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董其昌  明 曾鲸、项圣谟 《董其昌小像》 上海博物馆藏 董其昌的山水画，以墨笔为长，偶涉青绿之作。尽管青绿山水画在其画作之中所占比例较少，但在明末与清代影响颇大。以往，鲜有学者研究董氏青绿山水画。颜晓军曾撰《董其昌对晚明青绿山水画发展大转变的作用》一文，多有见地。下文试从其他角度，对此类图画略作分析。 “南北宗论”无疑是董其昌画论中最为引人瞩目之处，也是他有别于寻常书画名家的重要理论成就。借鉴佛教禅宗于唐代分为南宗、北宗两派之例，董其昌认为画家也有南、北二宗，同样始自唐代，南宗尊王维为祖，张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、米芾父子、“元四家”络绎相继，北宗自李思训父子而下，赵幹、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭紧随其后。 香光独尊南宗，疏远北宗，旗帜鲜明。尽管“南北宗论”具有划分标准不一，甚至自相矛盾之处，但因董其昌的声望与地位等诸多因素，后学亦有视为经典。 众所周知，董其昌并未将赵孟頫归入南宗或北宗之列。究其原委，当然与赵孟頫在书画史上绝无仅有的地位有关，更和董氏欲与赵孟頫一争长短，从而超迈群伦的观念密不可分。 以书法论，董其昌自称：“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。”自信、自负之气溢于言表。若从所擅书体观之，赵孟頫笔下五体兼擅，其学生黄公望曾在乃师《行书千字文》卷后题写一首七绝诗，其中有“经进仁皇全五体，千文篆隶草真行”一句，即为明证。以赵孟頫存世书迹相验，确非虚言。 董其昌则仅以行草名世。加之，赵氏生前与殁后，学其书者远超学董书者，纵观影响之广，董其昌难同赵孟頫比肩。董氏也自知一己之短，后在论述书法时也称赵书为“书中龙象”。 既然在书法上难以超越赵孟頫，董其昌自然于绘画上痛下功夫。不过，赵孟頫的绘画题材多能与书法诸体兼擅相同，竹石、人物、鞍马、禽鸟往来笔底，流畅自然，各具神韵。 细观《人骑图》《秋郊饮马图》《红衣罗汉图》《苏轼像》《幽篁戴胜图》《葵花图》等，便知赵孟頫绘图素来注重形体准确之余的生动传神，此乃董氏难以企及之处。对于最能体现文人画笔墨的竹石题材绘画，赵孟頫尝言“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。于此，精擅书法的董氏却未有所得，不能不说是一个遗憾。  元 赵孟頫 《幽篁戴胜图》卷 25.4cm×36.2cm 绢本设色 故宫博物院藏 图写山水是董其昌所长。其祖述“南宗”名家，多承董源、巨然、“元四家”之法，重笔墨意趣，求气韵元神。其中，水墨者居多，设色者稍少，设色画里又有青绿之作。同是创 作青绿山水，董其昌采取了与赵孟頫相异之法，自辟蹊径。 谈及属于“北宗”的青绿山水，董氏有自己的评判： 李昭道一派，为赵伯驹、赵伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。 董其昌论述青绿山水，称唐代“二李”至南宋“二赵”兼具精工、士气，及至元代丁野夫、钱选则失去雅致，明代仇英更是不入其法眼。在过于精工之外，董其昌在此称仇英之“术苦”而短寿。不仅如此，他又以绘画之道在于是否有“生机”与人之寿命短长相联系： 画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，往往多寿。至如刻画细谨，以造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵明皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。 董氏在这里不仅再度以“刻画细谨，以造物役者，乃能损寿，盖无生机”为前提，进一步贬损凭借工笔细腻称著一时的仇英，而且将其与赵孟頫并陈，将其论为“非以画为寄，以画为乐”的“习者之流”。既然对仇、赵二人采用了近乎贬斥语气的言辞，董其昌当然不能迈上他们自取短寿的道路。 在《昼锦堂图》卷上，董氏题有：“宋人有温公《独乐园图》，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率，当彼钜丽耳。”这段自题既可以说明董其昌不循仇英之法的态度，也能见到其变化南宗名宿画法而自寻出路的决心与艺术实践。  明 董其昌《昼锦堂图》卷（局部） 绢本设色 吉林省博物院藏 对于绘画创作，董其昌认为应先以古人为师，“（作画）须酝酿古法，落笔之顷，各有师承。略涉杜撰，即成下劣，不入具品，况于能、妙”，道出了师古的观念。 在悉心摹写名贤画迹的基础上，董氏将笔墨技法、布局构图于心中融会贯通，从而得古人笔墨意趣。在诸多存世画作上，我们能够见到许多董其昌题作、临（仿）董源、巨然、“元四家”的字迹，皆说明香光对于前贤笔墨的承继。 尽管董氏不愿踏着赵孟頫青绿山水的道路前进，但赵孟頫的成就在前，实在殊难逾越。赵孟頫图写青绿山水，大致有继轨晋、唐之法和延续“董、巨”之法两途。 前者先以线条勾写山石轮廓，复填颜色，风格工谨严整，气息清和雅致，以《吴兴清远图》卷为代表，《谢幼舆秋壑图》卷、《自写小像》册页中的山水亦为此法。后者以“董、巨”皴法状写山石坡岸，苍润隽秀，独树一格，以《鹊华秋色图》卷、《洞庭东山图》轴为代表。  元 赵孟頫 《谢幼舆丘壑图》卷（局部） 绢本设色 美国普林斯顿大学美术馆藏 关于笔墨，董其昌有一己之见：“古人云，有笔有墨。笔墨二字，人多不识，画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即为无笔。有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。” 以此为标准，董其昌对于赵孟頫承袭晋、唐之法的作品应视作“无笔”一类，他自然会选择有皴法而分轻重、向背、明晦的方法，成为自己独树一帜的典型风貌。 虽然赵孟頫在《鹊华秋色图》卷中的青绿设色颇为讲究，但董其昌似乎有意无意予以忽视，只留心其明显的皴法表现，这在故宫博物院藏董氏《山水图》册之《仿赵孟頫〈鹊华秋色图〉之华不注山图》中表现得殊为明显，《秋兴八景图》册中《仿赵孟頫〈青绿山水图〉》一开同样如是。  元 赵孟頫 《鹊华秋色图》卷（局部） 纸本设色 台北故宫博物院藏  明 董其昌 《仿赵孟頫〈青绿山水图〉》 26.1cm×24.8cm 绢本设色 上海博物馆藏 若从存世的董其昌《仿赵孟頫〈青绿山水图〉》轴审视，从位置经营到山石皴法，从敷色晕染到树木形貌，都与赵孟頫不尽相同，可以说这同题跋所言的“董玄宰仿赵子昂画”是名不副实的。不过，这应该是董其昌刻意为之。 相对于赵孟頫这种作画神形兼备的全能型画家，董其昌或许尚有欠缺，不过也并未望洋兴叹。他以自身“集大成”之法为基础，加上从赵孟頫那里学到了“省减”之道，再强调笔墨趣味，方才有了在青绿山水画上自树风标的独尊地位。  明 董其昌 《仿赵孟頫青绿山水图》轴 绢本设色 故宫博物院藏 董其昌论述作画，称：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子皴，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机杼。再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。” 董氏言行合一，既是这般说，也是这般做的。以他画树为例，故宫博物院所藏《集古树石画稿》卷上绘有董氏从名家妙墨中摹写的各种形态的树木，这些树木的形象在许多董画中都能找到。与画树相近，山水布局与山石坡岸的具体画法多被分解成不同的图式。 在图绘新的作品之际，董氏会以巧思重新组合，于是总能形成别具匠心之作。此类近似“搭积木”的创作方法，成为董氏屡试不爽的模式，为他山水画的成功奠定了基础。在董氏较多作品里，似是而非的前人面目便是其“集大成”之法的效果呈现。 在谈到赵孟頫对中国绘画的贡献时，王连起指出，赵孟頫改造董源、巨然、李成、郭熙，重在技法上有所“省减”。虽简，但能见前代大画家的意蕴，这也是他强调的古意。董其昌正是选择了这一“省减”之道。 我们可以看到，董其昌的青绿山水，皴法与设色临仿某家时，均较某家简化许多。最高层次的“省减”是，董其昌忽视前述关于“笔墨”定义的“无笔”（即“有轮廓而无皴法”）之论，摒弃了皴法为重的表现形式，而将传为南朝张僧繇、唐代杨升等画家的没骨青绿山水推到新的高度。 这种文人画中面目一新的山水体格，既能令文人群体欣然接受，也能使难于以皴法为重来描摹山水的部分画家借此法创作更多图画，自然在获得更广泛的认可的同时，在此后的画坛中产生了深远的影响。  明 董其昌 《仿张僧繇〈西山雪霁图〉》 绢本设色 上海博物馆藏 董其昌所作《燕吴八景图》册之《仿张僧繇〈西山雪霁图〉》、《仿张僧繇〈没骨山水图〉》（见首都博物馆藏《鲈乡杂画图》卷起首一段），《仿古山水图》册之《仿唐杨升〈山水图〉》（故宫博物院藏）俱为此类没骨青绿山水的代表，从其后继者蓝瑛、“四王”等画家笔下的作品中，就可以见到以之为源的图画。 需要指出的是，无论采用“集大成”之法或是蹈履“省减”之道，寻常画家都会将有迹可循的前贤作为效法的对象。然而，董氏并未止步于此，他遥借常见记载但鲜有作品传世的张僧繇、杨升等巨匠之名，创造出自家新体山水的面貌，这是他迥于旁人的见识使然。 以此观之，颜晓军所言董其昌“在作品上题‘仿杨升’或‘仿张僧繇’不过是托古自重的行为”，堪为的论。 综上，董其昌的青绿山水画于蹑步前贤之际，又独树新体，对晚明与清初画家产生影响、启发，从而拥有了在中国书画史上的特殊地位。【完】 鸣谢： 感谢原创作者和本贴原发布平台的辛勤付出。以上内容不代表本号观点，版权属原拥有方。若涉侵权，指正立删。部分内容可能有删节或调整。 广告/合作： 电话：13501779499 微信1：yang-heng-sheng 微信2：sunnylife2585 关注荟萃苑 |
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