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「我没偷掏旁人一朵棉花 ，没偷扯旁人一把麦秸柴火，我没骂过一个长辈人，也没搡戳过一个娃娃，白鹿村为啥容不得我住下？」 ··· 巧夺风水地、恶施美人计、孝子为匪、亲翁杀媳、兄弟相煎、情人反目......无论是阅读《白鹿原》的原著小说，还是坐在剧场中观看《白鹿原》的话剧，总能给人带来酣畅淋漓、欲罢不能的体验。 剧场中，这样截然相反的场景同时上演难得一见，魔幻与现实交织缠绕，共同谱写着世间百态：左手是随处在演的「正剧」——大革命、抗日战争；右手是光怪陆离的消费性「奇观」——民间离奇的「白鹿」传说、神迹神话的「全知人物」、作祟鸣冤的鬼魂、奇异而不可思议的托梦...... 那些拼拼杀杀的事件、来来往往的人物，悲怆的国史、隐秘的心史、畸形的性史......在浓郁的东方色彩之下，显得立体而丰富。这就是——魔幻现实主义。 那么，魔幻现实主义著作《白鹿原》究竟有哪些「魔幻」的细节？这些「魔幻」的故事是真是假？又为何如此引人入胜？ 魔幻白鹿原之图腾崇拜——白鹿精灵在享受着殖民地带来的西方科学文明的现代化生活的同时，留存着大量宗教迷信式、图腾崇拜，同魔幻现实主义的诞生地——拉丁美洲的生活模式一样，中华大地千百年来也一直留有与动物的血缘关系的传说，或者说，期望动物给自己带来祥瑞或庇护。 这就是千年来中华民族的「图腾崇拜」。 「白鹿」自古以来都是中华民族的吉祥物，大量的典籍记载证明着先民们对白鹿的情有独钟。 「白鹿，王者明惠及下所至。」要统治者道德纯正高尚，使政治清明、天下安康，白鹿就会出现在人间。因此才有了史书上「章帝元和二年，白鹿见」「安帝延光三年，白鹿见」这样的记载。 由此可见，白鹿往往是盛世的预兆、明君的象征，也是中华民族对于美好的深深向往。 在白鹿原上，「白鹿」作为一个美丽的神话，也被世世代代传颂着。 “ 「很古很古的时候（传说似乎都不注重年代的准确性），这原上出现过一只白色的鹿，白毛白腿白蹄，那鹿角更是莹亮剔透的白。白鹿跳跳蹦蹦像跑着又像飘着从东原向西原跑去，倏忽之间就消失了。庄稼汉们猛然发现白鹿飘过之后麦苗忽地蹿高了，黄不拉几的弱苗子变成黑油油的绿苗子，整个原上和河川里全是一色绿的麦苗。 白鹿跑过以后，有人在田坎间发现了僵死的狼，奄奄一息的狐狸，阴沟湿地里死成一堆的癞蛤蟆，一切毒虫害兽全都悄然毙命了。更使人惊奇不已的是，有人突然发现瘫痪在炕的老娘正潇洒地捉着擀杖在案上擀面片，半世瞎眼的老汉睁着光亮亮的眼睛端着筛子捡取麦子里混杂的沙粒，秃子老二的瘌痢头上长出了黑乌乌的长发，歪嘴斜眼的丑女儿变得鲜若桃花......这就是白鹿原。」 ——陈忠实《白鹿原》 有人说，第一个把人与鹿深刻关联起来，并赋予鹿以丰富的象征意义的中国文学家就是陈忠实。 △陈忠实 陈忠实这部辉煌的杰作中有关鹿的传说与描写，反映的正是一代又一代白鹿原人对没有饥饿、没有痛苦、没有敌视、没有斗争的理想生活的憧憬和梦想。从中也可以看出作者对民族命运的关怀，对民族苦难的体察，对民族存亡的焦虑。 魔幻白鹿原之象征主义——白鹿精灵的人间神「白鹿传说」是白鹿原上人民对于太平盛世、万家乐康最朴素的「和合理想」。 因为这样的理想，高高在上地仰视、崇拜，已经无法满足尚未开智的原上人的原始欲望。正如人们尚武尚义，便将有情有义的武圣关羽奉为神一样，白鹿原上的人们开始寻找白鹿精神在人间的化身。 对于小说的创作者陈忠实来说，魔幻只是手段，反映和揭露当时的社会才是目的。如阿根廷著名文学评论家安徒生·因欠特所指出的那样：「在魔幻主义小说中，作者的根本目的是借助魔幻表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。」 △《白鹿原》小说 因此，白鹿精灵的传说，化入了白鹿原上人们的生存状态、浮沉命运，成为待人处事的自然本性，是独属于东方的文化景观的展示。而从创作上来看，《白鹿原》也保持着原汁原味磅礴历史的混沌感。 白嘉轩/白鹿精神的「人格神」翻开扉页，我们就能感受到这只白鹿的灵性——「白嘉轩后来引以为豪壮的是一生娶过七房女人」，好端端的死了六个，原上的人们开始谣传他「命硬」「那东西上头长者一个有毒汁的倒钩，把女人心肺肝花全都捣得稀烂」，他的父亲秉德老汉也早夭，时运不济..... 直到他遇上了白鹿显灵，施计以天字号水地换取了这几亩人字号慢坡地，并将祖坟也迁了过去。从此，好运接踵而来，家庭美满，家业兴旺。他还以礼教仁义治家治族，使白鹿原成为远近闻名的「仁义白鹿村」。 白嘉轩也成为了人格神，是「白鹿精神」的人间代表之一。 生存精神，是顺应天意和人欲的、生机勃勃的精神，就连他的面容，也是「神像面孔」，让任何顽童（如黑娃）都会油然滋生一种时刻可能被征服的恐惧。他的存在，是宗族制度的必需品——一个宗族需要一个「神」。 白灵/白鹿精灵的人间化身
当「一百只百灵鸟正在庭院的梧桐树上叫着，尾巴一翘一翘的」，白灵随之呱呱坠地。 白灵者，白鹿精灵是也。她就是白鹿精灵的直接化身：美丽善良、活泼聪明、上进正义、没有遗传封建主义的基因，为革命冒着生命危险抬伤员、埋尸体，与兆鹏伪装夫妻，骨子里爱憎分明，不惜同封建旧家族决裂，不惜为革命洒热血、献生命。 就在她死去之时，爱她的父亲、奶奶和姑姑都同时梦见白鹿自原上飘来： “ 「“（白嘉轩语）......刚睡着，就看见咱原上飘过来一只白鹿，白毛白蹄，连茸角都是白的，端直直从远处朝我飘过来，待飘到我眼前时，我清清楚楚看见白鹿眼窝里流水水哩，哭着哩，委屈地流眼泪哩！......刚掉头那阵子，我看见那白鹿变成灵灵的脸蛋，还委屈哭着叫了一声‘爸’。我答应了一声，就惊醒来了......” “我越加睡不着，听见咱娘在屋里呻唤。我穿了衣服过去看咱娘咋么了。咱娘说她做了个梦......那梦跟我做的一模一样！我的老天爷，天下竟有这等奇事？” 朱白氏惊讶地说：“天哪！我昨个也梦见白鹿了，可没有看出灵灵的模样。白鹿飘着飘着忽儿栽进一道地缝里......”」 ——陈忠实《白鹿原》
这样的「魔幻故事」，让每一个人都像白鹿精灵一样为着白灵的死哭泣——一个善良的女人、满腔热血为革命的好战士没有死在战场敌人的刺刀下，竟然死在了自己人的手中，不禁令人唏嘘感慨。 魔幻白鹿原之死亡——善与恶的照妖镜加缪曾说：「自杀，是唯一的哲学命题」。那么，死亡可能是唯一的社会命题。 在古老的中国人心目中，来世信仰、入土为安、鬼魂显灵、冤魂诉屈、因果报应，有着诸多科学无法解释的想象空间。 在传统的思维中，死亡并不代表终结，灵魂将继续停留人间完成未竟的愿望。
从创作上来说，「死亡」就成为了魔幻主义作家最天马行空的发挥。 在《白鹿原》的故事中，许多人的死亡都有着格外的「魔幻意义」：「白鹿精灵」人间化身白灵的死后「一梦多托」，就像《水浒传》中宋江死后同时托梦给了吴用、花荣、宋道君皇帝和宿太尉四个人。 但若要论《白鹿原》中最浓墨重彩的死亡，莫过于田小娥。 她死后的故事，就像正史背后的影子一样附在魔幻世界里，裸露在我们面前。在历史苍凉的背后，打破了生与死、人与鬼的界限，将色彩斑斓的人性光辉与赤裸裸的人性丑恶集结在了一起。
先是「鬼魂附身」。田小娥被公公鹿三杀死后，冤魂不散，屡次在鹿三身上显灵，使鹿三顿时变成尖细的声调，轻佻的眼神，忸怩的动作，整日痴痴颠颠，受尽折磨，生不如死。 再是「屈死鬼作祟鸣冤」。一如含冤负屈的窦娥，叫天不应叫地不灵，死前发下「六月飞雪，大旱三年」的毒咒，田小娥也借鹿三之口，发出声声泣血的控诉—— “ “我没偷掏旁人一朵棉花 ，没偷扯旁人一把麦秸柴火，我没骂过一个长辈人，也没搡戳过一个娃娃，白鹿村为啥容不得我住下？我不好，我不干净，说到底我是个婊子。可黑娃不嫌弃我，我跟黑娃过日月。村子里住不成，我跟黑娃搬到村外烂窑里住。族长不准俺进祠堂，俺也就不敢去了，咋么着还不容让俺呢？大呀，俺进你屋你不认，俺出你屋没拿一把米也没分一根蒿子棒棒儿，你咋么着还要拿梭镖刃子捅俺一刀......大呀，你好狠心......” “ “我要把白鹿村白鹿原的老老少少捏死干净，独独留下你和你三哥受罪......”
接着是「宝塔镇妖」。小娥借鹿三之口提出在窑畔上为自己修庙塑身，对尸骨重新装殓入棺，而且要族长白嘉轩和鹿子霖抬棺坠灵，否则就将使原上的生灵死光灭绝。 白嘉轩硬是不肯屈服，采用了朱先生的建议——造塔驱鬼镇邪。「把小娥的尸骨从窑里挖出来，用大火烧三天三夜再将骨灰末装到瓷缸封严封死，埋在窑里，再给上面造一座塔，叫她永世不得出世」，仿佛传说中被法海压在雷峰塔下永世不得翻身的白娘子。 最后是「灵魂化蝶（蛾）」。 “ 「他（白孝文）似乎听到窑顶中有咝咝声响，看见一只雪白的蛾子在翩翩飞动，忽隐忽现，绕着油灯的火焰，飘飘闪闪...... 众人惊异地发现，雪后枯干的蓬蒿草丛里，居然有许多蝴蝶在飞舞。白嘉轩说：“那是鬼蛾儿，大伙把鬼蛾逮住。一个也甭给飞了。”族人们脱下衣衫，摘下帽子，满坡坎上追撵扑打着，把被打死的蛾子捡起来扔到白嘉轩的脚下，那是许多彩色的蝴蝶，纯白的纯黄的纯黑的以及白翅黑斑的......」 这些故事各个听起来荒诞不经、违背事实，但都蕴含着浓厚东方古典主义的神秘色彩。 「生前不能结连理，死后化蝶比翼飞。」田小娥有着对于美好爱情的神秘向往，但她过于单纯，轻信了鹿子霖，又带领白孝文走上了毁灭的道路，也将自己带进了「飞蛾扑火」的「死路」。 因此，她死后只能「化蛾」而不能「化蝶」。 如果说白鹿传说是对现实丑恶混乱灾难的厌恶，对美好、幸福、安详生活的向往，那么，小娥的「后事」则深深揭露了传统道德观念和保守势力、对人性自由的扼杀。 我们可以深刻地体会到白嘉轩、鹿三，乃至朱先生完美神圣的道德人格面具被无情撕碎。 人物与事件的两面性在「魔幻」的外衣下，毫不遮掩的展现。这或许就是《白鹿原》的高明之处：事件亦真亦幻，人物亦神亦俗。 魔幻白鹿原之话剧改编——克制下的汹涌波涛「魔幻」的《白鹿原》该如何改编，对每一个改编者而言，都实属难题。 过之，则天马行空，怪力乱神，削弱了故事的厚重；不及之，人物的命运将只剩下干瘪的直叙，色彩斑斓的宿命感，与谶语感将不复存在，实在可惜。 再加上审查制度、观剧门槛的诸多客观条件的约束，「魔幻现实主义」若只剩「现实主义」，该何等无趣。
而陕西人艺版话剧《白鹿原》导演胡宗琪说：「我需要呈现的是在白鹿原上不同力量间的对抗，情欲对抗宗法，个人挣扎对抗时代命运，可能呈现的形式非常惊世骇俗，有乱伦、迷信、有暴力与血腥，我们既要刺激观众的官能，同时也要击中他们的灵魂。」 因此，陕西人艺《白鹿原》最终决定改编的方法是：重构与克制。
例如「白鹿精灵」的传说：戏一开场，空荡荡的舞台，算盘声响起，纱幕后的舞台一侧，编剧重新解构了时间线：白嘉轩正在和鹿子霖签约换地，白母冲上舞台阻挠，白嘉轩不顾母亲晕倒，大喊「先签约！」表达出白嘉轩为自己家族改变风水的决心。 旋即，纱幕升起，村民们顿时从暗处显露出来。他们时而七嘴八舌，时而声调整齐，时而一人言而众人和，讲述了白鹿传说的由来。 时间线的重构、歌队叙述方式的重构，使得观众对于「白鹿传说」这个贯穿故事始终的线索印象深刻。
当一重又一重的重构发生时，更难得的是胡宗琪导演的克制。 尤其是小娥之死这一最为「魔幻」的「高光时刻」，导演处理得格外冷静。一句崔护的《题都城南庄》，若有似无的华阴老腔哀婉划过，弥久不散，叫人不由得噤若寒蝉：「去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。」 《白鹿原》也不使用大面积色光，祠堂场景内蓝光打在房檐和牌匾上；小娥去世时，仅仅用一点青紫的光，打在歌队手中的白蝶上，与编剧的生花之笔：「我叫田小娥，是嫦娥奔月的娥，不是飞蛾扑火的蛾」相互呼应。
在魔幻的外表下、在风云变幻的历史背景下、在复杂人物的内心和跌宕起伏的情节进展中，舞台上的氛围滞重得几乎无法起任何波澜，而时代的、命运的、情感的惊涛骇浪就这么产生了。 难以解释的现象处处存在，正是这些元素，构成了中华民族千年来的传统文化信仰：六娶六丧体现的是对子嗣的渴望；田小娥的诅咒是底层女性对封建思想的反抗...... 当这层魔幻的外衣被撕开，我们才发现，它映照的是几千年来的现实。 《白鹿原》 陕西人艺话剧福州站
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