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编者按： 6月5日，“心有力量 歌声响亮“益安宁丸杯第二届合唱大赛江苏分赛区决赛经过激烈角逐，最后精彩落下帷幕。松涛君全程经历了这场合唱狂欢，感触深深，感慨多多，但最重要的感受是见证了一个“小荷刚露尖尖角”的合唱团，是怎样一步步成长和逐渐走向强大的光辉历程。赛后，感觉有必要静下心来，以归零的心态去迎接未来对艺术的探求，唯有心态归零，艺术生命才能常青。为此，还将继续在本公众号刊载声乐方面的相关文章，愿和广大团友和歌友们通过激情歌唱，永葆快乐健康。 《雪绒花》中国交响乐团合唱团 四、气 气,就是指歌唱的呼吸方法。古人云“:善歌者必先调其气,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之音,既得其术,即可至遏云响谷之妙也”。(唐代《乐府杂录》)这里说的“脐间”指的就是“下丹田”,就是针灸学的“气海”穴。“其气出自脐间”,不是说气就在那个地方,气实际还在肺里,而是说发声时的意念来自脐间,好像有一个力量源源不断地来自丹田。生理现象是小腹紧收,就象引体向上和仰卧起坐时的腹部状态。造成的力量作用于膈肌,然后逼迫肺底气息成柱体上升直射喉室,遇到声带的抗力,乃发出声音并与读字器官结合。 这种用气的方法是我国传统唱法的宝贵经验。是古代发声用气之法的经典理论。北宋陈旸《乐书》曰“:古之善歌者,必先调其气,其气出自脐间,至喉乃噫其词,而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越,细而不至于幽散,未有不气盛而化神者矣。”北宋时期继承了先人善歌者调气之法,文中提出了用气要巧而适中,过分会僵持,不足会幽散的主张。但绝没有不讲究调气之法而能唱得出神入化的道理。我们今天对歌唱训练要求使用“气沉丹田”之法,就是继承了古代的调气之秘诀。具体方法是:在发声前先张口深吸,腰腹有丰满感,然后保持好吸气时的状态发声,同时张腰围、挺上腹(突胃)、立腰収臀、含胸拔背。用力时小腹和脐下一齐配合,使喉下产生“抗坠”之感。 五、字与声的关系 在声乐训练中要重视字与声的结合,字与声是歌声中多对矛盾中的一对,它们既对立又统一,如果在歌唱中回避它们,那将导致失败。如果在训练中为了“字”而牺牲“声”,或反之,也不能获得美好的歌声。在我们的歌唱生活中,重字轻声者有,重声轻字者均有。我认为两种倾向都不好,应当有机地结合,相辅相成才能声情并茂。 1、有字无声。在唱歌中单纯地追求咬字,而不注意声音的效果,使得清晰的字头失去了美好声音的支持,其结果像说不像唱,声音干瘪无力,失去了歌唱的意义,达不到声情并茂的目的。这叫重字轻声。这正是沈括批评的不善歌者,声无抑扬,谓之念曲;声无含蕴,谓之叫曲。 2、有声无字。如果在歌唱中单纯追求声音而忽略了咬字,就会使大家听不清你唱的什么,不会欣赏它,更不会为之感动。应当用清晰的语言去保证声音,赋予声音的生命力。沈括曰“:古之善歌者有语,谓‘当使声中有字,字中有声。’”“声中无字”就是在歌唱时要求吐字时始终做到轻巧、圆润,并与声音融合一体,使转腔换字的地方声音纯净连贯,没有疙瘩。“字中有声”就是歌唱时使字的声调与曲调结合严整,每个字都有饱满的声音。 字声结合的三个步骤为: 字:字头—字腹—字尾>归韵 声:出声—引长—收声>归韵 在这三个步骤中包括了咬字发声的全部过程,在出声时要照顾到字头清晰而有力,不要虚,也不要含糊不清,要用力地把声母咬住、咬准,白一点(像耳语似的力度),不要为了照顾声音而放松字头,但同时也要考虑到下一步“引长”之中母音的发出与保持。当母音发出后,要用气息支持好,利用可变腔体——口、咽等的变化,使声音圆润结实、位置适当、声音通畅而丰满。也就是在字头后面紧接着的就是字腹,随在结实有力的子音之后就应出现一个饱满而富于生命力的母音,这在发声上就进入了“引长”阶段,这是一个重要的阶段,是字与声与情与味融会一体的重要时刻,是由精神转化到物质的一个重要步骤。千万不要因字废声,也不要为声弃字。 由于各个母音不同,口、咽等腔体的形状变化也不同。因此必须造成适应于该母音的良好状态,让声流畅地送入必要的共鸣腔中,歌唱时必须明确,在字头——出声阶段,随之而来的就是字腹———引长的到来,在字腹——引长阶段,随之而来的就是字尾——收声以及归韵的出现,要有机地配合和结合,这样才能圆满地完成咬字与发声的全过程。 为了使咬字与发声清晰而动听,演唱者在发声前就要在内心造型,先在心中形成一个美妙动听的声音,这是精神阶段,而后发出一个动听的声音,这叫精神变物质。在第一个字收声的同时,内心中就形成第二个字、声的造型,把字和声都穿在一条感情线上,这样一个连一个,一个带一个,接连不断。如果能掌握好这个反复循环的过程,那么字与字、字与声的结合及字、声、情、气的互相融汇矛盾就得到了调解和统一。 实践证明,字清不清,主要在字头和字尾。声音好不好听主要在字腹和归韵。因为声母不论其清浊,它们都不太明显地富于声响性与共鸣性。只有韵母才是最富于声响性与共鸣性的。由于声母(字头)与韵母(字腹)的结合是那样的短暂而微妙,并且两者都有着强烈的互相渗透力,因而要使它们很恰当地结合,必须有条不紊地遵循着固有的客观规律去刻苦练习,在实践中反复探索其中的奥妙,绝不能靠一时的,灵机一动的侥幸心理去敷衍这一歌唱技巧。训练要严格,方法要灵活,路子要宽,借鉴要广。必须要重视本民族的语言特点,在刻苦地练习过程中去摸清楚它们之间前后演变的客观规律与内在联系。 为了使字头有力而清晰,字腹圆润而结实,我们不妨把口腔有个大致的分工,如果我们把口腔看作是两个口的腔体,那么通向唇部外面的口叫外口,而通向喉室的咽喉叫内口。在唱歌时,外口与内口的分工不同。外口和口腔部分虽然有阻气咬字的任务,但歌唱者的咬字意念却在内口。字头既要咬住、吐清,但又不宜过重、过长、过紧,好像猫衔老鼠似的,既不把老鼠咬死,又不让它跑掉,又好像玩鸟的人抓鸟一般,把鸟握在手里,握不死也飞不了。为了有助于母音的共鸣性,在咬住字头后,千万不要往口外推,要使喷出的字头,有一个回收的感觉,含好吸住,让完成了的字头不要单独从口中飞走,要它回到口中喉下去与母音结合,这样外口的任务就基本完成了。之后外口就可以按照字头后面紧跟的母音稳定在一定的形状上保持不动,让内口去完成它的任务:内口的任务主要是把母音含住,在口内的上方有喉咽、口咽、鼻喉咽,它们可以自成一个共鸣腔体———咽腔,让声带发出的基音在咽腔得到初步的加工,形成一个结实的音团,在咽腔打开,咽壁挺立的状态下,把这个音团随气流注入涨开的鼻咽道,送入鼻腔去进行再一次的加工,以取得良好的头声效果。在完成这个任务的过程中,喉咙是打开的、放松的,好像花朵在开放,保持松而富于弹性,感觉像是吸气一样,又如打哈欠一般,绝对不能把母音挤出口外,那样就会使字、声一齐跑到口腔外边,不能获得全腔体立体声的效果。这就是歌唱时外口与内口的大致状态。 在歌唱中大家共同的感觉就是在歌唱中高、中、低三个声区的咬字力度是不相同的。唱歌字要清晰,声要动听这是毫无疑义的,但在实践中,一个字在各个声区所发出的时值、力度是各不相同的。有经验的作曲家在谱写一首歌曲时,一般规律把多字的叙述(叙事)部分安排在中声区,基本上不放在高声区,因为中声区容易把字吐清而又利于发声,而把抒情的感叹音安排在高、低声区,因为高、低声区在人的常情之外,属于兴奋声区易于激发情感,如我们常见的“啊”“、哎”等等多半出现在高声区或低声区。这就给我们提出一个问题,就是在中声区我们可以把字头咬紧一些,在取得声音的有力支持下,尽量考虑到字头。那么高声区的字头相应地要比中声区的字头要略微松一点,在咬清字头的前提下,多考虑声音上得去站得住。低声区多半是叹出的字较多,要松、通、自然。 以上所谈字的结构及发声步骤、外口与内口、字在各声区的力度时值等问题,都是力求解决歌唱当中字与声的矛盾,使对立的双方统一起来。在咬字时要想到声,在发声时想到字,把两者有机地统一到一个特定的感情之中,这样你的歌声才动人。当然也不是说解决了字与声的矛盾就一切都解决了,它只是歌唱中多对矛盾中的一对,其他如气与声、气与情、情与声、字声与风格、感情表现等等,都要在实践中认真探讨,仔细琢磨。 六、气与情的关系 如何在歌唱中运用气息,这的确是歌唱中的一个重要的课题,必须解决好,但我们不主张片面孤立地去谈这个问题,更不主张课堂上专门练气,要与歌唱的整体结合起来看,否则在解决气息的过程中又会把你引入歧途。 气不是孤立存在的,它本身就是情的化身,人活着就有情,每个人时刻都生活在一定的情绪之中,而各种情绪的呼吸状态又都不相同。我们不妨举些与气、情相关联的词来说明它们的密切性,如平心静气、扬眉吐气、垂头丧气、上气不接下气、喜气洋洋、朝气蓬勃、傲气十足、盛气凌人、死气沉沉、虎里虎气、呆里呆气、闷气、憋气、生气、怄气、丧气等等不胜枚举。这里的气没有哪一口是离开人的情绪而单独存在的。那么我们的歌声且不说其中感情的细腻程度,就粗略地谈其情绪也是丰富多彩、变化多端的。那么我们歌唱时的气息可以脱开歌唱的情绪而单独存在吗?当你歌唱时气息够不够,深不深,运用得是否妥当,是否自如,是否准确地表达了歌曲的情感,那就要看你对情与气的关系处理得是否得当,抛开情感而单独地说气息是说不清的,因为你失去了探讨气息的可靠依据。 那么说歌唱技巧中就不存在单独的气息问题吗?我们说是存在的,而且专业性很强,其实歌唱本身也是一门气功,因为气是声的源动力,没有气就没有声。在运用气息方面,主张很多,说法也不一致,呼吸的方式也有许多种,但随着各门学科的发展,声乐这门学科也在发展和进化,现在基本上要求是高位置深呼气。声音的位置越高,气吸就越深。中国传统歌唱中就强调“气沉丹田”,大家多称小腹紧收,上腹略挺,两腰窝扩张,立腰、顺背、平肩、坦胸、两肋飞起。这样呼吸是顺畅的,支点是积极的。但是这样一个状态,绝非是始终不变的,它是随情感的变化而变的。就好像杂技团顶杆演员一样,在他顶起的杆上还要爬上两个小姑娘,他的负重是不轻的,但他为了保持平衡,就要不时的移动自己的身体,使重心保持平衡,如果他一动不动,那么就会僵化,就不能保持平衡。但他又是在负重的情况下移动,并没有抛开杆上的两个人。我们唱歌也是这样运用气息的灵活性,负担着歌声的重量,掌握着歌唱的重心,既要用气,又不能僵化,既要灵活而又不能使气息漂浮起来。 在发声时,要保持好吸气的状态,像打哈欠一样,吸气时要吸得深,腹部、腰部都感到充气而丰满,但不要吸得太足,有八九成即可,然后使用丹田之功使气息形成一个小小的柱体上升,这个柱体的支点即丹田,它不能放松,这个气柱去接触声带前三分之一的最小部分使它发出一个结实而有穿透力的声音———一个有生命力的基音,然后再进入必要的共鸣腔体中去加工扩大。这一连贯的过程始终是在吸气的状态中进行的,在气息的积极支持下,一个美好的声音诞生了,并且飞出去了,它飞得那么高,那么远,但是它仍然不能摆脱气吸的连线,就像放风筝一样,飞得再高再远都不能断线而去,仍然用线牵着。歌声就是风筝,气吸就是线,在歌声结束时,要做到从哪里飞出去还回到哪里去。这才是字声情气的完美结合。（全文完） （撰文：琚军红 ） |
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