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作者：赵明 旧文，值得一读！ 做印法之重镇 吴昌硕篆刻技法解析 明清流派印中“做印”集大成者当推吴昌硕。吴昌硕篆刻承上启下，是现代篆刻写意印风鼻祖。 吴昌硕和以往的印人们根本不同点就在于他确立了篆刻的“唯美”观念，这和同样杰出的篆刻大师黄牧甫的“求真”创作观念是截然不同大相径庭的。黄牧甫的篆刻创作追求的是贴近秦玺汉印的原型，力主完整洁净，不尚残破斑驳，以“准确地”再现印章历史真实面貌为终极目的；吴昌硕则站在“唯美”立场，以“艺术地”再现印章历史真实面貌为终极目的，着力于表现经历千百年自然磨砺后印章苍莽古厚的钤拓感，借此来表现他所追求的金石气，将篆刻艺术纳入到现代艺术当中进行审视和评判，一切符合他的“唯美”立场的“种种不可以”都可以拿来我用。纵观他成熟时期的篆刻作品，以至达到无一印不做，无一印不残的地步。当艺术风格和创作技法完美地融为一体，做印法就是他创作的全部内容了。技就是道，道也是技。天人合一既是目标，也是手段。这正如他在《刻印》诗中说的那样“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”弃其纯而求其通，通权达变，趋时通变，则无可无不可。艺术创作观念的变化，带来了篆刻技法的革命，揭开了现代篆刻艺术发展新的篇章。探寻这个审美实践过程就是我们要知其所以然的通道。 咱们还是用中国传统的品评方式“听其言，观其行”来讨论吴先生的篆刻作品。现代的或外国的“只对作品不论人”的评论有点玄乎。再说，我还没学会。 谭建丞在《回忆吴昌硕先生二三事》有这样的描述，“为自家刻的（印）好，给别人家刻的一方也不好。……我为自家刻得好，给别人刻的我都不满意。这是因为，我自家的印章，刻好后放了一段时间觉得不满意，就可以磨掉重刻。像“仓硕”、“俊卿之印”等印章，我写过好多印稿，动了好几个月的脑筋，这就叫着印章的章法；章法不好，就得重刻。刻了好多次呢，这样刻出来的印章当然是要满意些了。” 我们来听听吴先生的教诲。“给别人家刻的一方也不好”，这当然是自谦之词，反过来是为“为自家刻的（印）好”作铺垫的。为什么“为自家刻的（印）好”呢？是因为需要“动了好几个月的脑筋”、“写过好多印稿”。“写过好多印稿”是为得到好的章法。“章法不好，就得重刻”，态度很坚决。“刻了好多次”不是说吴昌硕自己很笨，是因为不满意。好作品是需要时间的。 由此可见，章法是吴昌硕篆刻的基础，也是做印法的基础。吴昌硕的篆刻做印法基本是用减法。删繁就简，需要剔除的地方很多。在章法全盘考虑时，就必须留足做印的空间。退一步讲，做印技法也不是万能的，因为达不到预期的审美效果，刻好多次也是正常的。没有达到预期审美效果的还可以继续做，做“过”了的，只能磨掉重刻了。而这样的状况不仅发生在风格形成初期，甚至在风格鼎盛时期和后期仍会时常出现。这也许就是人们说的九朽一罢吧！“为自家刻的（印）好”不仅发生在吴昌硕身上，齐白石也有相同情况。不过，前者是自己言明的，后者是我们通过作品分析出来的。原因也很有可能是相同的。写意印风需要激情冷却过后的清醒，“无意于佳乃佳”往往很难兑现。 现在读图。上文提到的“仓硕”（附图一）、“俊卿之印”（附图二）为普通青田两面印，创作于1877年光绪三年，时年吴昌硕34岁。因为使用频繁，不排除他老人家在有生之年闲来无事继续修饰。因为这件艺术作品流传至今，精神面目和当初已有很大差别。可参见《上海博物馆·中国历代玺印馆》收藏的此印，见附图三、附图四。它为什么会被吴昌硕自认为好的印章，就在于它确立了吴氏朱文印和白文印的两种审美风范。它是吴昌硕艺术审美体系在篆刻创作上的实物验证。种种的书法绘画审美经验都能从中得到共同体验。后来的艺术成就就是对这个审美原点的生发和扩大。 白文古玺印式“仓硕”（附图一）的章法用“工”形分割两字。这个“工”形实际是从侧“日”形章法残缺而来。将“硕”字左边“石”的“厂”提升作为残缺左边框的替补，这就是吴昌硕式的巧思了。为了突出这个“厂”的借边作用，“石”字“厂”和下边的“口”部明显的拉开了一段距离。以“口”和“页”来对等右边的“仓”字。左边框的借代和右边框的无边是一种“有”和“无”的对应关系。“硕”字线形明显粗于“仓”字，致使印面产生从左上角向右下角光的投射效果。“硕”字右边“页”的下脚S形波折虽从金文中来，这时已成为吴氏符号，有了飞舞轻扬之势了。虽为古玺印式，但“仓”字并未采用大篆形态，唯美的杂揉取向，透露出他关于篆刻字法的一些信息。 再和现藏《上海博物馆》的此印比较，“硕”字左边“厂”的上横线已明显的失去了笔意；“仓”字笔画增粗了不少；右边线已从圆钝变成毛刺；“工”形界格突然明朗开阔了许多，等等。对于后面的这几点有悖常理的现象，怎么解释？印石磨损，白文印越用越细，那有越用越粗的道理。或许，被现代人对照初拓修挖过也未尝可知。例如：作于此两面印后20年，也就是1897年光绪二十三年的“鞏伯”（附图五），时年吴昌硕54岁。此印花扫描自上海书画出版社1985年9月第一版第一次印刷的《吴昌硕印谱》P75页。近一百年以后，此印被北京荣宝斋收藏。在1990年出版的《荣宝斋藏三家印选》P10页中，此印花（附图六）已悄然改变了容颜。角和边框线受到的伤害最大。上面左右两个角已全部磨圆掉了。初拓时特有的刀法锋锐感已荡然无存。左下角的缺失极为残烈，致使初拓由上而下，由细到粗的自然线形变化过程折断得莫明其妙血气散失。吴昌硕不止一次说“看一方印章是不是成功，要注意看印章的边是不是与印文合拍。”（谭建丞《回忆吴昌硕先生二三事》）这当然不能让一百多年前的吴昌硕负责，“身后是非谁管得”。在此，只是想说明一个问题，做印法是个精细活，不能笼统归结为粗头乱服，敲敲打打，磨磨擦擦。差之毫厘，真的会谬以千里。 朱文汉印印式“俊卿之印”（附图二）的篆法底子是汉缪篆，边框的线形修饰残破则完全是从封泥中来。还是从前后印花对比来看，容易明白吴昌硕做印的道理。在附图二和《上海博物馆》的此印（附图四）比较中不难看出，原本“卿”字下边框起支撑作用的垫底线条已经没有了。现在，它是真的残废了。白文印可以在同一个平面上修补，朱文印则无法做到，除非薄薄的磨去一层再刻。（那敢啊，现在吴昌硕篆刻作品可是禁止出关的文物啊！）做印法表面上看是做残，实际上是从缺中求得意象上的完整，是要求比完整还要完整的想象空间。残缺中需有完整的大气象。从这个审判的角度看篆刻原型，并不是每一方实用印章都是篆刻取法的对象。或者说，不是每一方实用印章都有审美的价值。 吴昌硕在为其弟子徐新周《耦花盦印存》序中说，“夫刻印本不难，而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异。”“字体之纯一”不是在他之前的“大小篆不能混杂”的死规定，而是“纯一”活要求。艺术的创新往往就在于对陈规陋习的破坏之中。在“纯一”的总目标下，篆法（也可视为小章法）都能达到“配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异”的择篆要求，那么，由篆法而章法就成为顺水之势，水到而渠成。这时，篆法的“配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异”已然成为观照章法是否成功的标准了。
例如“点”的妙用。“园丁课兰”（附图七）的“丁”字。金文中有直接用圆点作为文字的，但拿来引用到篆刻并且成功的，当从吴昌硕始。先看这个“点”（丁字）的位置。右下是其位，但约略上提，再往右偏一点，这就到位了。它打破了印面平衡静止的状态，形成动势。这是这个“点”和其它三字线条笔画“相当”的位置。再看这个点的形状。圆点，没错。如墨点纸，稍有晕染形成不规则边缘。这个点现在是书法的了，是篆刻的了，是属于这方印的了。它不再是金文拓片中边缘光滑的那个没有笔墨个性的点了。“点”的位置和聚集作用被吴昌硕广泛运用在他的篆刻创作中，给人耳目一新的感觉。朱文印“子成”（附图八）为吴昌硕75岁时作。估计吴昌硕没有学过平面构成原理，但他肯定明白，如果画面有二个点便会形成两点之间的视觉张力，人的视线就会在两点之间来回流动，形成一种新的视觉关系，而使点与背景的关系退居第二位。当两个点有大小、方圆、高低区别时，视觉就会产生点的流动，潜藏着明显的运动趋势，具备了时间的因素。如果说“成”字中间的“点”从短横变化而来还有几分道理，“子”字上部的“点”则近乎是无中生有创造出来的。即使九十年后我们再读，也不得不感佩此印的视觉冲击力。如果这个“点”延长为竖点，金文大篆中一般用为“主”，吴昌硕也一样会拿来我用，别出心裁的。如“半哭半笑楼主”（附图九）“主”字的短竖形态。吴昌硕的“点”的运用和陈国斌的“碑穿”“永（咏）怀之（出）十”（附图十）不同。吴昌硕是文字的，进一步说是文字本身的。陈国斌的“碑穿”不是文字的，是外来的，附加的或者是强加的。追随者不问青红皂白，凡印必穿，朱白皆然，留下笑柄。
就吴昌硕总的篆法选择来看，单纯以大篆文字形态入印的数量还不是很多。现在见到他古玺印式最早的作品是“寿伯”（附图十一），唐醉石考证作于30岁以前。宽边细文，典型的古玺朱文印式。线形的修饰已比较老到，只是文字集中在中间，宽边游离在外，和文字没有什么关系。这也是初学者难免会出现的状况。约作于37岁的“两罍轩”（附图十二）基本上是原生态图案化的文字形态。这种形式仅见于此。如果在为数不多的二三十方古玺印式中选取代表作品的话。朱文印式推选“能婴儿”（附图十三），白文印式肯定是“二耳之听”（附图十四）。“能婴儿”左边线上段和左上角的敲击残缺具有明显的章法意义。“婴”字左边“目”的左粗右细就是证据。从篆法形态上的选择，到线形粗细的变化，到边线和文字的构成关系，尤其是残缺时的预案设置，这应该是我们做印法所必须关注的精妙所在。“二耳之听”边款署名“吴俊”，应作于40岁左右。这时的篆法选择已初具吴氏风范，和书法线形线质结合的更为紧密。在以横线为主的线条排列中，“之”字上部的三条左右斜线便有一石击起千层浪的视觉效果。“耳”字线形上粗下细，“听”字二条短竖线变细，举重若轻，轻盈飘然。对比中尤其抢眼。印面线条空白处的略加刮磳，增加了作品浑厚华滋，高古雄浑的气概。这和他风格成熟期的做印法有所不同。风格成熟期的作品基本采用线条之间的残泐，并线以求得块面效果，线条空白处基本不作人为修饰。令人费解的是，在吴昌硕风格形成以后，再也没有见到古玺印式的创作了。如果沿着“二耳之听”的风格作惯性跟进，我们可能会读到他更多的古玺印式精采之作。 做印法不仅仅是刀法的外延拓展，它应该还有其自身独立的价值和审美。他对钱松切中带削的刀法和吴让之冲中有披的刀法深有研究。对这两家刀法融会贯通，揉合扬弃，加之对工具的改进，创用圆杆、重刀、厚刃、钝角的刀具，这样的刀具全恃腕力涩行硬入，使刻出的线条浑厚朴茂，一如斑驳碑刻或吉金烂铜，极富金石趣味。杨岘题《缶庐印存》诗中就有“吴君刓印如刓泥，钝刀硬入随意治”、“乱头粗服且任我，聊胜十指悬巨椎”这样的诗句。对不同的印面样式，其刀法的冲、切、披削等等运用也各有侧重。 关于拟封泥印式，他说：“方劲处而兼圆转，古封泥时或见之。西泠一派实祖于此，此兹拟其意，若能起丁、蒋而讨论之，必曰吾道不孤。”（“葛书徵”边款）关于拟汉印印式，他说：“汉印之最精者神隽味永，浑穆之趣有不可思议者，非工力深邃，未易摹拟也。”（“吴俊之印”边款）关于玉印形质，他说：“秦诏、权量，用笔险劲，奇气横溢，汉人之切玉印胎息于斯。昌石。”（“聋缶”边款）这些印论告诉我们，要根据不同的审美对象，选择相应的技法手段。技法最终是为审美服务的。没有一成不变的技法，也没有一成不变的审美。这正如他在《刻印》诗中所表露的“若者切玉若者铜？任尔异说谈齐东。……今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？”的创新精神。 在此变化丰富的用刀基础上，他还加进了不拘一格的做印法的修饰手段，即在刀刻之后反复修饰，营虚造旧，弥漫空濛，追求乱头粗服式的写意线条和写意空间，竭力渲染印面“唯美”的写意气氛。在“唯美”的旗帜下，他可以不择手段，精心修饰，一切视最终的印面效果而定。他不仅用刀刃修饰，也用刀杆、刀背甚至砂石、钉头、鞋底敲击、刮擦，刻后轻磨再刻，等等手段，不一而足，以达到化腐朽为神奇的审美效果，使他的刀法技法含量更趋复杂丰厚和不可名状。“做印”在吴昌硕篆刻技法中占有相当的比重，而且比较难以掌握。韩天衡在《豆庐印话》中说：“缶老奏刀风快，而印初成，于印面修饰之用功非常人所能知。一印初成，往往置于案间累月，少暇则‘做’，然其妙在千雕万琢，复归于朴。‘做’而令人一无做的感觉，此境地唯缶老有得通。”“既雕既琢，复归于朴”，这是吴昌硕的高明处，也是我们今天学习的难处。印面效果的妙手偶得，实则是精心理性安排的结果。 吴昌硕刀法的成熟和变化，其根本还是为了表现自己的笔墨趣味和意境构成。他调动艺术辩证法的虚实、疏密、轻重、粗细、方圆、刚柔、离合、曲直、欹正等等的对应关系，惨淡经营，刻意打造的吴氏印风，和他的书画艺术风格相统一，互为表里，达到了雄强古拙，貌古神虚的极高境界。刘江在《略论吴昌硕印中的笔与墨》中评价：“（吴昌硕）成功与伟大之处，就在于将印面的线条（包括字与印边）擅于用刀来表现，在刀中体现出笔力之雄健；表现出用笔中的墨色变化，使笔、墨、刀三者紧密地融汇在一起，表现出作者的个性特点和精神风貌。”他所说的刀法，当然应该包括刀法和“非刀法”的做印法了。
继续从他“为自家刻的（印）好”入手，好的范例具有典型性。因为从容，所以丰厚，对后人的启发帮助也更为重大。先看朱文印式。“缶庐”（附图十五）作于36岁。是他取法封泥的早期作品。这是他后来提出“刀拙而锋锐，貌古而神虚。学封泥者宜守此二语”（“聋缶”边款）审美主张的实践基础。“刀拙而锋锐”是技法要求，“貌古而神虚”是审美效果。怎样让有泥感的线条具有美感，点石成金的手段就是“刀拙而锋锐”，试金石就是“貌古而神虚”。即如此印，这二点都已然达到，但我们仍然感到若有所失。“刀拙而锋锐”我们通过线条已经看到，“貌古而神虚”的气息在残缺处我们也感受到，但是，此印的文字线条的书写性却被严重的忽视掉了。实际上，“学封泥者宜守此二语”的文字背后应该还有完整的书法意味在。这应该是个三足鼎立的框架。当然，“缶庐”印只是吴昌硕的早期作品，但从它的不完善可以认识到，篆刻创作形式可以借鉴任何姊妹艺术，但其中的根本，就是不能离开篆法（字法）完整的书法意味的表现。“饲龟轩”（附图十六）的刀法动作更多的是对金属线形的一种追摹，而不是他后来风格成熟期的书法线形的再现。“染于仓（苍）”（附图十七）作于39岁。这时，我们已经可以透过线条的书写意味，领略到“刀拙而锋锐，貌古而神虚”意象境界。刀拙也罢，锋锐也好，只有立足于线条，立足于线条的书写意味，才有可能达到“貌古而神虚”。因为，残缺的敲打是很容易做到的。为什么在这儿敲打而不在那儿敲打也是可以学习的，但怎样的残缺才是美的，才是个性美的，才是篆刻美的，而不是剪纸的刻字的或者绘画的，倒是需要我们在学习中时常应该思考的问题。“无须吴”（附图十八）作于70岁。七十岁已到了孔子说的“七十而从心所欲，不逾距”的阶段。这时的由篆法而章法仍然有开阖自如的格局，但刀法已洗尽铅华，没有过多的修饰，只是将书法的线条随意地表现出来。它有边框的残缺，但不再是线条的破碎。它有左右疏密的对比，“吴”字空疏，左边框线粗直，“无须”字茂密，右边框线缺如。“吴”字下边左脚线长，右脚线短。长的左脚线和“须”字S形下脚线成为二个向中心的支点。文字的架构已然是举重若轻，随手皆成妙境。这其实就是一种境界！“重游泮水”（附图十九）是吴昌硕进入民国的作品，时年76岁。独具个人风格的篆书形态已完全取代了篆法的整合。使刀如笔，刀法表现基本已和线条形态融为一体。它不再是冲刀、切刀的刻意表现，有的只是对线条形态的技法臣服。对“游泮水”重复偏旁的变化驾驭能力已经炉火纯青。“重”字重心上提，露出下空，也是吴昌硕惯用的虚实对比之法。左下“水”的横置不仅有章法的妙用，更多的是对往昔逝水流年的感情寄托。笔画少的右边仍以宽边相待，相对的左边线就是敲击的位置了。“重”字下面边线的缺如是需要点艺术胆魄的。由于“重”字下面“土”提升的幅度很大，基本是上大下小的悬空状态，加之顶部左侧和“游”字右侧的搭接，所以并不显得根基不稳。如果这个“土”位置下移和左边“水”相齐，这个缺如的底线可能就需要留些残缺线段作为支撑了。
可能出于对书画作品压角的需要，吴昌硕的自家用印是白文印式多于朱文印式，白文大印多于朱文大印。数量上如此，艺术质量上也基本如此。“苍石”（附图廿）作于36岁左右。此印的做印之法非常高明。中竖线将两字一分为二，但不妨碍两字的隔线呼应。“石”字左下的敲击线端似书写的涨笔，以此来和“苍”字中部的右边残泐呼应。但唯恐分量不够，又增加一条斜向左边框线和“石”字的左下线脚相连。一波三折，精采纷呈。这一拗救手法被后来来楚生运用到自己的篆刻创作中，也可能是英雄所见略同。如来楚生“郑重读书”（附图廿一）的左边线的横空插入，纯粹是打破章法对称的需要。其手法如出一辙，效果却异常突出。吴昌硕53岁时作的“破荷”（附图廿二）值得刀法研究者关注。这一阶段的创作，刀法探索极多，形态各异，但皆能刀笔相融，见刀见笔，是极富矿藏。晚年作品，刀随线走，虽老笔纷披，但刀已退居二线，不复有血气方刚之气象了。“破荷”线条瘦劲，唯其瘦方能劲。它和单纯拟切玉刀法略有不同，在爽利中带有些生涩的味道。在线条的起讫处又恰到好处地表露出一点书写的意味。如“荷”字“亻”的起笔，“破”字右上“口”下左撇的尖锋出笔。“破”字篆法调整是为了章法变化，印面中间微微的刮擦敲击，既增加了两字的联系，又丰富了刀法变化。因为，这不是刀刻出来，而是做出来的。“吴俊卿”（附图廿三）是吴昌硕颇自负，准备请故去的吴让之一同欣赏的作品。它的心得处实际上是对吴让之披削刀法的化用。它不仅具有线条的模糊性毛涩感，更强调了线条的粗细提按变化。而这一切又是以舒缓平和的节奏表现出来的。拟切玉印法的“吴俊卿”（附图廿四）在保持玉印线质的情况下，又揉进了书写的意味。将线条的粗细润泽作为印面调节的手段，自然错落，顾盼有情，爽利明快，富有节奏。“缶无咎”（附图廿五）的刀法仍从切玉印法中来，但将做印法的新奇放在了“无”字上横线的整个缺失。如果没有上边线的坡台缺口，你可能会忽略掉“无”字上横线的存在。这个“上边线的坡台缺口”就是我们创作中必须十分留意的地方。“缶翁”（附图廿六）是他74岁时的作品。人印俱老，内在的技法功力在线条的刀法运动中已很轻松展现，印面星星点点零碎的敲击只是一种习惯性装饰。四边平均用力敲击的修整尤为漫不经心。这时，常用的做印手法己退居其次。举重若轻所呈现的线条力量已经足够渲染吴氏印风了。81岁作“无须老人”（附图廿七），刀法退其次，章法也退其次，篆法就是自家篆书。上边线用刀刃垂直敲击的锯齿形状，虽然是拗救之举，实则也是无奈之举。正如他自己所说，“则虽四、五文字，宛然若断碑坠简，陈列几席，古趣盎如，不亦难乎！”穷而后工在前，人印俱老在后，比较符合自然规律。
刀法说白了就是用刀的方法。离不开我们对工具性的认识。刻刀是工具，钢锥也是工具，锉刀也是工具，文人篆刻兴起之时也只是铁刀而已。工具性能的改造既是为了刻的方便，也为“做”以及“做的效果”提供了技法可能。在刀法拓展上，吴昌硕有自己的许多创见，发前人所未发。他能以钉刻印，倾刻而就。如果不告诉你“安吴朱砚涛收藏金石书画章”（附图廿八）是大铁钉所刻，你能相信么？ 吴昌硕篆刻博采众长的开放性格，打破了流派印森严的门户束缚，给近代印坛带来了勃勃生机，形成了广泛的吴派阵容，后起者如陈师曾、楼村、齐白石、赵古泥、钱瘦铁、赵云壑、来楚生等等大家，无不是受其恩泽承其师法，运以已意，蚕蜕龙变，独张门户的。吴氏印风对东邻日本的近现代印坛影响也极为深广。
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