 中国古代乐器家族中，没有能够作为主奏的吹管类乐器，笙、竽、篪、箫，都不够响，古代笛子，也非现在样式，音量不大。这一点从至今遗存的“雅乐”编制上可以看得很清楚，由于没有主奏乐器，整体效果不佳。这从一个侧面反证了中国人为什么对外来的管子、唢呐情有独钟的原因。中国的户外乐队，需要一两件音量足够大、可以担当主奏的管乐器。于是，西域传来的声音洪亮的管子、唢呐，派上了用场。 两件双簧乐器，成为中国大部分乡村乐队的领奏者。以两件乐器为主奏的乐队编制，构成鼓吹乐的两个分支：笙管乐，唢呐乐。 管子如何传进中原，历史文献一笔带过，只能从很少的记载中看到传播轨迹。 [唐]杜佑（735～812年）《通典》：“觱篥、悲篥、笳管、风管；觱篥本名悲篥，出于胡中，其声悲。（原注：胡人吹角以惊马，后乃以笳为首，竹为管。）” [唐]段安节《乐府杂录·鼓吹部》（成书于894年前）记载：“筚篥者，龟兹国乐也，亦曰悲栗，有类于笳。”“又即用哀笳，以羊角为管，芦为头。” 陈旸《乐书》（成书于1101年）（卷一百三十）记载最详：觱篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡龟兹之乐也。以竹为管，以芦为首，状胡人笳而九窍，所法者角昔而已。其声悲栗，胡人吹之，以惊中国马焉……后世乐家者流，以其旋宫转器以应律管；因谱其音，为众器之首。至今鼓吹教坊用之，以为头管。是进夷狄之音加之中国雅乐之上，不几于以夷乱华乎……然而大者九窍，以觱篥名之。小者六窍，以凤管名之。六窍者犹不失乎中声，而九窍者其失，盖与太平管同矣。今教坊所用，上七孔后二孔，以五凡工尺上一四六勾合谱其声。 中国境内的图像资料，描绘了管子在唐代（618－907年）宫廷中使用的情况。到了宋代（960～1279年），觱篥被称为“头管”，可见地位。宋代登上“乐队长”首席的觱篥，不负众望，扮演了让乐坛刮目的角色。 今日中国汉族地区能看到的管子，有各种质料和规格的。艺人说，管子大都自制，主要用紫檀木、红木、桦犁木等硬木制作。紫檀难找，常找旧家具，或硬木家具下脚料，或废弃老器物。 “管”或“筚篥”，字形从“竹”。但“筚篥”又写作“觱篥”，下面是“角”，说明质料曾用动物骨角。 西域管子的中国化，标志就是质料改变，改角为木，改竹为木。如同中国建筑、家具质料一样，木文化是典型的中国文化的体现。 另一种体现是银制。唐代有“银字”记载：“北部安国有双筚篥、银字筚篥，银字，管也。”中国讲究金银，质料突出了尊贵身份。 更突出的是玉文化，玉制管子。中国人说“玉皇大帝”“金童玉女”等，把“玉”视为最高等级。三种质料，体现了中国人选择乐器质料的喜好。 中国古代管乐器没有外接吹口装置，管子、唢呐有哨片。哨子保障了音高稳定性。河北民间乐师一般于每年五月后（端午左右），去白洋淀采集芦苇，作管哨。可见白洋淀对于河北笙管乐的意义。它是一个音乐品种诞生与繁衍的必要地理条件。某种程度上讲，如果没有以白洋淀为代表的河道和水域，就不会有笙管乐。不妨把西北地区的笙管乐消失的原因做一对比，可以看到，西安以西，笙管乐便逐渐消失。因为缺失了制作哨片的天然材料，环境变了。 历代文献记录的管子，有不同名称、不同规格。不同名称实际上意味着不同调高。大管、小管，相距四度，曲笛、梆笛，相差四度。北乐笙Ｅ调，南乐笙A调，相距四度。“云锣”也相差四度。可以从配置上看到，古代宫廷具备了演奏不同调高的整套乐器。 一件乐器之所以能够在中国民间迅速传播，就在于它深度参与了民俗仪式。这使筚篥不但具备了艺术功能，还具备了社会功能。管子的悲凉音色和绵连气口，成为乡村丧礼的标志。它一开始被译为“悲篥”，一语成谶。 笙管乐主要参与的社区仪式有：春节祈年、中元祭祖、进庙敬香、朝山崇拜、祈雨驱雹等；日常则参与中国民俗的核心礼仪，宣扬孝道的葬礼。令人吃惊的是，它一般不参与和集体仪式无关的个体仪式，如婚礼。而另一个乐种——唢呐——则一般不参加祭祖仪式。 笙管乐演奏的乐曲，风格庄严，曲目一般被记录在乐谱上。这是民间少有的现象，只有不多的品种，才被记录到乐谱上。值得重视的是，笙管大曲最短半小时。一件外来乐器，在中国竟然演绎出了如此奇观，每套大曲相当于西方奏鸣曲一样的长度，令人惊叹。 一件乐器传遍北方，只有审视中国人的生存状况，才能作出合理解释。 德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber）《音乐理性的社会基础》中提出“钢琴是一件中产阶级的奢侈家具”。把这一命题引申至中国。古代“八音”分类，也暗喻了一种质料的乐器与一个社会阶层划等号的信息。如果把乐器与放置背景联系起来，人们一定不会把庄子“鼓盆而歌”的瓴缶瓦罐，与魏文侯“乐而忘倦”的金石乐悬联系起来。金碧辉煌的宫廷摆着一套土制瓦罐，与贫民窟里摆放一套金属编钟，同样不可思议。质料代表尊贵贫贱，是身份代言体。 这成为一条解读途径：通过乐器分析社会阶层。中国典籍有大量描写乐器与社会阶层之间联系的记载，制度使包括乐器在内的所有物品具有身份寓意。 “金石之声”代表帝王，“竽瑟之乐”代表诸侯，“琴箫和鸣”代表文人，“瓴缶之乐”代表草民。人有尊卑贵贱，器有昂贵低廉。“八音”暗含级序。以“身份认同”理念解释乐器，是民族音乐学解答笙管乐何以成为寺院“标准乐队”的途径。 如果说“钟磬乐悬”代表皇家，“瓴缶瓦罐”代表草根，介于两者之间、寺院道观的乐队，则具备了既不同于前者也不同于后者的样式。渴望拥有话语权的僧侣阶层不会放过机会，于是一套与身份相应的乐队建立起来。寺院道观像其他阶层一样，采用了一系列可以辨认的符号。笙管乐逐渐定型，与红黄相间的袈裟、铜磬木鱼，共同构成寺院的符号体系。 建立小型乐队，符合僧侣道士提倡的俭约原则。笙管笛锣，鼓板铙钹，文场武场。僧侣乐队既区别于宫廷的金石管弦，又区别于民间的唢呐锣鼓。等级上低于宫廷，高于民间。 寺院乐队以西域传来的管子主奏，与西域传来的佛教身份一致。中国文化包容了佛教文化，中国乐队包容了外来乐器。此事为文化史上“儒释道圆融”提供了一个绝好例证。 中国音乐学家花了差不多60年时间，深入乡野，逐渐建立起一份超越地域和宏观俯视整个北方器乐文化的蓝图。当学术界可以关注整个北方的乡村仪式时，笙管乐种慢慢隆起的疆域和庞大轮廓，让关注者无比震惊。管子来自西域，但在中国北方乡村，成为主奏，一枝独秀。笙管组合，一半源自本土，一半引自外域。笙代表中原，管代表外域。笙管并置，代表中外结合，代表儒释圆融。外来管子领奏，中国笙竽定律，既不乱华，也不排外。外来管子，本土笙竽，水乳相容，相互唱和，成为外来品种与本土品种的结合体。乐队既不全是本土乐器，也不全是外来乐器，兼而有之。一个“左右儒术”，一个“纠正佛法”，真是丝绸之路文化交融的集中体现。 张振涛 |
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