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存在主义哲学家让.保罗.萨特在戏剧《间隔》中写道：他人即地狱。萨特在《间隔》中塑造了三个背负着原罪的人，他们进入“地狱”，彼此需求，又彼此伤害。三个人构成了一个世界，一个“地狱”，一个由他者构成的“地狱”。
在萨特的《间隔》中，我们不看见但丁在《神曲》里描绘的炼狱场景，萨特笔下的“地狱”没有刑具，也没有刽子手。然而，这个世界上却存在另一种“地狱”，即精神和灵魂上的“地狱”；也存在另一种“刽子手”，即他人。  2016年，日本导演岩井俊二的作品《瑞普·凡·温克尔的新娘》上映，这是岩井俊二继《花与爱丽丝》、《杀人事件》后的真正意义上的剧情长篇回归。依然是熟悉的风格，极具辨识度的镜头语言，柔和坚定的女性视角，故事美且残酷。我们在岩井俊二的电影中总能捕捉到两种情绪，片刻的情感和虚无的真实。 谈起岩井俊二的电影艺术，我们首先得回溯历史。在上个世纪九十年代之前的很长一段时间中，日本电影一直处于后黑泽明时代，电影界鲜有佳作问世，这个时期的日本电影处于发展缓慢的阶段。进入九十年代之后，日本电影开始复苏，除了今村昌平、筱田正浩、大岛渚等老一辈导演继续耕耘之外，日本新电影导演也开始崭露头角。 在新一代的导演中，最具有个性化的无疑是北野武、岩井俊二、周防正行、竹中直人等人。其中，岩井俊二以诗一般的镜头语言和飘渺虚无的内在哲思被年轻人所喜爱。1995年，岩井俊二推出了自己的剧场处女作《情书》，1996年，拍摄了以精神病患者为题材的《梦旅人》，并在柏林电影节上获得了记者评审会委员会奖。紧接着《燕尾蝶》上映。 对岩井俊二来说，1996年是极为特殊的一年，因为这一年岩井俊二完成从导演到电影作者的蜕变，他个人化的影像风格已经确立，并在此后的数十年内，他将这种影像风格变成独特的“岩井式”电影美学。在他的电影始终离不开对人的探索，在他的影像中，“人”始终居于叙事的核心地位，而对“人”的思考也成就了岩井俊二独特的电影哲学。 在此后的二十多年间，岩井俊二不断通过自己的电影作品，试图拼凑出完整的人类精神图景，从《情书》《梦旅人》《燕尾蝶》再到《四月物语》《关于莉莉周的一切》《花与爱丽丝》《城镇青年》《瑞普·凡·温克尔的新娘》，岩井俊二一直在探寻日渐颓废的日本社会中的疏离和虚伪，尤其是在《瑞普·凡·温克尔的新娘》中，岩井俊二亲手撕开了看起来诚挚实则虚假敷衍的人际关系，让这种虚伪的和谐在现实的屏障中分崩离析。  和岩井俊二相遇 和追求故事饱满的日本传统电影不同，岩井俊二并不关注电影叙事中的复杂性和戏剧性，我们无法在他的电影中看见大开大合的叙事结构。他擅长用细节来描述人物的心理以及情感的变化，有时是无意识的动作语言，有时是刻意为之的造型设计。也或者是恰如其分的配乐或者光影的变换。 第一次被岩井俊二的电影惊艳并不是《情书》，而是《关于莉莉周的一切》。我一直觉得这部电影是岩井俊二电影美学的巅峰之作。葱绿的色调、摇晃的镜头、朦胧的光影色调，无不凸显出青春时代的迷茫和不知所从。 关于青春的电影我看过很多，只有岩井俊二能够用一种温柔平淡，细看之下又格外绚烂的影像将青春的色彩斑斓展现出来。这般精致，源于岩井俊二对日本电影美学的继承。同时，他积极吸收西方电影的拍摄手法，让一些前卫的镜头和日本传统美学结合，让自己的电影更能反映出都市人迷茫无奈的精神特质。 我是喜欢岩井俊二的电影的，他的电影从不单调的讲述哲学，但是却富含哲理和诗意，他的视角很特别，从来都没有宏大的叙事，也没有所谓的悲凉宿命。他的电影都是“小”故事，就算是谈及生死的时候，也是一笔带过。正因为如此，他的电影带有一种残酷的美感。 《瑞普·凡·温克尔的新娘》依然延续了岩井俊二一以贯之的风格，在这部电影中，我们看见的是一个又一个谎言。女主角皆川七海在岩井俊二的镜头下就像一只惊吓过度的离群羊羔，胆战心惊的看着眼前的一切。这一次，岩井俊二将镜头对准了皆川七海这个不幸的女子，她的命运轨迹一点一点被改变，甚至和周遭的生活割裂开来。她固守的情感世界一步一步退让，直到无路可退。  隐晦暧昧的存在主义哲学
说《瑞普·凡·温克尔的新娘》是岩井俊二用影像对存在主义的探索一点都不过分，在他的电影中，我们可以提炼出这样的观点，存在先于本质，如果我们总是介意他人的眼光，介意世俗道德，那么，“他人”必然会成为我们的地狱。即便如此，我们依然有选择的机会，因为人性是自由的，摆脱“他人”的地狱，仍能获得自由的存在。 皆川七海来自一个不幸的家庭，父母离异，亲戚冷漠，她从小就缺乏安全感。所以，她一直不自信，就算是进入社会，依然唯唯诺诺、谨小慎微。她在意他人的眼光和评价，无法成为一个独立的存在。任何人的言论都让她无所适从。 上课时，她的学生嫌弃她声音小，让她用麦克风讲课，她就选择了用麦克风。 交友时，在相亲网站上遇见了情投意合的人，还没有开始交往，就在社交平台上抱怨。 窘迫时，她既不想像以前的校友一样去做陪酒女郎，又愿意当女演员，她始终生活在道德规范的压迫下。 结婚时，她不敢向未婚夫吐露自己的家庭状况，于是找“代理出席服务”的人假扮亲戚，结果这件事成为她被离婚的罪证。 工作时，高昂的待遇让她觉得不安，她甚至想拒绝这份工作。  世界的荒谬、个体的孤独、始于他人的伤害，在《瑞普·凡·温克尔的新娘》中被恰如其分的展现。我们在电影中可以看见两次死亡，第一次是皆川七海本我的“死亡”，第二次是皆川七海自我的“死亡”。两次“死亡”关联着“他人地狱”，是皆川七海被动的觉醒，也是被伤害之后的自我疗愈。 和皆川七海站在对立面的是安室，他是安室商会的主理人，他凌驾于传统道德之上，我们说他是一个骗子，但他是一个有良心的骗子。他在各种人群中穿梭往来，不断揭露着人和人之间脆弱虚伪的情感，所谓真实，在安室眼中不过是一次表演。 皆川七海因为家庭的原因找到安室，希望安室能够帮她找一些“代理亲戚”，安排好了之后，婚礼如期举行。 被迫离婚之后，皆川七海住进了酒店，安室给她推荐了便宜的住处。 了解到皆川七海的困境之后，安室给她介绍了一份女仆工作。 安室了解每个人的窘境，因为她们都有相似的孤独，让安室受到震撼的是里中真白。里中真白因为孤独让安室给寻找一个“朋友”，安室选择了皆川七海，却让皆川七海险些丧命。 安室的存在和皆川七海恰好相反，他很清楚自己想要什么，他活在自己的世界里，是一个自由的存在，或许安室是皆川七海的另一面。岩井俊二无意批判皆川七海的懦弱，安室的圆滑和里中真白的绝望，而是用一贯优美的镜头为我们呈现了一种城市人群的心理症候群，极度被渴望，极度被需要。 从某种意义上来说，皆川七海和里中真白是一类人，她们都活在“他人地狱”中，皆川七海逆来顺受，里中真白躲避人群和繁华，她们都被困在自己狭小的世界里，以此来逃避现实。 在日本文化中，死亡具有一种形而上的美感，岩井俊二的电影延续了这一特点，将死亡变成一种回归，定格在永恒的空间里。岩井俊二的电影中从来都没有大起大落的情感，偶有悲伤，也不过是白驹过隙，死亡最终变成了一种绵延的哀思。  符号的“破”和个体的“立” 在《瑞普·凡·温克尔的新娘》中，岩井俊二消解了符号本身的意义，而是将人作为一种符号，让人成为社会的隐喻，并在此基础上完成了哲学思考。我们可以从《瑞普·凡·温克尔的新娘》中提取出大量的符号，并且每个符号都有对应的意义。不过，当皆川七海、安室、里中真白接连出现的时候，符号的意义就被消解了。 符号一方面可以作为意义的载体而存在，另一方面又是被感知的客观形式。基于符号学理论，我们可以得知符号有很多种表现形式，在《瑞普·凡·温克尔的新娘》中，皆川七海、安室在社交媒体上的名字是符号，皆川七海和里中真白穿的婚纱是符号，里中真白去世之后的骨灰盒也是符号。更为特别的是，皆川七海、安室以及里中真白也是符号。 在《瑞普·凡·温克尔的新娘》中，岩井俊二打破了符号学的传统，将人作为符号，毕竟这种独立的符号分为两种，一种是精神型的存在，另一种是红线型的存在。 精神型：对皆川七海而言，里中真白是她的精神支撑，而对里中真白来说，皆川七海是她的精神支撑。精神型的存在往往是摆脱“他人地狱”的关键，彼此之间的相互救赎才能走向自由的存在。 红线型：红线是电影的索引，在好多电影中，都存在“红线”。在《瑞普·凡·温克尔的新娘》中，安室就是红线型符号，他串联起了整个故事。 在这里，岩井俊二完成了他对符号的理解，完成了一种作者化的表达。通过这种“破”和“立”，我们可以感受到人际关系的困境以及人们对真实情感的渴望。  深奥晦涩的《瑞普·凡·温克尔的新娘》在岩井俊二的镜头下精致如画，深海的水母，七海的真白；蓝色空气，白色婚纱；酒杯、歌声；亲吻、痛哭；相拥，死亡。每个人都是一座孤岛，害怕孤独是人的宿命。当你碰上另外一个拥有炽热情感的人，便不再寂寞。看客电影网 关于岩井俊二我还能再说些什么呢？去看他镜头下的寂寞吧，去欣赏他镜头下的拥吻吧，去凝视他镜头下缓缓飞升的梦想和纤弱魅力的命运吧。那些浓烈的、婉约的、肆意的、炽热的情感就是隐藏在我们生命阴影里的真实存在。 |
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