“局部特写手法”），却没有因满幅而被“切去”的感觉，更有超出一般“意境”之外者——荒率、清奇、高华。 说到这里，对于“外”我总结一下。“外”谓超越。笔外之笔，前者是用笔的痕迹，后者是运用各种笔法而能出各样姿致者。平、留、圆、重、变，是形迹；形迹之外有情致，有趣味，为重、拙、大……同样，墨有浓淡枯湿，材料有鲜墨、宿墨，运用有泼、积、破、渍等，而墨外之“墨”即运用之而有融浑、清空、淡宕、缥缈等情趣者。如黄公望淡而有力，有虚和之致；程邃渴笔，淡而厚，所谓“干裂秋风，润含春雨”；黄宾虹“浑厚华滋”。意外之意，即画以意命笔，如诗意（旨意），而旨意之外，仍有一层一层的提升，有境，更有志趣所在，如潘先生所说的清、闲，清奇、纯雅，如高华、高古、荒寒等风味，所以他说：
可见“外”除了“象外”，还有“意外”，即画面意旨、意境之外的东西，终能体现出画家的品性修为（下略）。潘先生称石涛（引张庚语）“孤高奇逸，纵横排奡，笔潜气敛，不事矜张，其奇肆处，有静默之气存焉”，又说石谿“洒脱谨严”。他说石涛、石谿，其实也是在说自己。他的指墨画《无限风光图》《松石梅月图》《梅月图》……他的题画诗“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春”和论画随笔“看荒村水际之老梅，矮屋疏篱之寒菊，其情致之清超绝俗，恐非宫廷中画人所能领略”，读者从中可以领会其境界、气象。 文字来源 | 《童中焘解读潘天寿》 --- END --- 私享出品 来源：出类 |
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