【连载十二】 认知马连良的十三扇门：第十三扇门：行头

第十三扇门：行头

    旧戏班有句话叫“宁穿破不穿错”。

因为在人以群分的古代， “士农工商”，不同职业决定了不同的地位，也就有着不同的穿着打扮。

反映在戏里，就是头上、身上、脚上的附着物，术语所谓行头、盔头、鞋靴是完全不同的。

“穿错”就意味着混乱了“人物”的身份。

所以，为了保证人物、剧情的真实完整，这才有了这么一句话。

    早年官中行头，老生的袍褶一般都在四尺以上，身材矮小者不能登台演唱，所谓“不够尺寸”，这是唱野台跑帘外的演出环境所决定的。

但随着时代的变迁，规矩也是在不断移动和变形的。

    随着乡班入城，外江变京朝，演出场所变了，戏园子，特别是京式那种戏楼，一般都不大，和农村高台完全两样，城里人和老乡的审美观也不同，这就得一变。

技术要求也是一个原因。

比如帅盔，早年那根“三叉戟”是很长的，起打很容易碰靠旗，对演员的技术要求很高，需要坚实的基本功和刻苦的训练。

但为什么京班的帅盔都矮了一大截，象磕头虫那样向前踞呢？

而且有开打的场子，都改戴后扇盔或扎巾盔，根本不顾什么大元帅“身份”呢？

这是后人畏难、惰性的结果，也是前台对此缺乏真实接触的结果。

在这方面，乡班演员却“典型依然”，一点也不含糊，而京朝大班，越是名头大的越要“胡来”，谭鑫培、胡喜禄、时小福都兴这活儿，实际都是敢于突破程式和框框的人物，这可是二变。

满清鼎革，中国社会告别王朝迈入现代，新文化、新知识、新观念迅速传开，台下的观众也在变，特别是城市居民，现实生活里的着装也在迅速“民国化”，那些遥远年代的元帅、大臣、员外、小姐、秀才们，谁还关心他们的“行头”和他们的“地位”“身份”有什么关系，随着时间的推移，谁还搞得清这些位到底穿什么戴什么才是合乎“身份”“地位”的，也没必要去搞清。

在这种心态下，戏里角色的穿着和地位、身份开始分离，实际上这种分离的态势在清末已经开始了，帅盔的变化就是个很好的例子。

“行头”与“身份”、“地位”之间“隔”了一层，台上角色的“行头”与“身份”、“地位”的关系和台下的观众的态度、观念、常识之间更“隔”了一层，在这种双“隔”效应下，行头的改良就一发不可收拾了。

非但如此，而且随着从蓄发到留辫子，从辫子到剃头，朝代鼎革，勒头、化妆等方面的技术也是不断改变的，这是变之三，而且是最关键的原因，从中也可以明白为什么行头改良的高潮是由海派演员来引领的。

    马连良是京海融和的演员，说他受海派影响，主要有两点，一是排本戏，二是改革行头，包括样式、材质、图案、色彩、工艺等方面，甚至于舞台道具、帷幕、剧场、观众席等等与“戏”相关的种种切实的“零碎”活儿，是一个系统性的工程，所以称之改革更为恰当。

    改良行头是海派的传统，马连良吸纳了这个优秀传统，却有着他自己的理念作用其间，那就是“近真”与“复古”，用的又是“京朝派”的方法——美、不妨碍艺术表演，走的是典雅之路。

    他业余喜好金石艺术，更热衷于研究图案与色彩的运用、搭配，特别是那些绣像小说、古画，以及《舆服志》里的那些服饰式样、图案花纹，一一加以考订。

比如《清官册》寇准官衣补的獬豸图案、《要离刺庆忌》要离的两仪巾、《新白蟒台》王莽的郊天冠冕、《马跳檀溪》刘备的赤帻、《胭脂宝褶》永乐帝的小朝天翅，等等，就是这么来的，非常古雅。

他对这些“有戏”的元素——服装、道具、化妆等，进行精雕细刻，使之上升为优美、典雅的艺术品或艺术化的规范，台下能不爱看吗？

内行能不叫好吗？

外行能不赞叹吗？

连张大千、沈从文、刘海粟、汪曾祺都很佩服他的匠心独运。

当时许多演员群起效仿，马派行头（还包括道具、勒头、化妆等方面）风行梨园。

    南北梨园界搞行头改良、改革的很多，只有马连良是一种真正意义上的成功——首先不局限在私房戏上，其次通行梨园，成为新的官中行头。

而别的演员，特别是海派演员的行头，只能适用于特定的角色，而且海派的改良普遍缺乏古典气息，“新”固然很“新”，但和“旧”剧的那股“味儿”脱节，缺乏整体性，不能够相互辉映，甚至妨碍表演，所以“花里胡哨”、“奇装异服”类的嘲笑是难免的。

从这个角度讲，马连良的改革是深契古典精神的，哪怕是民间的古典传统。

    但是在所谓的“守旧”人士眼里，他却成了“梨园罪人”，这是很可笑的。

这些批评者没有对行头演变历史做过认真考据、客观分析，只是凭着一种僵化的主观发表议论，自然是不得要领

。

    徐凌霄先生也好行头，而且有着清醒、客观的认识，就当时而言，可谓凤毛麟角，马连良在行头改良的实践中，受此老的指点甚多，另一位就是朱素云先生了。

上海名票郭翛翛也是马连良研究行头方面的一位挚友，三十年代，他在上海演出期间，两人经常一起研究如何革新旧行头，有着不少的成果。

    大家可不要小看这些所谓的“皮毛”，这对提升京剧艺术的欣赏品味、艺术层次是很重要的。

观众的眼睛是随时代潮流改变的，如果缺乏适应、引领潮流的演员挺身而出，坚持实践的话，京剧早就亡了，马连良就是一位提高传统京剧的艺术品味和层次，为京剧的发展壮大而贡献才智、呕心沥血的功臣。

    但是，请不要忘记，在他精细典雅的表面之下，他的骨体依然是“通俗”两个字，这恰恰是“中国剧”的本体意义，恰恰是最有“戏”的所在。

从这方面讲，马连良和周信芳是同质而不同貌，和梅兰芳是同貌而不同质。

    话说到此，有人会拿一件所谓的“失败”案例——《临潼山》来说事，其中的焦点就是方形靠旗。

    这出戏缘起于他1934年12月对曲阜衍圣公府的一次访问。

他在参观公府戏箱时，见有方靠旗及金绣龙虎靠，便问管理者，告曰此戏箱系乾隆时代遗物，此靠为《临潼山》中李渊所服。

临别时，衍圣公更令人找出剧本（从辞官起到救驾止）相赠。

    1938年4月，山西梆子晋俗社来京演出，其中就有这出戏，在一次和张玉玺（狮子黑）的偶谈中，得知此剧唱做极为繁重，有许多技术值得传承，遂着手排演。

由吴幻荪编剧，在衍圣公府本的基础上加上了郊迎献俘、庆寿打牙等关目。

在排这出戏时，就剧中李渊那身硬靠的问题和徐凌霄、王剑峰等先生一起讨论过。

《缀白裘》所绘的思士之图，其中就有长方形的靠旗，再证以衍圣公府戏箱的实物，他们认为，过去的靠旗应该是方形的，只不过从美观和便利出发，而改为三角形的，所以可以尝试一下，也符合其“复古”的理念。

    演出前，他也多次对媒体讲“这是一出老戏，请诸位看着不要和《春秋笔》作比较”，其目的在于“存古”而非“创制”。

所刻意保存的不但是这身“古”靠，更有这出“古”戏，以及戏中“古”的血彩、扮相、脸谱、切末以及演技等等，这出戏里惟一的“创新”是用绿油漆来替代盔头上“点翠”所需的翠羽，这属于戏装工艺领域的事情。

    如此这般，这件有着方形靠旗、龙虎靠肚、靠上钉铜钉的“古”硬靠就这么呈现给观众了。

    现在有一种说法：

“相传在抗战初期，马连良准备上演吴幻荪改编的《临潼山》，为了使整个演出于史有据，马连良特地跑到兖州，去考察李渊的服饰。

回来新绣黄靠，改用四方靠旗，结果失败了。

原来的武将扎靠，靠旗都是三角形的，动作方便，起打也利落。

背上四面方靠旗，不仅转动不灵，而且起打时所占空间较大，使对手不敢靠近他，怕碰坏了靠旗，这么一来，起打也就显得松懈了。

”

    似乎很多批评京剧“改革”的人都引用过这种说法，但此说之“事实”与真实出入太大了，属于典型的信口开河。

    首先，马连良是在曲阜衍圣公府的戏箱里看见这身“古”靠的，不是什么兖州；

其次，这身靠原本就是乾隆时代戏箱的旧物，并非参照什么“实物”而新创；

第三，更为重要的是，这身硬靠就在头场郊迎献俘时露个相而已，起打是第九场返途遇劫里的情节，而且一出场就改换软靠了，那缀着“八面威风”的四根方靠旗根本就没有插，否则怎么说是软靠呢。

既是软靠，这打下手的“不敢靠近”、“怕碰坏了靠旗”之说又哪里站得住脚呢？

第四，他和叶盛兰、马春樵、刘连荣的起打，特别是与叶盛兰的大刀对双戟，事先经过精心设计、反复排练，演来十分火炽激烈，这几位的武底子都是很深的，又何来松懈之说呢？

至于这出戏为什么没能传下来，和方靠旗没任何关系，其根本原因是剧本与戏本身的问题。

当时的首演评论有云“场子虽不多，而不紧凑，后半部稍嫌乱”、“唱工皆嫌少而单调”、“做派并无任何出色异于他剧之处”，故而“连良在此剧中，较前两出新戏为累，而演出效果，则事倍功半，可称费力不讨好”。

当然和马连良没能继续演下去也有关系，因为他的演出重点放在《十老安刘》上了，如果不断演，不断改，说不定也是一出马派代表作。

    通过真相的揭示，可见这种说法的荒谬了。

    现在有人硬把“方靠旗”作为改革“失败论”或“恶魔论”的“赃证”，这是不恰当的。

既不顾客观事实又缺乏理性分析，把一个偶然性案例与其他大量成功的马派改革成果去比，真是沧海一粟，用一个点否定一个整体，这不科学。

以此作为支持的那些“学术观点”是不能够确立的。

这些人与那些说马连良是“梨园罪人”的保守分子没有什么区别，其言其说没有任何价值。

    的确，整理旧戏不是件容易的事，这是马连良承认的，而马派本戏中整理旧剧的成分最多，也最为成功。

和众多的马派名剧比，一出《临潼山》的“费力不讨好”又算得了什么，这不，马上就开始投入《十老安刘》、《全家福》、《铁铃串》、《庄子》等戏的翻演工作中去了，这就是马连良。

    因此，正确的评价是：

马派行头是马连良对京剧艺术的杰出贡献之一，这方面他没有突破梨园老框框，而是继承了前人创新改制的精神，重新粉饰、丰富、美化了老框框，提升其气质、品位、层次，厥功伟大。

（连载12）

【连载完】