我们通常是怎样欣赏一幅画，比如这样一幅画的？假如我们不知道作者是谁，也不知道他画的是什么，那么，首先我们会看到他画了一男一女，他们好像在一个很私密的空间，周围都是植物。但这两个人是什么关系呢？画面正中最显眼的部分是男人和女人的两只手，我们看到这两个人都戴着醒目的结婚戒指，似乎表明这两个人是夫妻。但是，如果是一对夫妻，怎么他俩之间好像一点关系都没有？他们两个目光没有对视，情感没有交流。两人最靠近的地方就是这两只手，它们似乎快接触到了，但仍然没有碰到。其实这两人都沉浸在自己的世界里面，相互之间没有任何交集。 确实，这就是这幅画刚展出时，观众和评论家们讨论最多的地方，即他们是什么关系？是一对夫妻，还是一对躲在这样一个私密地方搞婚外恋的人？如果你熟悉欧洲绘画传统，那么类似这样一男一女在一片茂密的植物或者森林里的场景，马上会让人想到亚当和夏娃，或者洛可可时期贵族男女私密幽会的情景。 马奈还画了很有名的《在拉杜伊勒老爹的咖啡馆》，马奈很敏锐地捕捉到了这样一对男女。这里面的男士对女士展开了爱情攻势，包括他的姿势，他想把女士揽入怀里的姿态，都与马奈前面那件作品完全相反。前面他画的那对男女没有任何关系，各自沉浸在自己的世界里，相互之间没有任何交集。但是，当他想表达男女之间的渴望、爱慕之情的时候，是完全可以表达出来的。那么，在前面那张画，他是肯定不想表达男女之间有什么样的激情。
我们还可以看一下马奈很熟悉的一幅画，就挂在罗浮宫里。马奈自从跟着老师库退尔学画，就开始在罗浮宫里临摹古画。这张画是马奈非常熟悉的，即卡拉瓦乔创作的《算命人》。你看这个算命人和一个年轻士兵。年轻士兵把一只手露出来，把命运交给算命的吉卜赛女人。他们之间的交流是全方位的，身体有接触，目光有交集。最主要的是，他们各怀鬼胎，彼此之间掠过一阵情感交流的涟漪。
这两幅画的对比太明显了，这是全方位的差异。一个是在画面中心高强度的接触，以及极端紧张的心理能量的互动。一个是双手快要碰到了，但就是没有碰到。这个男的可能试图碰她一下，但这位女士却非常矜持，把自己包裹得严严实实，一只手戴着手套，只有一只手裸露着。这可能也是马奈从卡拉瓦乔那儿得到的灵感。 如果我们不关心这两个到底是什么人，是一对夫妻，还是一对搞婚外恋的人，我们也可以从另外一个角度来看。我不管主题是什么，仍然可以单纯从风格上来观察。我们可以观察到，这幅画有着很鲜明的明暗对比，女士处在明亮当中，男士处在黑暗当中。他们的邻近也处于严格的对比中，女士处于一片粉色鲜花的包围中，男的则处在尖锐植物的掩护下。还有那把椅子，表明他们两人不是在一个平面上，两个人一前一后，男的在椅子背后，跟观众隔了一排椅子。他也许有攻击心，但是好像被椅子的栏杆关在笼子里面了，没什么可怕。他手上的那支雪茄也已经快燃尽了，他的武器就那么一点点，而女士手里的武器则是一把长长的阳伞。 我们再看局部，女士处在明亮的光线中，她的周围都是粉色的植物。马奈有意识地用了一次调色板，来刻画玫瑰和女士的脸部特别是嘴唇。马奈是刻意把女士画得像花一样，这位女士的肌肤太娇嫩了，甚至连耳朵里的血管都可以看到。这不是夸张，画面就是如此。这个颜色恰好是旁边玫瑰花的颜色，马奈是用了一次调色完成了这部分画面的创作。如果是两次调色，不可能一模一样，不可能没有任何色调上的差异。大家要注意，马奈不是一次性画完这幅画的，等会儿再跟大家讲，马奈花了多长时间才创作完这幅画。 我前面讲了两种方法：图像志以确定画的主题、风格分析以探究画的意义。第三种我要讲的观画角度，就是传记研究。这幅画现在就挂在柏林国立美术馆（老馆），你去了柏林美术馆就会知道这是他们的镇馆之宝之一，可以看到一男一女坐在一片很私密的花园里，就会想到这幅画是谁画的？原来是马奈画的。马奈是何许人也？我们就会去考察他的生平和传记。 这是马奈父母的一张肖像画，马奈创作于1860年，在1861年的沙龙展出，是马奈的首秀。这幅画的手稿也在，手稿上面我们看到他父亲的姿势、态度各方面都要有力得多，右手抬起，好像很有威严的样子。但到了油画上，父亲的手无力地垂下了。马奈父亲是谁？考察马奈的传记就会发现，他父亲是法国的一位大法官，而且是首席大法官。马奈当然就是官二代了，但这个官二代很有意思，当然他有一点巴黎官二代的纨绔气。但是他把纨绔气主要用在了艺术上，造就了一代艺术家。
他父亲的另一只手插在衣襟里，这个姿势从哪里来？马奈太清楚了，这个动作来自拿破仑时期的一位官方画家大卫。他画的拿破仑最有名的一幅肖像画，在那里拿破仑一副优哉游哉，垂拱而治的模样。马奈把他父亲的手也插进衣襟，以示他曾经拥有权力。 传记研究表明，原来马奈的父亲这个时候已经因为梅毒复发而身陷危机。你想想，他可是大法官啊，居然因为梅毒而全身瘫痪，失去说话能力。马奈父亲这个时候已经瘫痪了，只能坐在轮椅上，手已经抬不起来。马奈在他父亲的肖像画里面，其实把他家庭的很多背景已经交给观众了，但是他没有明说。 马奈作品里还有一些很有趣的作品，与其他作品似乎完全不同，其中一幅就是《捕鱼》。你看这里面的人物打扮，你也许会说这是巴洛克时期的作品嘛！马奈本人，还有他妻子苏姗娜，都穿着鲁本斯式的服装。
马奈手里拿了一把剑，但他把剑锋插进泥里。马奈的意思可能是：好了，从此我有老婆了，有家庭了，我要开始为我的家庭承担责任，我以后不再玩女人了，我不再瞎闹了，我要把剑锋藏起来。大家看对面有一个小男孩，孤零零坐着，一个人在钓鱼。这个小男孩是苏珊娜的儿子。我为什么不说是马奈的儿子？他们不是夫妻吗？因为现在没有确切的证据证明他是马奈的儿子。当马奈三兄弟都在十几岁的时候，马奈那位大法官的老爸请了苏珊娜作为他们家的钢琴教师。苏珊娜是一位很不错的钢琴家，据说曾经得到过李斯特的表扬。马奈二十岁的时候，苏珊娜生了一个儿子。过了几年从荷兰（苏姗娜是荷兰人）回到巴黎时，她跟周围的朋友说，他是苏珊娜的弟弟。从来没有说这是她的儿子。后来的传记研究表明，有确切的证据表明他是苏珊娜的儿子，但是，他究竟是马奈的儿子，还是马奈的老爸的儿子。这个谁都不知道。这就是所谓的“家庭罗曼史”，有一本书专门讲这个。
这些跟马奈早期创作的作品有关。马奈为什么对当时巴黎的人际关系，特别是男女之间的关系那么津津乐道，那么感兴趣？是因为这些事情跟他的生活太密切了。比如他早期创作的《草地上的午餐》。画的是两个衣冠楚楚的巴黎大学生男子，和两个衣冠不整或干脆全裸的女子在巴黎郊区鬼混的场景。当时的巴黎人全部愤怒了。这幅画来源于提香的《田园音乐会》，是古代希腊和罗马诗人对于人类黄金年代田园牧歌式的一种想象。那个时候的牧羊人弹着吉他，可以与那些女神或仙女们游玩，那时候才是黄金年代。拉丁古典诗歌里写的多半是这些。
但马奈把这个画面搬到巴黎的现实生活中，观众就受不了了。观众可以接受这类神话题材的作品，但放到现实中就无法接受。多数人认为《草地上的午餐》刻画的是巴黎作为色情之都的一个事件。这两个女人是坏女人，被学生们带到郊区玩。但是马奈还是做了一些有意思的暗示，表明这不是一个简单的巴黎人的游玩场面，他还有别的话要说。
除了了解画家生平以外，我们还要了解画里的人是谁，模特儿是谁。这都是属于传记研究，当然宽泛一点讲，某种意义上也可以变成一种社会史的研究。除了画家是谁，这幅画的接受人是谁以外，我们还要考虑这幅画的模特是谁。其中很漂亮的女人就是这位模特，马奈给她画了不少素描和色粉画，显然被她的美貌所吸引。经过研究发现，为马奈摆姿势、坐在椅子上的这个女子，以及椅子背后那位男士，确实是一对夫妻，他们是马奈的朋友吉耶梅夫妇。但是送到沙龙展出的时候，马奈把这幅画命名为《在花园温室里》，而不是《吉耶梅夫妇》，因此它就不是一幅单纯的人物肖像画。 吉耶梅夫人是美国人，嫁给了一个巴黎人。他们在巴黎开了一家时装店。你看这位女子的衣着打扮就很时尚，她自己就是时装店老板嘛。而马奈对于时尚非常敏感。大家都知道波德莱尔是马奈的好朋友，他第一次提出现代性这个概念。现代性，简单地说就是时尚、时髦、摩登的意思。而时尚、时髦和摩登也是波德莱尔和马奈的共同爱好。 马奈对漂亮女子，她们的时装，尤其是那些女帽、首饰非常痴迷。他有一些信件表明，他会写信告诉那些女子，说你明天来，记得要戴那顶灰色的帽子，不要戴橘黄色的。连这样的细节他都交代。他甚至还会陪那些女人逛街，买帽子什么的。吉耶梅夫人有得天独厚的优势，她美貌，同时还是一个时装店老板。当马奈以很快速度画下这张黑色色粉画（不是炭笔）的时候，你就知道，一个巴黎时尚界大佬的形象就呼之欲出了。 马奈认识吉耶梅夫妇的时候身体还很健康，但是到了晚年就比较悲摧了。马奈像他老爸一样发了梅毒，严重的时候不能走路，只能待在家里。他很郁闷，就给这些漂亮的女士写信。这是他给吉耶梅夫人写的信，同时还画了吉耶梅夫人漂亮的靴子、帽子、裙子等等。这封信是正反两面写的。这是这封信翻译成英文后的内容，原信在罗浮宫档案馆。他说亲爱的吉耶梅太太，如果你愿意的话，你可以说我画的这些东西都是一些胡说八道的东西，但是它们是甜蜜的胡说八道。他说我画这些东西（裙子、帽子、靴子）可以让我甜蜜地度过时光，他还强颜欢笑地说我正在康复，你时不时地来一封信会让我好得快一点，所以请你不要太吝啬你的笔墨哦。 通过这些档案，马奈的形象开始丰满起来。画中那个女子的形象也开始丰满起来。我们原来只知道他画了一个漂亮的女人，坐在那里一动不动，后来才知道她是吉耶梅夫人，是巴黎时装店的老板，是马奈的朋友。她和她的先生拜访马奈，马奈就说，你们坐那儿别动，我给你们画张画。结果，他们一坐就坐了40回，以每回3个小时计算，马奈创作这幅画花了120小时。 你想，在120个小时里，这对夫妇总有亲密的时候、眉来眼去的时候，哪怕总有那么一刻，是有感情交流的。但是马奈通通都不画，他只画他们毫无关系的时候，目光没有交集的时候，每个人都沉浸在自己的世界里的时候。这个就有点意思了，跟待会我要讲的视觉机制，跟照相机的发明有关了。照相机第一次把人类的视觉，一瞬间是什么样的捕捉下来了。照相机之前是做不到的，任何一个画家都不可能在一瞬间完成一幅画。他们可能有这样的构思，即想画下某个瞬间，但其实是做不到的。马奈力求做到，他画了120个小时，但他画的那个瞬间，亦即他想要的那个瞬间，是他看到这对夫妇表面上衣着光鲜，和谐美满，事实上形容枯槁，貌合神离。 我们再换一个角度，即从现代主义，从平面性的角度来看这幅画。这是克莱门特·格林伯格提出来的观念。在马奈的这幅画里，我们看到它基本上没有深度，后面全是密密麻麻的植物和花卉，它是一个很封闭的空间，这个空间很浅，几乎是平面。而这幅画中的视觉引导却是这把椅子的垂直线和水平线。因为过于平面，马奈不得不通过刻画男子眼窝里的阴影来制造一种凹凸的浮雕感。或者像这个女士美人鱼一样的裙摆。有些地方甚至空着画布，颜料都没有涂满，这是现代主义绘画常用的手法。告诉你这就是一幅画，而不是巴黎一角的真实空间。有些地方的笔触，可以看出来是女子衣服上的纽扣，但另外一些笔触代表什么，则不清楚。马奈潦草地弄了几笔上去，告诉你这就是颜料，这就是一幅现代作品。 再有一种方法，说到画家和他的模特儿们所处的社会环境，就会令人想到艺术社会史。这个我们国内的老师、学生都比较熟悉，因为我们的教科书一直是这么写的。但是西方学者把我们比较粗犷的线条变得极其精细化。例如T. J. 克拉克，他关于马奈的那本书《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（沈语冰、诸葛沂译，江苏凤凰美术出版社2014年版）也是讲马奈和印象派绘画的，但是他的讲法与传统的讲法完全不同。 T. J. 克拉克专门研究了马奈的名作《奥林匹亚》。他大概意思是说，绘画不能直接表现阶段、女人、交际花这些概念。他只能间接表现，通过对已有绘画图式和惯例进行改造。原来惯例、图式是什么样子？这里有一些学院派代表人物所画、并与《奥林匹亚》同一年展出的裸体画。这些裸体画画得都很光鲜、美丽，其实也很色情。其中有一个叫卡巴内尔的，他还在画《维纳斯的诞生》。维纳斯诞生的神话都讲了好几千年了，却还在诞生，这个是很糟糕的问题。马奈针对的便是这样的背景，即学院派画家占了绝对主导的时候。而他想要通过改造裸体画，来间接地表达对社会的评论。所以他会把《乌尔比诺的维纳斯》改造成《奥林匹亚》。
最后才是本讲座的主题。我前面铺垫有点长了（笑）。但是，如果没有上下文，我们便看不懂这幅画。没有上下文，我们也读不懂我今天要讲的这本书《知觉的悬置》。它完全让我震撼，我以为我对美术史的各种方法已经很了解了，我以为我看画已经练就了一双火眼金睛了。但是等到我看到克拉里对马奈《在花园温室里》的分析，才发现根本不是这回事。前面都只是铺垫，就像我讲课一样，虽然这个铺垫有点长。现在才是主角上场了，他就是乔纳森·克拉里。 他的方法，我把它叫作“视觉考古学”。为什么视觉还可以考古？我举个例子，他的这本书选了19世纪70、80、90年代三位画家的三件作品。它像考古一样一层一层往下挖，把30年作为三个堆积层进行考古。70年代选了一张马奈的画，80年代选了一张修拉的画，90年代选了一张塞尚的画。不是考察马奈的画在纵向上跟提香有什么关系，或者说马奈《在花园温室里》这张画跟卡拉瓦乔有什么关系，而是考掘这张画与同时代的科学（特别是光学）、生理学、心理学、神经生理学、哲学、艺术理论之间的横向关系。 我们回到一开始讲的马奈的作品。马奈的这幅画应该放在19世纪70年代的观看方式和视觉机制中来加以看待。那时的典型视觉机械装置是恺撒全景透视画。它是西洋镜的一种，是一种观看活动照片的装置，这种装置有许多小孔，观众坐在小孔面前，可以朝小孔里面看。这种装置的中间有一个轴在滚动，每过几秒钟就转过来一张照片。完全不同的照片、不同时空的画面就在观众眼前出现。很多人愿意花钱看这个西洋镜，一会儿是中国长城，一会儿是罗马的梵蒂冈，一会儿又是非洲原始部落的人。总之是各种好玩的东西，通过时空穿越，人为地把人与机械结合起来。
这是早期西洋镜通过注意力吸引观众的主要形式之一。因为现代社会的节奏太快了，现代生产的要求太高了。要求越高，人们发现有一种疾病就出现了，那就是“注意力缺乏综合征”。因此注意力和注意力分散，也就是恍惚、分神、出神、心不在焉就成了一对双胞胎。一方面要求我们集中注意力，一方面是逃避，恍惚、做白日梦、失眠、梦游、催眠等等差不多在19世纪最后几十年大量爆发。关于这类经验的科学实验也大量实施，催眠甚至可以在大庭广众之下表演，成了很赚钱的行当。 19世纪70年代还出现了一位赫赫有名的人，他就是摄影师迈布里奇。迈布里奇是第一个捕捉到动态影像，第一个拍摄到奔跑中的马的摄影师。过去我们看赛马，马好像都是这么跑的，它四蹄张开，肚子贴地奔跑。但是迈布里奇拍出的却是这样的照片，四个蹄子总有一个轮流着地，不可能四个蹄子同时在空中飞。贡布里希在写《艺术的故事》的导论里，就讲到迈布里奇的快速摄影改变了人们的视觉，纠正了人们的视错觉。
现在人们一般不这么认为了，现在人们觉得迈布里奇的摄影也只是人为的设计，因为他用了12台相机连拍，但每台相机之间是相隔两米、三米还是五米，这完全是人为的，是任意的部署，是人类做的一个实验而已。两米、三米、五米的间隔，拍出来的效果当然是不同的。这才是人为建构的视觉。而我们的肉眼看到的奔马，尽管有视错觉，但还是相对真实的，但这个“真实”是加了引号的。什么是真实？哲学家们还在争论不休中。 再回到前面讲过的吉耶梅夫人。我刚才讲了，马奈让吉耶梅夫妇摆了40回姿势，每回假设3个小时的话，那就花了120小时。最后呈现的画面，却是这两个人没有任何交集，每个人都沉浸在自己的世界里，神情都是恍惚的情形。这个女子的恍惚更加明显，她好像是在看着什么，但是目光并不聚焦，一种视而不见、心不在焉的状态。她的面孔虽然很精致、很漂亮，马奈显然也对这位漂亮的模特儿很痴迷。但是她这种精致的五官和漂亮其实是毫无表情的，甚至是麻木的。当时有位作家，形容这位女士像蜡像一样。大家看看有没有蜡像馆里的蜡像的感觉？另外一方面我们也可以看出马奈高超的技巧，用笔的成熟，虽然画了120小时，但是他最后想让人们感觉的是我是大师，我是轻描淡写的，这种画很简单。所以你看，他用一笔就画出了吉耶梅夫人雕刻般的鼻子的侧翼。 印象派画家莫里索说过一句话很有意思，她说只有马奈有能力用一笔画出一个人的鼻子或嘴唇。其他学院画家往往画得很笨拙，马奈的画却很空灵。但是他有意把吉耶梅夫人画成蜡像馆里的蜡像一般，刻意要捕捉她心不在焉，跟她先生没有心灵上的互动或默契的形象。
你看她的眼神是不聚焦的，很恍惚，这种恍惚其实是白日梦、分神，是对高度注意力的逃避。因为整个巴黎已经是车水马龙，熙熙攘攘，生活节奏越来越快，人们都需要一种逃避，有一种逃到自己的内心世界躲起来的需要，这一点被马奈敏锐地捕捉到了。即使是面对面，我与你也不对话，就好像今天的我们，即使面对面，也不言语，却在发微信问：你收到我的微信了吗？ 克拉里研究了一个时代，即19世纪末的巴黎。那是全世界最现代、最时尚的都市。马奈似乎在19世纪末，就预见到了21世纪初的人们的状况。我们迟早有一天会变成这样：即使是一对夫妻，也会变得毫无交集，完全沉浸在自己的世界里，每个人都拿着自己的手机玩。这是对现代性的最好注脚。
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