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摘要：书法作品的材料包括纸、墨和字形。材料是和形式相对而言的，只有被书法家重新赋予形式而展现在书法作品当中的事物方可称作材料，故而毛笔只宜称作工具。形式塑造着材料，材料也制约着形式，书法家既根据心仪的艺术形式选择材料，又循着材料的特性而为其赋予形式。书法艺术形式的独特之处在于笔势，笔势源于书写的有序性和节奏感。 一件具体的艺术作品总是离不开材料。艺术家为材料赋予形式，表达美的神韵，材料便实现了自身的潜能从而成为艺术作品。书法作品同样拥有“材料 - 形式 - 神韵”的结构，那么，书法作品的材料有哪些，材料与形式有什么样的关系，书法艺术形式有何种特质？这便是本文试图解答的问题。 1 书法作品的材料 我们手持一件书法作品，缓缓地把它平铺在桌案上，或者把它悬挂起来，在开始欣赏之前，我们已经触及它了。只不过，在用审美知觉观照它之前，它还不是我们的审美对象。书法作品是一件实在的物品，我们可以看到它，还可以触摸到它。 面对苏轼的行书《黄州寒食诗》，究竟可以看到什么？有纸，有墨，还有字形。不错，如果没有这三者，就没有作为书法作品的《黄州寒食诗》。它们是书法家用来创作书法作品的材料，材料是构成书法作品的基础层级。  邓宝剑作品／杨万里诗 任何艺术门类都有自己的材料。没有乐音，就没有音乐。没有颜料和可用来涂抹的画布、纸张、墙壁等，就没有绘画。没有身体，就没有舞蹈。没有语言，就没有文学。没有纸、墨和字形，就没有书法。[1]当然，如果放宽历史的视域就可看到，书法艺术的材料是多样的，简牍、缣帛、青铜、甲骨、碑石皆可承载字迹。字可以写出来，也可以刻、铸出来。同样是书写，可以用黑色的墨，也可以用红色的朱砂。 《黄州寒食诗》本来是诗歌的标题，但也被用来指称书法作品。这是一种最为方便的指称方式，但事实上，文学和书法是不能混同的，二者在材料的层面就有根本的差异。 面对苏轼的这件墨迹，你可能会说，我同时看到了苏轼的书法和诗歌，它们不都是写在纸上的字吗？看到纸上的字，你确实可以立刻意识到这是一件书法作品，因为直观书写形式，就可以领略其中的美感。然而，仅仅通过直观字形，你并不能判断出这是两首诗，更不能深入地欣赏它。你需要依着文字的顺序去阅读它，通过语音和语义品读诗歌的韵律、题材、技巧，进而体会诗歌的意境。 如果没有纸、墨和字形，就没有作为书法作品的《黄州寒食诗》。但是如果没有这三者，也许苏轼还是可以完成作为诗歌作品的《黄州寒食诗》，他可以把它吟咏出来。作为诗人的他需要的是语言，包括语音和语义。遭秦火之后，《诗经》可以通过经师的记诵而得以传世，而诸多《诗经》早期写本的书法则早已化为灰烬了。诗人在创作过程中常常需要提笔在纸上起草，读者也得借助纸上的字迹来读解诗歌，但是，纸上的字迹只是创作诗歌、保存诗歌、传播诗歌、读解诗歌的手段，诗歌作品的材料是语言的音、义而不是文字的形体。当然，这只是大端处的区分，并不排除作家在写作时也会对字形有所推敲，《文心雕龙·练字篇》便提出了“一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复”[2]的主张。 纸、墨和字形同样是作为材料，却又承担了不同的角色。书法家利用纸、墨来写字，纸和墨是书写的媒介，而字形是书写的对象。没有媒介，字形无法显现出来；而没有字形，纸和墨便难以有章可循地分布。  邓宝剑作品／李白《客中行》 通过分析可以看到，文字所记录的语言的音、义是文学作品的材料，而字形属于书法作品的材料，文辞与书法本是两种不同的审美对象。然而，以上结论并不意味着文辞的阅读对于书法欣赏是没有价值的。在欣赏书法的时候阅读文辞，一方面可以领略书、文合观的趣味，一方面有助于对字形的准确性进行判定。 2 形式塑造材料 一块大理石在没有经过雕刻之前并不是艺术作品，正是由于艺术家为它赋予形式，才获得新的生命。同样，一张空白的纸、砚台里的墨、字典里的字形不能称作书法，正是书法家为纸、墨、字形重新赋予形式，才创作出具有审美价值的书法作品。墨在纸上形成一点一画，而点画之外的空白则成了书法作品的留白。在材料、形式二者之间，形式是主动的因素，加诸材料的形式让艺术作品区别于非艺术作品，也让高超的艺术作品区别于平庸的艺术作品。书法家的高明之处不在于拥有更加珍贵的纸、墨，更不在于他写的字多么古奥难识，而在于能够利用纸、墨和字形塑造更加富于美感的艺术形式。  邓宝剑作品／宋之问诗 苏轼写下《黄州寒食诗》，他其实完成了两重由材料而形式的创造。一重创造是为纸、墨、字形赋予形式，完成了一件书法作品。另一重创造是为语音、语义赋予形式，完成了两首诗歌作品。书法与诗歌携手出现，但具有不同的“材料-形式”结构。 《黄州寒食诗》编入《苏轼文集》，字变成了宋体而不是手写体，这并不妨碍我们欣赏诗歌，因为诗歌的“材料-形式”结构并没有被破坏。《苏轼文集》中大小一律、排印整齐的宋体字其实更方便于诗歌的阅读，这时，字形只是将我们引向语音和语义的桥梁。而书法成其为书法，在于书写形式本身获得了独立的意义，形式从幕后走上了舞台。我们在乎苏轼所书写的一笔一划的形状、墨色，在乎每一个字的姿态，在乎字与字之间的疏密、连断。一旦书写形式不复存在，书法作品也就荡然无存了。 《兰亭序》有“神龙本”、传褚临本、传虞临本以及定武本等诸多摹本、临本、刻本，这些版本对我们理解、欣赏《兰亭序》的文辞而言并无差别，然而它们之间的笔触的微妙差异却成了书法家关注的对象。在书法艺术中，形式本身成了真正的主角，它的一举一动、一颦一笑都惹人注目，而一味究心于读解文辞却对书写形式无动于衷的人肯定是一个书法的外行。 在一定意义上可以说，书法家的工作就是用毛笔为纸、墨、文字赋予形式的工作。上一节叙述书法作品的材料的时候，并没有提到毛笔。因为材料是与形式相对而言的，所以只有能够被书法家重新赋予形式的事物方可称作书法作品的材料。一件书法作品完成之后，毛笔并没有出现在书法作品之中并呈现为新的形态。毛笔对于书法创作的重要性是不言而喻的，但它只宜称作“工具”而非“材料”。 材料在没有被艺术家用来创作之前，只是具有塑造成新的形式的潜能，一旦它被艺术家赋形，这种潜能就实现了。一种材料的潜能意味着实现某种艺术形式的可能性，同时也预示着被赋予的艺术形式不能没有某种边界。不能期待音符变成书法，也不能期待狭长的竹简上出现《自叙帖》的跌宕、粗糙的纸墨表现出《兰亭序》的精工。形式塑造着材料，材料也制约着形式，书法家既根据心仪的艺术形式而选择材料，又循着材料的特性而为其赋予形式。在材料与形式之间的选择既是每个书法家所要面对的个人课题，也是一个时代的书法家所要面对的共同课题。 3 文字的正误与美丑 在阅读文辞的时候，我们不喜欢看到错字或者别字，因为错字、别字对于准确地理解语义构成了障碍。需要反思的是，在欣赏书法的时候，一个不准确、不规范的字可以是美的吗？文字的正误与美丑是否有关？ 康德对自由美和依附美的区分，深刻地影响了后世的艺术观念和艺术创作。他说：“有两种不同的美：自由美（pulchritudo vaga），或只是依附的美（pulchritudo adhaerens）。前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提；后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。前一种美的类型称之为这物那物的（独立存在的）美；后一种则作为依附于一个概念的（有条件的美）而被赋予那些从属于一个特殊目的的概念之下的客体。”[3]自由美只是以纯粹的形式打动人，而依附美则可称作某某物的美，如一个人的美、一匹马的美、一座建筑的美，涉及人、马、建筑本身的完善性。我们面对书法作品欣赏“永”字之美、“和”字之美的时候，其实已经将字本身的合理性考虑进去了。  邓宝剑作品／苏过诗 既然书法的美依附于字的概念因而属于依附美的范畴，那么假如书法家把某个字写错了，多了笔画或者少了笔画，那么这个字的美感在我们的心中便会受到损伤。一个错误而美观的字，总不如正确而美观的字让人愉悦。 错字一眼就能辨别出来，那么别字呢？书法家把“柴门闻犬吠”中的“犬”写成了“大”，假如仅仅看字形，并不会发现任何问题，然而如果阅读文辞，就会发现“大”原来是一个别字，这个别字对于书法欣赏留下一处遗憾。书法的观赏和文辞的阅读是两种不同的活动，我们只需要看清楚它们的区别，却没有理由斩断它们的关联。 纯粹美和依附美的区分，一方面在于某种形式的美是否依存于某一概念，一方面也在于欣赏者用什么样的眼光去打量。正如康德所说：“一个鉴赏判断就一个确定的内在目的之对象而言，只有当判断者要么关于这个目的毫无概念，要么在自己的判断中把这目的抽掉时，才会是纯粹的。但那样一来，这个判断者尽管由于把该对象评判为自由的美而作出了一个正确的鉴赏判断，他却仍然会受到另一个把该对象的美只看作依附性的性状（着眼于对象的目的）的人的责备，被指责犯了鉴赏的错误，虽然双方都以自己的方式作出了正确的判断：一个是按照出现在他的感官面前的东西，另一个是按照他在思想中所拥有的东西。通过这种区别我们可以调解鉴赏者们关于美的好些纷争，我们对他们指出，一方坚持的是自由美，另一方坚持的是依附美，前者作出了一个纯粹的鉴赏判断，后者作出了一个应用的鉴赏判断。”[4] 商代的甲骨文归纳起来有数千个单字，而能够识别的只有一部分，另一部分很难考定它们的音、义。面对这部分无法识别的字，今天的我们只能用纯粹美的眼光去打量了。还有很多时候，读者对于文字本身的规范性其实是视而不见的。面对祝枝山、徐渭、傅山等人的草书，我们往往会被他们的笔法、结字和布局所吸引，而懒得去推敲字形是否规范，这时其实是在以纯粹美的眼光打量书法作品。而一旦有耐心去细细地品读，就往往会从中发现不规范的字形而感到遗憾，这时我们是在以依附美的眼光打量书法作品的。  邓宝剑作品／虚室静 上述书家的作品中有很多草法不规范的现象，而这无损于他们成为杰出的书家。这一方面和错误的程度有关，一方面也和错误发生在哪一个方面有关。假如祝允明、徐渭、傅山在字形方面毫无错误，而书写技巧平庸，那决然无法在书法史上留名。亚里士多德曾将艺术中的错误分为两种，一是艺术本身的错误，二是偶然的过失，即其他技巧的错误。他说： 衡量政治和诗的优劣，标准不一样；衡量其它技艺和诗的优劣，情况也一样。与诗艺本身有关的错误分两类，一类属诗艺本身的错误，另一类则是出于偶然。倘若诗人意欲摹仿什么，结果却因功力不足而摹仿得不像，此乃艺术本身的错误。但是，倘若出于不正确的选择——描写马的两条右腿同时举步——错误就在于其它某种技艺，比如医术或其它任何一种技艺，而不在于诗艺本身。[5] 要弄清错误的类型，是艺术本身的错误，还是出于偶然的过失？不知母鹿无角是个错误，但不如把鹿画得面目全非来得严重。[6] 诗人对马的描写，画家对母鹿的描绘，都涉及某一对象的概念。在亚里士多德看来，在艺术的评判中，艺术功力不足比起错误地刻画对象要更加严重。 书法家在文字规范性方面可能发生错误，不同的错误有不同的严重性；面对同样的错误，不同的读者指责的程度也可能各不相同。只要书法家在写“字”，就要准备承担读者对文字规范、书写技巧的双重审视。我们需要明白的是，对文字规范的审视是在材料层面的，对书写技巧的审视是在形式层面的。 4 势：书法艺术形式的特质 画家用画布、颜料画人物、风景，书法家用纸、墨写字，二者颇有相似之处。 康德划分出不同于认知和道德的审美领域，又在审美领域划分出有别于依附美的纯粹美的领域。而一些现代艺术流派力图斩断艺术与具体事物的纠葛，一心塑造纯粹的艺术形式，比如抽象绘画便消除了画面中的物象。画布、颜料与纸、墨都是用以创作的媒介，物象与字形都是媒介所塑造的对象。当物象从画面中消失的时候，画家只是在画而已，不存在画什么的问题了。正如马列维奇所说：“艺术就自身而言，没什么可进一步与客体发生关系，没有‘物’，艺术相信它也能因自己和为自己而存在。”[7]抽象绘画在问世之初是引发巨大争议的，然而现在，蒙德里安、康定斯基、马列维奇的作品几乎被公认为现代绘画史上的杰作了。  邓宝剑作品／清入骨 画家可以不画物象，书法家可以不写字吗？没有文字的作品还可称为书法吗？ 在通常情况下，通过物象和字形就可以区分绘画与书法。郑板桥画的竹子和郑板桥的写的字，区别一目了然。然而，文字并非专属于书法，物象也并非专属于绘画。我们都见过美术字，这些字很美观，但它们并不能称作书法，美术字其实是以字为塑造对象的美术。那么书法当中会有物象的存在吗？在商周的甲骨文、金文中，许多字形有很强的象形性，是鹿是马了了分明。看来，仅从物象和文字着眼，并不能从根本处区分绘画与书法。 假如书法作品中没有了文字，它变得和抽象画一样纯粹，然而，它又怎样和抽象画区别开来呢？仅从材料层面（包括媒介和对象）是无法区分绘画与书法的，我们还应关注书法艺术形式自身的特性。 根据艺术作品的呈现方式，可以划分为时间艺术、空间艺术和综合艺术，书法无疑是属于空间艺术的。而在所有的空间艺术之中，书法是最能呈现时间的节奏感的。这种空间造型中的时间感，也可称为“形”中之“势”。前人论书，有笔势和体势之说。笔势是点画形态所体现的动感，而体势是字形所呈现的运动态势。其实，整个作品的布局也能够呈现运动的态势，或可称为章法之势。在用笔、结字、章法三个层面，皆有势呈现于其中。结体之势和章法之势是由造型所暗示的某种运动趋势所造成的，比如某个字形向左、向右倾倒，或者头重脚轻，便有不稳的动势。这和绘画有异曲同工之处，画面中猎手引弓欲发而未发的瞬间，摇摇欲坠的山石，疾风中之劲草，都蕴含了某种动势。书法作品的独特之处在于笔势，笔势的产生源于两个方面，一是书写的有序性，一是书写的节奏感。 在长期的书写过程中，汉字逐渐形成了自身的书写次序，在隶变之后的隶、楷、行、草各体之中，更是形成了成熟的笔顺。面对一件书法作品，我们可以还原作者的书写次序，而对一幅绘画而言，画家究竟是从哪里起笔，到哪里结束，就很难判定了。 运笔有缓急之别，运笔的缓急让纸上的点画显现出或痛快或悠游、或飞动或含蓄的势。运笔之妙又在于缓中有急，急中有缓。正如孙过庭所说：“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将返其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”（《书谱》） 怀素的《自叙帖》点画飞动，变幻莫测，然而我们完全可以从头至尾地还原怀素的书写顺序，并且能够在相当程度上感受到他的书写节奏，正如姜夔所说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”（《续书谱》）运笔之节奏感得益于书写之有序性，如果没有较为严格的笔顺，怀素写完一笔还要考虑接下来写哪一笔，那种“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”的迅疾之势又从何而来？  邓宝剑作品／落梅风 文字对于书法的价值一方面在于其组织构造的丰富性，一方面在于其书写顺序的严格性。书法和绘画的区分不在于前者书写“文字”，而后者描绘“物象”，而在于书法家利用文字的丰富性和有序性而“书写”，画家利用物象的丰富性而“描绘”。书写是集有序性和节奏感为一身的活动。 抛弃文字，书法从依附美变为纯粹美，可以从观念上启发人们看重书写形式自身的价值，而不是将欣赏的重点放在解读语义上，但是，书法也因此变得单薄了。抛弃了文字，也就抛弃了文字的笔顺，书法艺术形中有势的特性反而很难表现出来。没有了时序性和节奏感的作品其实不过是抽象画，现有的种种非文字“书法”作品大多如此，根本原因在于作者们对书法艺术的“书写”特质没有充分的认识。创作“非文字书法”，书法家必须在艺术形式中重新塑造某种类似于笔顺的时序性，并且强调书写的节奏感，而这似乎还有探索的空间。 非文字书法可以在广度上扩展书法艺术的边界，但是很难在深度上有更强的表现力。在现代艺术潮流中，很多艺术家看重所塑造的对象对于艺术形式的限制从而极力摆脱它，而事实上，对象还有成全形式的一面。 从材料到形式，意味着从潜能到实现。从逻辑上看，不仅墨、纸、文字形体通过书法家的创造而实现了自身的造型潜能，而且点画、结构、章法诸形式要素也呈现为一个造型潜能不断实现的序列。书法作品中的一点一画，是书法家为纸、墨、汉字笔形赋予形式的结果；而这一点一画又可作为材料，构造出书法中的字形；字形又可作为材料，构造出通篇的章法。点画、结构和章法是书法艺术形式的三个要素，而这三者又体现着由材料到形式的逻辑。当然，这只是逻辑的分析，而非对创作过程的描述。事实上，一个书法家在写下一个点画的时候，这一点画同时便已蕴含了在结构中的意义和章法中的意义，正如孙过庭《书谱》所云“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。 [1] 关于非文字书法，后文另有讨论。 [2] 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958，第624页。 [3] 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002，第65页。 [4] 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002，第67页。 [5]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996，第177页。 [6]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996，第178页。 [7] 马列维奇：《非具象世界》，迟轲主编：《西方美术理论文选》，江苏教育出版社，2005，第563页。 我们经常会遇到书法爱好者及公众提出这样的问题:怎样欣赏书法(作品)?这既是一个非常简单的普及性问题,也是一个非常复杂的理论性问题。新时期以来，我们书法美学、书法理论关于书法作品的研究取得了一些重要进展，但迄今为止仍没有把书法作品理论当作一个分支学科来专门研究。没有系统的书法作品理论，如何令人信服地解答这个问题呢？ 开展书法作品理论研究，首先会遇到如何理解书法作品的整体构成或结构的问题。上世纪文艺美学、文艺理论关于艺术作品的研究取得了丰富的成果。其一，非常重视对作品“本文”的内在逻辑和结构关系作细致研究，从而使人们对作品多层次有机复合的动态的立体结构加深了认识。其二，把创作、作品、欣赏连成一个整体，在研究作品时注重联系创作者和欣赏者的心理活动。（1）这是我们构建书法作品理论应该首先考虑的学术背景。 在各门类的艺术作品中，文学作品最为复杂。现代波兰现象学哲学家、美学家罗曼?英加登，曾将文学作品概括为四种基本层次的相互作用的复合结构，即语音层次、语义层次、图式化外观层次和客体层次，其中语义层次为根本性层次。他将文学界定为时间艺术，并认为“文学作品实际上拥有两个维度：在一个维度中所有层次的总贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。”（2）这两个维度，实际上是“同时性”维度和“时序性”维度。英加登的这些观点，对于理解书法作品具有借鉴意义。 中国古代书论关于书法作品的认识，有丰富的内容。上世纪80年代初书法美学热兴起时，引入了当时流行的“内容—形式”二分法，用它去组织古代书论的材料，于是形成了关于作品的“四看”模式，即看“笔法（点画、线条）”、“结体（结字）”、“章法”和看“意蕴（与情感）”，当然还有的加上看“墨法”。“笔法”、“结体”、“章法”为形式，“意蕴”为内容。笔者以为，“四看”模式在整体上有严重的理论缺陷。其一，忽略了“字”这个书法作品中的艺术形象的整体。其二，忽略了书法作品的根本特性，即与其他门类的艺术作品相比，它不是一个艺术形象的有机整体，而是多个完整的艺术形象“字”的松散集合。其三，没有作品整体的层次与结构的意识。这样的理论模式，显然不能全面而准确地把握书法作品的基本特性。 若能突破“内容—形式”二分法的局限，重新认识古代书论的相关论述，有可能发现关于作品的整体构成的重要观点。隋朝释智果《心成颂》结尾说：“覃精一字，功归自得盈虚；统视连行，妙在相承起伏。”这里明确提出“一字”与“连行”的关系，“连行”是指多字相继的字行。（3）唐代孙过庭《书谱序》写道：“一点成一字之规，一字乃终篇之准；违而不犯，和而不同。”（4）这里是说“字”的点画与点画之间，“篇”的字与字之间的多样化统一，既不能“犯”，即相冲突，又不能“同”。隋唐书论已形成了关于作品的整体构成的基本观点，即点画、字、行与全篇的关系。 值得注意的是，唐代张怀瓘参照西晋陆机《文赋》而撰作《书赋》，将书法创作与文学创作进行比较，从二者的区别中去把握书法作品的特性。《书赋》已佚，主要观点反映在他的《文字论》中。他说：“文则数言乃成其意，书则一字已见（同“现”）其心，可谓得简易之道。”意思是说，“字”是完整的艺术形象（他又称作“意象”），能独立地表现创作者的精神世界，所以“字”是书法作品的核心。该篇还提出“从心者为上，从眼者为下”，“惟观神彩，不见字形”。当然“不见字形”是为了突出“神彩”重要性的偏激之辞。张氏关于“字”的“神彩论”，揭示了书法作品中艺术形象的本质特性，促使我们进一步思考“已见其心”的一字与多字组合的全篇的内在关系。（5） 清代陈介祺关于书法作品的整体构成有更简明的表述。其《簠斋尺牍》说：“字中字外极有空处，而转能笔笔、字字、行行、篇篇十分完全，以造大成而无小疵”。（6）其《习字诀》说：“古人法备精神，大如钟鼎文，行款有全似散底而通篇一致，无不连贯，不唯成形，直是成大片断，其实只笔笔站得住，字字站得住，行行站得住。” （7）所谓“笔”、“字”、“行”、“篇”，已经初步具有了层次的观念。 依据上述理由，结合书法作品的形态特性，可把书法作品的整体构成划分为四个基本层次： 1、点线（点画、线条）层次； 2、“字”（汉字意象）的层次； 3、“字行”（行）层次； 4、“整幅”（篇）层次。 在这基本层次之外，还有两种特殊中介，一是“部件”，即“点画”与“字”之间的中介；二是“字组”，即“字”与“字行”之间的中介。下面分别对这些层次与中介的特性作简要说明。 点线层次。“点线”是用特定的工具、材料书写汉字而形成的笔迹墨痕。它的本质特性是“字”的点画，或者说是“字”的最小构成单位。没有“字”的点画，就无所谓“字”。“点线”是用笔（笔法）与结体（结字）的统一体。换言之，“点线”具有用笔与结体的二重性。传统的“永字八法”，在思维方式上即反映出这种二重性。现在常说的点线运动，其“时序性”亦即是一点一线呈现的先后次序，是由“笔顺”决定的，而“笔顺”是“字”的书写的“笔顺”，涉及点线运动的方向，又涉及点线的空间位置。还须特别强调的是，这种二重性不仅表现在“字”的点画既已全部完成的静态结果之中，而且还表现在依次呈现的动态过程之中。这种理解，包含着“动态结体”的概念。（8）现在论者多把用笔、点线看作是运动过程，而把结体看作静态结果，这是片面的。书法创作的本质特性是“临时从宜”，也就是说，不能预先构图、设计，只能是在一点一画的书写过程中随机处理。（9）随机处理既表现在用笔中，也表现在结体中。如果只看结体的静态结果，那结体与构图、设计就没有区别，书法即不成其为写字，而变成了画字。只有把动态过程与静态结果结合起来，才能揭示书法艺术的点线造型的独特魅力。结体与用笔一样，也具有“时序性”与“同时性”。 “字”的层次。点线构成的“字”，是艺术形象的有机整体，是书法作品中能独立地传达意蕴、表现情感的最小单位。“字”中的一点一线都具有一定的形质，都可以表现一定程度的意味、情趣，但这种表现性必须从属于“字”的整体。有些论者借鉴现代抽象绘画理论的某些分析方法，解说书法线条的“表情”，什么向上运动的线条表现喜悦，向下运动的线条表现忧伤，锐角的折线表现挫折、愤怒，水平的直线表现平静、端庄，等等，这种观点是抽象地孤立地看问题，夸大了“字”中点线的表现性。非常简单的事实是，构成“字”的点线什么形态都可能有，按照这种“表情说”，岂不是“喜怒无常”？实际上前述的张怀瓘已意识到这个问题，断定语言（文学）能传达完整意义的是“数言”，即句子，而不是构成句子的单个词（字）；书艺能表现“神彩”、显露“其心”的是“一字”，而不是构成“字”的一点一画。而且，他认为把握“字”的“神彩”靠“玄鉴”，即注重整体的艺术直觉。从感知方式看，“字”具有“时序性”和“同时性”两种维度，于是感知“字”可分为四种基本类型：（1）笔顺动态过程的点线；（2）静态结果的点线；（3）笔顺动态过程的结体；（4）静态结果的结体。把这四种类型感受到的意味、情趣综合起来，即是这个“字”的意蕴。这是一种理论分析的模式，可与实际审美经验中的艺术直觉形成互补。“字”的层次是作品整体构成中的核心层次。（10） “字行”层次。“字行”是指整幅平面上多字（或“字组”）纵列的由上而下的松散集合，横列为少数特例。中国古代书籍史的研究说明，直行书写与汉字的构造、书写的工具材料，以及生理、心理等困素相关。（11）作品的字行中上字与下字的关系，一是书面语关系，书写必须遵循其规范，例如只能写“吃饭”而不能写“饭吃”，二是书艺的审美关系。从形态上看，后者有两种情况，即松散关系与紧密关系，具有紧密关系的为“字组”（下面再讨论）。于是“字行”具有三种基本类型：（1）“字”的组合，如篆书、隶书、楷书、章草；（2）“字”与“字组”的混合；（3）“字组”的组合。后两种在行书、草书。此外，还有“字行”即是“字组”，这是少数特例。“字行”也具有“时序性”和“同时性”两个维度。前一维度，“字行”是由上到下一字一字地看。后一维度，既看“字行”中所有的字或“字组”，又看“字”或“字组”外的布白。 “整幅”层次。“整幅”是指一件作品框架内多“字行”从右到左的松散集合，独字、少数字或一行即整幅是少数特例。“整幅”的形态受到两种外在的限制，一是书面语的限制，诗文均须传达完整的意义，有特定的字数与语序；二是作品样式的限制，如立轴、横披、斗方、扇面、对联、匾额、册页、手札等。“整幅”也具有“时序性”和“同时性”两个维度。前一维度，看前一“字行”是一字一字地看完之后，再看下一“字行”，由第一字到最后一字，如此一行一行直至终篇。看行草作品的“字行”，一字一字地看，还需关注该“字”（或“字组”）与右边的字行有没有穿插、避让、对比、呼应等关系。这可视为动态的行间布白。（12）后一维度，可以同时看：（1）所有“字行”中的“字”（或“字组”）；（2）所有“字”（或“字组”）与右行、与左行有没有穿插、避让、对比、呼应等关系；（3）所有的行间布白，并与行中的布白联系起来。布白同样是“临时从宣”，不是预先构图、设计。 讨论“整幅”层次，不能不涉及书法作品的内容。这是一个相当复杂的问题，须作专门探讨，这里仅从方法论角度作简要说明。其一，内容蕴含于书法作品的艺术形象之中，而“整幅”是多个完整的艺术形象即“字”或“字组”的松散集合，所以把这诸多“字”或“字组”所表现的意蕴、情感综合起来，即是这件作品的内容。具有个性风格的作品，其意蕴、情感的主导倾向则比较鲜明。其二，“字”或“字组”外的布白，包括行中布白和行间布白，通常称作“章法”，其实“章法”的本质是整幅中“字”或“字组”之间的“违而不犯，和而不同”的关系，布白只是这种关系的一种补充。布白尽管有特定的意味，但在多数情况下，与“字”或“字组”所传达的意蕴、情感没有关联，例如五代杨凝式《韭花帖》，大片空白是其章法的一个特点，但它与“字”的意蕴无关。其三，“字”或“字组”表现的意蕴、情感是抽象而模糊的。所谓“抽象”，是说这意蕴、情感不是创作者关于社会、政治、伦理的具体的思想感情，尽管它与具体的思想感情可能有某种曲折的联系。所谓“模糊”，是说这抽象的意蕴、情感不可言传，只能用某些风格术语、情感用语近似地描述它的主导倾向。其四，书法作品中的情感表现，依其主导倾向可分为两种基本类型，一是中、低唤醒水平的情调，二是高唤醒水平的激情。后者只出现于部分草书作品中，其余大多数作品属于前者。一般说来，情调与意蕴相匹配，例如，通常称王羲之的行草作品是平和、遒媚、飘逸、自然，这既是指意蕴，又是指情调。激情与意蕴则距离较远，或者说激情本身即是一种特殊的意蕴。（13） “部件”中介。传统字形分析称作“偏旁”、“部首”，现代汉字字形研究则多称为“部件”。上世纪80年代以来，由于汉字偏码和汉字识别等研究的蓬勃发展，“部件”已成为计算机关注的热点，“部件”研究及规范化取得重要进展，其成果及方法可作书法理论研究参考。在汉字研究中，字形被划分为“整字”、“部件”与“笔画”三个层次。（14）但从书法作品整体构成看，“部件”既不是最小的形态单位，又不能独立地传达意蕴，不宜作为一个层次，只宜视为“点画”层次与“字”层次之间的中介。古代书论已有关于书写“部件”的技法，如传张怀瓘《玉堂禁经》中的“烈火异势”、“散水异法”、“啄展异势”、“乙脚异势”、“倚戈异势”、“页脚异势”等。（15）现代于佑任《标准草书》的草法规范，主要是“部件”的点画的省减。“部件”典型地表现出用笔与结体的有机统一，把“部件”作为一种中介，可以通过相同“部件”的比较分析，去把握各种书体、各种风格的“字”（或“字组”）在用笔、结体上的特点。 “字组”中介。“字组”是指行草作品中两个或两个以上的字构成的完整的艺术形象的整体。所谓“完整”，是指字与字之间的点线运动的连接，或者是字与字之间点线造型的关联，二者必居其一。“字组”产生于晋代“今体”高度艺术化的进程中，它集中体现出书法的艺术特性。“字组”也具有“时序性”和“同时性”两个维度，于是可划分为四种基本类型：（1）笔顺动态的点线连接字组；（2）静态结果的点线连接字组；（3）笔顺动态的点线造型字组；（4）静态结果的点线造型字组。“字组”很大程度上突破了单字字形结构的限制，反映出书艺创造对于“字”与“字”紧密关系的追求，明代王铎草书中的特长“字组”多达十余字，当然“字组”也有极限，即字行。把“字组”视为“字”与“字行”之间的中介，可以深化我们对于字与字的关系，字行的构成以及“笔势”、“行气”、“章法”的认识。我们没有把“字组”看作是一个层次，主要是考虑到书法理论的普适性，也就是说，篆、隶、楷、章草等书体的作品中没有“字组”。（15） 以上关于书法作品整体构成的探讨只是简略的，限于篇幅，不能作详细论证与分析。最后还想对本文的研究思路与方法作必要的说明。其一，笔者关于书法作品的探索始终基于书法作品的形态，整体构成的四种基本层次与二种中介均具有形态上的特点。一方面，与形态直接相关的感性是一切艺术赖以存在和发展的基础，另一方面，基于形态的分析与概括，可以使理论研究成为可观察、可验证的。诚然，古代书论特别强调“由技进乎道”、“神彩为上、形质次之”，这种价值取向与价值评价确是中国书法艺术的特性，然而基于形态的认识并不等同于形态至上，如同形式研究并不等同于形式主义一样。在现代学术背景下，文艺理论研究必须划分层次，逐层推进。书法作品理论的研究，先基本弄清作品的“内部关系”，再具体探究作品的“外部关系”，这是一种合理的研究策略。其二，书法作品是“字”或“字组”的松散集合，“字”、“字组”是艺术形象的有机整体，整幅则不是，探究书法作品的内部关系，包括层次与结构必须充分尊重这个特性，不能简单地套用其他艺术作品理论的模式和方法。简单地说，不能牺牲书法作品对象的特性而去追求多层次结构的内在逻辑的严密和统一。书法作品的特性，决定了书法作品理论的内在逻辑。 注释： （1）参见朱立元主编《现代西方美学史》第1040—1041页，上海文艺出版社1993年版。 （2）见[波兰]罗曼?英加登《对文学的艺术作品的认识》中“关于文学的艺术作品的基本结构的基本观点”一节，第10—12页，陈燕容、晓禾译，中国文联出版公司1988年版。 （3）见[清]严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》影印本第4224页，中华书局1958年版。按：严可均篇后注以为，《心成颂》传本分“颂”与“注”两部分，“注”乃后人所作，故不收。今有论者不察，以为“注”涉及唐代书家，便怀疑该篇的可靠性，见张天弓《〈心成颂〉考》（载《书法报》1992年5月27日）。另外，“注”以为 “连行”是行行相连，似未理解原意，应为字字相连的行，因为原句是由“字”而下的“统视”，清代康有为《广艺舟双楫》说“连行则巧势起伏”，也是字字相连之义。 （4）见朱建新《孙过庭书谱笺证》第116页，上海古籍出版社1982年版。 （5）《文字论》载[唐]张彦远《法书要录》卷四，见范祥雍点校本第158—162页，人民美术出版社1984年版。关于《文字论》的书法理论观点的详细分析，见张天弓《书法美学与传统书论》，载《书法报》2001年7月9、16日。 （6）见崔尔平《明清书法论文选》第899页，上海书店1994年版。 （7）见刘小晴《中国书学技法评注》第224页，上海书画出版社2002年版。 （8）古代书论称“动态结体”为“裹束”。清代朱和羹《临池新解》说：“观古人帖中起笔之始，迥不犹人；结体既成，终合人意。盖如善奕者，布局数子，几令莫测；至收局时，着着回应，处处周密。此即张怀瓘《用笔十法》中'裹束’一法也。”见《历代书法论文选》第743页，上海书画出版社1979年版。 （9）“临时从宜”是东汉崔瑗《草书势》提出的关于草书创作的重要命题，实际上适用于一切书体的创作。对“临时从宜”的详细分析，见张天弓《古代书论的肇始：从班固到崔瑗》，载《书法研究》2003年第3期。 （10）借用张怀瓘的术语“意象”，可把“字”称作汉字意象或单字意象，笔者《论书法作品理论的逻辑起点—汉字意象》对“字”及其相关的方法论问题作了专门探讨，载《’05 湖北书学研讨会论文集》，湖北美术出版社2005年版。 （11）钱存训《书于竹帛》：“中国古代的象形文字，如人体、动物、器皿，大多是直立而非横卧；毛笔书写的笔顺，大多是从上到下；竹木材料的纹理以及狭窄的简策，只能容单行书写等等，都是促成这种单行顺序的主因。至于从右到左的排列，大概是因为用左手执简，右手书写的习惯，便于将写好的简策顺序置于右侧，由远而近，因而形成从右到左的习惯。”见158—159页，上海书店出版社2002年版。 （12）[清]蒋和《书法正宗》：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。”见《古代书学技法评注》第221页。按：所谓“逐字之布白”，即为“动态布白”。 （13）参见张天弓《书法学习心理学》中“作品与情感”、“临帖中的情感体验”两节，见第55—74页，中国文联出版公司1988年版。 （14）参见苏培成《二十世纪的现代汉字研究》第308—348页，书海出版社2001年版。 （15）《玉堂禁经》载[北宋]朱长文《墨池编》卷三，见卢辅圣主编《中国书画全书》第一册第227—228页，上海书画出版社1993年版。 （16）“字组”是根据作品形态特性而提出的一个新概念，笔者曾在《书法学习心理学》中“字组”一节作过初步探讨（见第126—130页） 从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。 在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。 历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。
书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？
首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。
我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。
写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。 线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。
就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。 横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。
也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。 比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。
讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。
对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……
汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。
我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。
每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。
开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。
什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。
提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。
做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。
我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。 我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。
《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。 讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。
而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。 现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。
除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。
说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。
实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。
横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。 这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。 你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。
我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。 我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出真向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。
汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。 我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。
特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。 牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。
线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。
我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。 就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。
这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。 线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。
第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。 从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。 那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。 还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。
实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。 那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。
线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。 线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。
任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。 除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。
所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。 我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。
也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。 这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。
其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒充书法家。 实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢？连傻子也有情感啊！换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。你看像赵孟頫 等这些高手，貌似平和，实际就玩了很多矛盾，人家就像玩太极拳，内功很深厚的，这个是线形状！
下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂！ 比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。
用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢？这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。 牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。
具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了！比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。 更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。
传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。 关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素（线方向、线长度、线位置、线形状、线质感）同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。
他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织？怎么去把你这个感觉表现出来？我认为情感是不需要的。 比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道”就是好的东西。 现在讲创造，就是我跟别人不同我就是创造，尽量要把创造跟别人不一样，感觉就在那变形，凭谁写得大胆，不大胆的凭谁在嘴巴上能侃，谁能在古代文学上能多侃点，什么老子、庄子、儒家论语多背点，但是实际上写出来全不是那回事情。我的意思就是说形式的角度我们缺乏跟文化的沟通，至少我自己认为在教育上面我们这套东西我们断了。如果是少儿教育的角度，我自己的倾向就是说如果少儿学书法，比如让一个孩子写一个“三”字，去理解提和按，去理解阴阳矛盾的这种概念，这远比他去写一手规范的字要好得多。 因为他在写这个字知道我们古时候的文化人在实用的东西里面把很高深的“道”表现在里面，他以后可以不成为一个书法家，但其中的道理他通过最基本的“道”都是触类旁通的。我们现在就是写一个规范字，写得整洁大方，好象说是继承传统文化，对传统文化有什么感情，我觉得没有什么感情，无非就是把那个字写得端正。真正的传统，真正深厚的这种传统，文化的这种思维方式，思辩方式，对事物的这种观察方式，感受方式其实他都是不懂。 附一：书法的布局与章法 书法中单个字的好坏固然重要，但从一件作品的整体来说，字的排列与组合必然居先，这便是章法。 从古而今，所出现过的章法大约有六种： 一：有行有列式： 这种章法无论纵向（行），还是横向（列）都字字相对，布若列兵。甲骨文中就已有了这种章法形式，西周《虢季字白盘铭》也是这种排列，后来的刻石碑板中应用更多。这种章法，利在整上规范，弊在易板不活。故需注意字与字间要有神态呼应，姿态俯仰（行气），还要有用笔的转承呼接，务使通篇形离而神聚。 二：有行无列式： 这种章法能使一行之中书写自如，而不考虑横向(列)是否相对，但由于保持着行距，整体上仍能清晰，可以说是齐整与随意的完美结合，因此在实用中这种章法形式也最为常见。在甲骨文、金文、篆、隶、楷、行及草等各种书体中都有使用 。这种有行无列式，行气表现的特别重要。尤其在行草之中，由于字的动感增强，使字常常出现左右、高低、大小等不规则的位置及形体变化，为了不是一行之中或行间的连贯性受到影响，就必须一则注意守好一行内应有的中轴线，使字的变化不离其中，前左后右，上斜下正；二则控制好笔势的承接与行与行间字型笔画的相互争让照应，使笔势贯通，首位一气。 三：无行有列式： 字数在三、四左右的名言、警句、匾额或字数更多的横标等，多以单列方式书写，方向通常从右至左（其它章法形式也一样）。 四：无行有列式： 这类章法多见于大草或狂放一派书风中，其实本来有行，由于强调情绪的宣泄，放纵书迹线体的穿插运动，使行与行间的严格区分消失，使作品整体上构成了一种无行无列的线流板块。唐代怀索、明代徐渭、詹景风等人的作品中最易见。 五：独字式： 这是中国书法很有特色的章法形式。通副只一字，往往作为训言或铭言，仰或纯作为一种书作的欣赏。独字式不再有更多的字作为相互补救（只有落款等少数文字，即使字多也只是小字），因而要使一字能成为作品，除了字本身要受看外，字型与纸型的配合都很重要，题款的位置与形式自然不能放松。 六：对联式： 对联又称一联，起源与五代后蜀主孟咏在寝门桃符半上的题词“新年纳馀庆，嘉节号长春”。宋时将这种形式推广用于楹柱之上。从文词上讲，字数不限，但左右两个条幅，在章法上，体制上必须一致。也是一种传统味极浓的书法样式。 以上六种主要章法形式中，还有一个贯穿其中的问题必须谈到，既字距与行距问题。大致更根据需要又有四种基本情形。一，行距宽于字距；二，行距窄与字距；三是行距等于字距；四是无行距字距。 六种章法形式是就是章法的内质而言的，在外部形式上还有根据用途的不同而又有多种，比如条、屏、扇面、长卷、横幅、中堂等等。其实内部形式并没变花，只是书写时要结合好具体书写面积的形状，如圆方扇形条形甚至不规则形等。 再有一个与章法相关的问题就是落款与铃印。落款依作品的不同形式而定，要领在于呼应正文，辅助正文，使作品章法上更为完整，古不可以宾代主，款强文弱。如正文书写已比较完整，就不能强为大量写款，只作穷款。 写款与正文所用字体也要相协调，一般写款以楷、行书为宜，如正文是篆、隶书、落款也可用篆、隶书，但其它书体的落款则不宜滥用篆、隶书、以免不协调，也有碍款文的清楚。如果自己作书是为了鉴定考据或其它说明、感想等目的，落款时就不用“**书”的方式，而可写作“**识”，“**记”，“**题”，“**拨”等，也可只落自己姓名。如带有恭敬之意或晚辈对前辈的谨敬，可用“**署”，“**谨署”等。 书法用印主要有名著，闲章两类，闲章又有引首章，压角章位置比较固定，闲章是根据作品需要作为补空之用，位置较为自由，但除收藏性质外一般很少在正文中钤印。一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。正文是要写的主要内容，是作品的主体。 文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。 象所赠的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。 附二：学习行书要注意把握几个要点 一是要摆脱楷书的法则；练习楷书时，我给大家讲的是起笔藏锋，转折处要有提按的变化，钩的笔画要先顿笔，在挑出等等，这些要领在写行书是要尽量摆脱和忘记。打个比方，如果把楷书比作武术套路的话，那么行书就是散打，不能每一招一式都从头开始，讲究的是流畅。硬笔行书主张书写流畅，字形大致上合乎规范，这就是好的行书。 二是要认真的临摹 要学好行书，还要经过一段专门的临摹训练，以掌握它的笔法和结字的规律。在临摹时，要给自己找一本好的字帖，赵孟頫的胆巴碑就是很好的字帖，可以练毛笔字，也可以缩小复印了练硬笔书法，硬笔书法家卢中南、丁永康、吴玉生等人的字帖都可以临写。练习毛笔字的同时练习硬笔字，对学习书法的好处是非常大的，可以互补。毛笔字是精雕细刻，硬笔字是反复琢磨，从大到小，再从小到大，非常有益于加强对书法学习的理解。 三是要读帖 练习书法的途径不外乎临帖和读帖两种方法，而练习行书，读帖特别重要。我们起点书画班牌匾的书写者田惠君，是我的好朋友，爱好和我差不多。他练字的方法就是读帖，很少临帖，写起字来行云流水，一气呵成。本来是写隶书的，但是行书也非常优秀。学书法有从楷书入手的，也有从隶书入手的，写隶书的人容易犯得的毛病就是行书常常写不好，而田先生的行书，却是功力深厚，一派大家风范。据他自己讲，他的方法就是读帖。 四是要勤于练习 练习行书在开始的时候有一个适应的阶段，在写不好的时候觉得没面子，没关系，可以在笔记本上练习，也可以在写日记的时候，练习用行书写给自己看。熟能生巧，从一个字到一段字，从几个字、一行字到一篇字，逐渐掌握行书的规律，慢慢也就形成了属于你自己的行书风格。要善于从多方面吸取营养，名人题字，商家牌匾，学校老师甚至是同学之间，只要你认真观察，都可以找到别人写的好字，学会了，就成了你的字。 |
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