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在周一我们谈到列宾时，基本上已经讲完了欧洲现实主义这一流派的代表画家；当天晚上，自己突然想到如果打破时间和空间的限制，那么我们中国的一位画家也能算现实主义。 所以今晚，请允许我在这里给大家介绍一位我们中国的画家。在此也感谢白芳圆为文章提供收藏于中国美术馆的《流民图》及局部的照片。 大暑过后， 天气也愈发炎热。 夜悄悄来临， 窗外远方的路灯也开始亮起来。 前面我们说到列宾， 被称为俄罗斯民族的骄傲。 那么，今晚我们要谈的画家， 应该是我们中华民族的骄傲。 蒋兆和（1904—1986），中国现代著名画家和美术教育家，中央美术学院教授，20世纪中国现代水墨人物画的一代宗师。 1904年，蒋兆和出生于四川泸州，父亲是当地私塾的老师。 小时候，蒋兆和便跟随父亲一起学习阅读四书五经、唐诗宋词、书法及绘画等。 1916年，政府开始实行维新运动，四川建立起第一所新学学校，他的父亲也随之失去贴补家用的来源。 1917年，蒋兆和因生活所迫开始为照相馆画背景。 1920年，16岁的蒋兆和时候得知在上海画月份牌年画可以挣钱，便与两位朋友一同前往上海。为了糊口，蒋兆和开始画人像、画广告，搞商业美术设计和服装设计，自学素描、油画和雕塑，日子过得很紧。 但七年之后，蒋兆和的人生开始从此改变。 1919年获得蔡元培公费留学名额的徐悲鸿经过八年多的海外求学后，即将回到上海，当时徐悲鸿闻名遐迩，蒋兆和早有耳闻。 徐悲鸿来到上海后，蒋兆和就想方设法通过当时任职商务印刷馆、徐悲鸿的好朋友黄警顽，拜见徐悲鸿，希望能获得指导。 终于在约定好的一天，从未受到专业美术技巧训练的蒋兆和紧张地把自己的画打开请徐悲鸿看，一开始徐悲鸿并没特别在意，当他看到蒋兆和的水墨人物画时马上兴奋起来，他问:“这些都是你画的吗？”他点了点头。 徐悲鸿问：“你叫什么名字？” “蒋兆和”。 这一刻，成为了蒋兆和一生的转折。 徐悲鸿比蒋兆和大9岁，这时的徐悲鸿刚刚结束了八年多的留学生活，艺术观念和创作能力都已入佳境。因此，对于自学绘画的蒋兆和来说，能在这个时候结识徐悲鸿也是天赐机缘。 很快，艺术上的相识让两个人一见如故。不久之后，徐悲鸿便让蒋兆和住进了自己的画室，一住就是两年多时间。 此后，蒋兆和能不断观摩徐悲鸿的创作以及倾听徐悲鸿从西方带回来的艺术理念，同时也饱览了徐悲鸿收藏的古今中外名作。 两人在交流创作的同时，不忘讨论中国画未来发展的前景。 1928年，徐悲鸿推荐蒋兆和到南京中央大学艺术科任教。 1929年，25岁的蒋兆和参加了第一届全国美展并脱颖而出。 1936年，蒋兆和开始走向成熟，他接连推出了《朱门酒肉臭》《卖报童》等一系列精彩作品。 他的画风也得到了齐白石的赞扬，白石老人说：“兆和先生与吾友悲鸿君善，尝闻悲鸿称其画，今始得见所作人物三幅，能用中国画笔加入外国法内，此为中外特见，予甚佩之。”并且还专门为蒋兆和题了一首诗。 1937 年，33岁的蒋兆和来到北平，就任北平艺术专科学校教师。 来到北平之后，还经常为京城的劳动人民写照，成为了老百姓的画家。正如1942年他在北平出版的第一本画册的自序所言：“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，惟我所同情者，乃道旁之饿殍。” 1947年，蒋兆和被聘于国立北平艺专教授。（注：1949年国立北平艺术专科学校撤销，1949年国立北平艺术专科学校参与合并组建国立美术学院，现发展为中央美术学院。） 《杜甫画像》 《杜甫画像》可能是我们最熟悉的作品，被选入人教版语文教科书，现收藏于成都杜甫草堂博物馆。 很多人认为这是古人画的杜甫画像，其实是蒋兆和受邀的订件作品。 最有意思的是，当时蒋兆和翻遍古书都找不到杜甫相貌的凭据，又觉得自己跟杜甫命运很相似，便根据自己的脸型来描绘此图，所以这张名闻天下的杜甫其实是蒋兆和自己。画面以白描加皴的手法表现诗圣的孤寂傲骨，通过面部表情传达了杜甫忧国忧民的心境。 通过作品，我们可以发现，蒋兆和并不是简单地采用“毛笔加素描”或者“线描加凹凸渲染”等简单的表面层次的融合方式，而是在真正领悟中国传统绘画和西方写实主义绘画的真谛的前提下，将西方写实主义人物画的造型理念和自己高超的造型能力与中国传统绘人物画笔墨的形式美融为一炉，呈现为和谐完美的画面。 《流民图》 作者：白芳圆 摄于中国美术馆 《流民图》是39岁的蒋兆和历时两年创作的巨幅中国人物画。 全画塑造和刻画了一百多个深受战争灾难之苦的难民形象，描绘了战乱中劳苦大众流离失所的惨状，记录着日本侵略者给中华民族带来深重的灾难。 为了完成这幅图，蒋兆和赴上海、南京等地体验沦陷区的生活。他看到在日军铁蹄践踏下的百姓“人不为人”的生活情景，图中背井离乡的农民、工人、知识分子，以及在死亡线上挣扎的老人、妇女和儿童奏响了战争年代社会底层人民的命运交响曲，这是在那个黑暗不见天日的时期，人们生活的真实写照。 这一百多位无家可归的劳苦大众形象，基本上与真人等大，给以观众强烈的真实性和震撼。 蒋兆和在传统线描方式上加以改变，因人物形象、年龄、身份的差异所采取的线条也有所不同，用苍老干枯的笔触描绘老年人，用柔美平滑的笔触描绘青年人，明暗关系和体积感通过这些线条来体现，从而塑造出更加深厚富有力量的形象。 蒋兆和认为，中国传统人物画的基本造型法则是强调从表现对象本身的结构出发，基本上凭借线条的变化去概括地表现对象本身的精神特征，并提出“六法论”中的“骨法用笔”是中国传统人物画的造型原则，白描是“骨法用笔”的表现形式。（注：“六法论”是中国古代品评美术作品的标准和重要美学原则，由南朝谢赫在《画品》中提出。） 陈丹青老师在《局部》中说过：《流民图》所描绘的绝望、悲剧性、死亡感，如《圣经》的片断，直追中世纪晚期及文艺复兴初期的宗教壁画；逾百位画面人物的组合纠结而能各在其位、各呈其态，便在欧陆，亦属一流；画中每一人物的面相、种姓、神态、气质，高度准确不是“准确”，而是“如其所是”，堪与委拉斯凯兹的《侏儒》系列、伦勃朗的自画像相媲美；而《流民图》的道德力量、心理深度、历史分量，与列宾、苏里科夫、珂勒惠支，同属一支；整幅长卷深沉而从容的叙述，令我想起托尔斯泰的《复活》与陀思妥耶夫斯基笔下被侮辱被损害的人；论及一位艺术家在沦陷期间所能作出的强悍回应，《流民图》超过毕加索的《格尔尼卡》，而《流民图》成稿期间的政治语境，远较《格尔尼卡》危险而艰难。 蒋兆和毕生践行“为民写真”的理念，通过一个个小人物呈现出时代的大背景，折射出一种社会的真实状态和人民的生活面貌。他的人物画涉及各个历史时期的题材和人物，可谓“写尽苍生”，成为百年来中国历史变迁的时代见证。 蒋兆和根据自己理解的中国传统绘画和西方写实主义绘画的特点，主张以中国传统人物画造型法则为主，以西方写实主义绘画的素描造型法则为从，运用传统山水画的皴擦笔法沟通素描中的体积分面，强调出表现对象的体积感或质感，形成以白描为骨干、追求画面的真实感和整体统一的中国水墨人物画的素描体系。 这种体系让蒋兆和把中国画特有的造型魅力最大化，使中国的现代人物画一跃而并立于世界现实主义绘画的行列。 新中国成立后，蒋兆和以满腔热忱用自己的画笔歌颂新社会和新生活。 他画面上的人物不再是乞丐、流浪汉、苦力出卖者或其他受命运拨弄的人，而是新社会的建设者、自己国家和土地的主人。 夜已经悄悄地深了下去， 窗外远方的路灯愈发明亮。 如今已经116岁的蒋先生， 当我们看到您的作品时， 仿佛时间已倒流到过去。 蒋先生，您知道吗？ 您的家乡泸州美酒已天下闻名， 您的作品也在美术馆受人敬仰。 而我们也会永远记得您的样子， 就像暗夜里的烛光，那样温暖。 |
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