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碑帖欣赏：汉碑上品《张迁碑》
汉碑数量浩瀚如海，风格更有“一碑一风格”的美誉。而其中《张迁碑》是最吸引我的。全碑“字字有情性，字字如天成”显露出生命的气象与自然的意味。 一．从汉碑的分类看《张迁碑》
要研究汉碑艺术，首先我们要对“碑”本身有一定的了解。古代有三种器物都被称为“碑”。一是古代测日影定时刻的仪器——日晷。其二是拴牲口的柱子，其三就是没有文字的竖木即辘轳引棺下葬的竖石。在此我们所说的是第三种“碑”，即后来发展成为“追述君父之功美”的墓碑。 “碑”原来即是辘轳引棺下葬的竖石，郑注：“丰碑，断大木为之，形如石碑，于椁前后四角树之，穿中，于间为鹿卢，下棺以乡率绕。天子六率四碑，前后各重鹿也。”。而且由于它不仅能起到引棺下葬作用，而且因为其巨大还能够起到定位和记录木主的信息所以慢慢直到汉代将歌功颂德的铭文写于墓表上，从而形成了真正的墓碑。“碑”有许多种类，如：记事碑、功德碑、刻经碑、祭祀碑等等。 今天我们说的“碑”有广义与狭义两种。广义的是指如刻石、碑、摩崖、碣、墓志等等，它是一个集合名称。另一种是狭义的，就是指上有铭文和一定规格的长方形竖石。 汉代碑刻艺术是中国碑刻艺术的第一个高峰，而汉碑又是其中的最高峰。的在西汉简牍隶书未发现之前，从秦到西汉的隶书一直是个谜。传世的西汉碑刻非常少，今日所能见到的西汉刻石隶书，如现存曲阜的汉宣帝《五凤二年刻石》、天凤二年的《莱子候刻石》等十余件。西汉隶书大多是简牍帛书，刻石书法并不兴盛，可就其书体而言，自有其与众汉隶不同的风格，对隶书的发展做出了非常重要的作用。从《五凤刻石》、《莱子候刻石》等作品来看，可视为从简牍向碑刻过渡的一个时期。 进入东汉，石质墓表的坚硬牢固替代了木质墓表的不牢固，加上“汉以后，天下送死者靡，多作石室、石壁、碑铭等物”。东汉盛行厚葬，这在客观上促进了墓碑的发展成熟。进入东汉中后期，特别是恒、灵之世，墓碑的发展达到成熟、鼎盛阶段。至此，无论是形制，还是书体、文体、墓碑的发展都极尽完美，完成了由上古穿绳引棺的丰碑到“追述君父之功美”的墓碑的演变。此期碑刻姿态万千。名臻其妙，不只是结构，章法之变化，且有种种不同趣味和神韵，或方整厚重，或遒劲端丽，或纵横奇肆，或疏宕飘逸，不仅形式多样，而且用笔的变化，渐为丰富和成熟，因此形成不同的风格倾向。 汉碑的形制，可分为碑首、碑身和碑座三部分。碑首称“额”，用以刊刻标题，有半圆形，圭形和方形三种类型，四周多刻有螭龙、蟠螭雕饰。此外，“首多有穿，穿之外或有晕者，乃墓碑施鹿虚之遗制。”碑身则为长方形竖石，正面谓“阳”，刊刻碑文；碑的反面谓“阴”，刻题名；碑的左右两面谓“侧”，也用以刻写题名。碑座称“趺”，为长方形：有龟趺、方趺等。 2. 汉碑分类 东汉时期的碑刻是最为成熟、风格最为多样的历史时期之一。从最直观的视觉感受来说可分为两大类：厚拙朴茂型与典雅工整型。厚拙朴茂如：《张迁碑》、《衡方碑》、《景君碑》、《孔宙碑》、《鲜于璜碑》、《圉令赵军碑》、《赵义碑》（见图一至图七）等；典雅工整型如：《礼器碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》、《史晨前后碑》、《韩仁铭》、《朝侯小子残碑》（见图八至图十四）等。 典雅工整型为典型的庙堂正体，也是历来文人所推崇的。这类作品受儒家中和美学思想的影响，所以呈现出规整、典雅的特征。做为典型的庙堂正体，刻写具精，装饰意味极浓。其审美范式在很大程度上消解了对早期汉隶庶民化倾向的遵循，将简帛书法一些草率做了有效的限制，如士大夫一般的含而不露，是一种含蓄而内敛的审美风范。 厚拙朴茂的汉碑保持着早期汉隶朴拙博大气象和自然意味，也最能体现汉碑雄强，它们没有同期大多汉碑所表现出的精丽典雅、八分披拂的装饰意味，笔法方拙简真，尤见刀意，加上时间和风雨的磨砺使它更加的雄浑苍茫浑然天成。 3. 厚拙朴茂的张迁碑 《张迁碑》篆额题《汉故毂城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表颂》，有碑阴题名，刻于东汉中平三年（186年）无盐（治今山东省东平)境内，于明代出土。张迁碑现存于山东泰安岱庙。 张迁碑碑文记载了张迁的政绩，是张迁故居韦荫等为表扬他而刻立的。书体以方笔为主，结构严整、端正朴茂。张迁碑高九尺五寸，宽三尺二寸，共十六行，满行四十二字。碑阴三列，上二列十九行，下列三行。书法朴厚劲秀，方整多变，碑阴尤为酣畅。明代王世贞《弇州山人四部稿》评张迁碑：“书法不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。”清·孙承泽云：“书法方正尔雅，汉石中不多见者。” 《张迁碑》属于厚拙朴茂型的典范。字型方正、棱角分明，结体奇峭多姿、外紧内松、富有张力。加上风雨残损更加浑然天成，苍茫浑厚。 二．《张迁碑》的独特风格 1．气象——浩然正气 它给人的第一感觉就是“正大”、“博大”，这是一种从章法、结体、点画物化的形象相结合而展现出来的一种内在的独特的精神。 “正大”有端正不邪的意思，《张迁碑》犹如“怒目金刚”，不偏不倚。“正”给人的感觉是“中”。然而《张迁碑》的“正”，却是更为高级的“中”。一种矛盾统一的“中”。他的“正大”如同大山般恢弘，却又像流水般的随意。不是刻板，而是松动；不是工整而是“正大”，从中还透露出清新的自然之气。从形式上的工整到精神上的“正大”，是一个质的飞跃。同为一类型的《鲜于璜碑》不但有界格而且排列整齐，感觉如同检阅的士兵，虽有雄心壮志、异于他人的品质，却只能在有条不紊的方阵中轻轻微笑……；而《张迁碑》犹如战场上浴血奋战的勇士，左突右闪，上下腾挪，竭尽所能将自身价值用最适合的方式体现，然而他们却有着统一的战略与目标。形散而神不散是散文的特点，在这里依然适用。它就像积木，每一块都需要与四周的拼接才能存在，拆除一块他就将崩塌，一切就将不复存在，它是一体的，不可分割的整体。 “博大”是更为深层的精神品质。包容、容纳是“博”的本质特征，山有了包容之量才可能使千万种动植物在自己之上生长。而正因为有了《张迁碑》书家与刻工的“博”才有了它所体现在世人面前的“博大气象”。在书家与刻工在对碑注入精神之时，“碑”本身也具备了同样的品质，“碑”的包容之量允许每个字作为一个独立的个体展现各自不同的情性和美。所以让人感到审美的丰富，从而得到最大限度的审美享受。 大气象的产生是由各个具体不同部分的小气象组合而成的。虽然单个的气象无法改变整体的大气象，但在一定程度上一定会对整体发生影响。所以单个分析不同组成部分，是非常有必要和意义的。 2．章法——生命之河 水是生命之源，更是交流、联通之始。 世界大陆是以海洋为纽带而相联系，地球就像一幅由水构建起来的网络。事物总是有直接或间接的联系，艺术也不例外。听觉艺术是由乐曲在时间发展进行中联系的；语言艺术是以字与字，句语句，章与章相互联系的；视觉艺术的联系根据不同门类有不同的联系。 那么，书法单从纯视觉的角度是用什么来联系的呢？“气”也。何谓气？从小处说，既是字与字的联系，那么汉碑也是如此。由于字的不同排列，字外就会产生不同的空白，那么不同空间就会给人带来不同的感觉，如《石鼓文》的字外空间给人松动与想象、《礼器碑》精细而缜密、《祭侄文稿》给人激愤与压抑的不同感受，所以每一件作品都有自己独特的气象。而《张迁碑》字与字、列与列、行与行的阡陌交通在我看来就好像一条“生命之河”在其中流淌并贯穿其始终。每个字就好像分别独立的岛屿，通过河流进行联通与互相关系。颜真卿就曾经指出过从屋顶沿墙壁流下的水形成的痕迹称为“屋漏痕”，这是一种意象，弯弯曲曲的水迹是它“努力抗争”的结果，是一种生命的力量。那么看《张迁碑》其中的“河流”，有大有小，又长又短更有一波三折，甚至一波数折。比起其他有界格、排列如算子的汉碑，就不难发现它的活力与生命力。这或许是，为何越是到当今它越能为人所接受与理解，并成为创作的宝贵资料的原因。 《张迁碑》之所以能有浑然天成的感觉，一方面离不开相对较为随意的整体章法，同时也离不开岁月与风雨。残损使“河水”流入了字中，使每个字都不在孤单，而是以有机的整体呈现出来。他不同于《鲜于璜碑》、《礼器碑》排布整齐，而是用一条大河将他们全部串联起来，实看琳琅满目，虚看如排兵布阵整齐的很，这是它非常独特也是最值得我们注意重视的。 3．结体——大巧成拙 “大智若愚，大巧成拙”。若愚不愚，似拙非拙。看上去“正”的不一定是真的“正”，斜也不说明不“正”。老子说：“最正直的好像弯曲的，最灵巧的好像笨拙的”。“正”不是呆，大“正”中包含了大智、大巧。而大智、大巧又以愚、拙来反映。 《张迁碑》是大愚与大拙的集中体现。通过大愚与大拙体现出它的大智与大巧。结体亦是如此，处处显露着巧思与智慧。如果说《鲜于璜碑》的巧大多用于点画的形态，那《张迁碑》的巧大都就存在于结体之中。 《张迁碑》在明代出土，但是其书法艺术直到清代碑学兴起以后才被重新发现，并逐渐成为书家们取法汉碑不可或缺的一环，阮元、陈鸿寿、吴让之、伊秉绶、何绍基、沈增植、梁启超、郑孝胥、翁同龢、李文田、胡小石、吴昌硕等都有《张迁碑》的临摹作品传世，难怪清人郭沿先称此碑“是碑为冠”，在碑学背景下确不为过。
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