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◆刀只是工具，它只能完成它所能完成的任务。笔画的形态和质感，才是刀法的灵魂！
◆有一定的基础后再拿起刀来，就要记住是篆刻艺术创作，不是复制古玺秦汉印。 ◆临摹完后再对照印面，将每根线条的起笔和收笔的形状作进一步的修饰，突出线条形状，把精神显示出来。 ◆原印的线条是依赖于工具，凿子凿的，可以一凿成线，而形成中锋线形和线质。临印不要有过多的单刀线形，一刀成线往往显得单薄。多体会体会这个，加强对刀法的理解。 ◆转折处的处理不要太尖了，要在方圆之间，就显得厚实了。 ◆变化是：变＋化。千变万化！ ◆牵一发而动全身，古玺印式、汉印印式都是各成系统的，其技法施用也是有内在的区别的。 ◆强化篆法学习需要多读古文字学方面的书，多关注字形、字义，另一方面加强金文临习。 ◆学习的过程就是这样起起伏伏的，不是累进的日日新又日日新的。所以，为什么要有定性的呢！ ◆写稿、刻印之前，一定一定要深入读印。把古代的制作方法化为我之篆刻技法。 ◆任何门类的学习都离不开下苦功，但艺术的学习更多是需要才情。后者是最最重要的。 ◆临摹增大或变形后，其空间带来了很大变化。技法手段也要作相应的调整变化，既源于原印，又能独立于原印而成立方为成功。 ◆印面斑驳的方法，最好是不要拿刀直接的敲击，可以用钝器磨、刮、擦、蹭等技法手段来综合运用，以不见雕琢痕迹为上！ ◆“新莽”印在汉印系统中属于相对工稳一路的。但相对制作精工些，和艺术的篆刻不是同一个评断标准。 ◆临摹前读印，要从全局入手，抓大不放小。主要的虚实原印是怎么安排处理的？四字是怎么变形适应的？等等，都要了然于胸。胸有成竹，然后奏刀嚯嚯。 ◆写稿上石考验的是篆书水平，不仅是小篆。玉印线条因特殊的工艺造成特殊效果。临摹时要注意长线条的起伏而不雷同，沉稳而内敛。 ◆临摹要控制好线条的粗细过渡。每根线条来龙去脉要经得起推敲。 ◆线条的起、收笔既要有笔意，也要有非笔意的刀痕在里面相帮衬。刀笔交融了，理性和感性就和谐了，理、趣、法就有价值了。 ◆临摹阶段就是学习储备阶段，要尽可能的将工具性的线条特质用刻刀表现出来。虽有审美上的被动，但目的是在于技法上的积累。所以，凿印的线条你要会表现，铸印的线条你也要会表现。 ◆铸印的线条较为光滑圆厚，凿印的线条比较劲挺。刀法怎么刻是作者自己模拟的结果，万法为我所用，只要达到效果就行，只看印花不看过程， ◆如何使印面显得大？一是破：印面或边框；二是挤：边框的形状改变。靠近边框线条的变形改变。变粗：感觉向外拉；变细，感觉向里挤。破、拉、挤等手法的综合运用，是造势的重要手段。不可不察哈！ ◆读书，一定要思考，一定要有所得！多关注方法！方法论至关重要！在自己的审美思想指导下，研究自己的学问！搞自己的创作！ ◆注意篆法形态的相对统一性。既符合审美需要，又符合古文字一般规律。戴着镣铐跳舞，难啊！ ◆刀要拙，不要锐。锐容易薄，不厚重，这是审美上的判断。 ◆印面忌平！这个“平”，包括平均用力。怎样叫平均用力？如你的临摹，印面上所有的线条你都是很卖力的全部刻出。全部刻出不好吗？不是不好，是层次较低。像演员饰演角色，做戏的痕迹太重，一“装”就不自然了。自然是个好东西！中国所有的意识形态上面的东西，只要是好的，都是符合自然的；不好的，都是不自然的。所以，老子说，道法自然。 ◆知法、守法、运法、化法是一个螺旋式上升的过程。你已经知道线条的搭接、错位和线段表现的手法，但要化用，要自然的化用，化用到自然。一刻意，就不自然了，就俗气了。篆法形态的一任自然是很好的状态，但要在这自然的状态下藏些智慧，藏些文人会心的狡狤在里面。章法跟着篆法走，在疏密关系上没有什么作为，整个印面就比较平淡了，一眼看到底了。 ◆金文大篆形态以圆为主，在古玺印式中才会形成有别于汉印印式排叠出的空间虚实。所以，在篆法形态上，要尽量减少折笔形态。古玺创作还有一个重要特征，就是它的书写性。和汉印的凿印篆法结构形态有很大的不同。刀法要体现出书写的轻重、粗细，刀和笔结合起来，就会变化丰富很多。 ◆将军印式主要是练刀法，因为篆法谬误太多，创作时要尽量避免这类错误篆法。可以把着眼点就单纯的放在刀法上，看看线条的形状、形质、方向等特征怎么再现就可以了。 ◆篆刻创作其实是属于文艺创作，文艺创作的理论都是适用的，其根源是一定通到儒、释、道那里去的，在中国就是众经之首的《周易》。 ◆你从临摹得来的营养取决于你对原印解读和认识的深度和广度。 ◆篆法在创作上的地位相当重要。篆法活，全印皆能活。 ◆随着临摹的深入，从一开始要求的维妙维肖到有所取舍，这不仅是时间跨度上的要求，更是审美提升的要求。不是所有的印章都是符合篆刻审美的，我们要有所取舍。 ◆之所以提出工具性线条，它是原印阶段的刀法根本属性。相对于后来篆刻的书写性线条，它是基础性的。书写性线条它成就了流派篆刻的千姿百态，为展示篆刻家不同的艺术风貌提供了千变万化的可能。 ◆炭的分子结构是平行松散的，但当一错开的时候，就变成了金刚石了。这里面就有“道”的存在。 ◆临摹秦印一方面要在秦印里面探寻技法，另一方面要在秦诏版上涵养气息。 ◆印面是技法全方位的展示，不仅要关注它外在的框架，更要关注里面的筋骨和空间结构。 ◆“文似看山不喜平”是欣赏通例。所以，章法一定要从破匀、破平入手。 ◆线条密集时，可以调整线条的粗细的。拙中要藏巧。
◆“易朱为白”或“易白为朱”在从临摹到创作的过程中，是非常行之有效的方法。从朱文印的线垅转化为白文印的线槽其技法施用有很大的不同的。 ◆临摹朱文白文调换要针对新的视觉转换，需要重新考虑技法运用，不是简单对等的交换。 ◆细节决定成败！咱篆刻全靠的深邃内家功夫，花拳绣腿，心浮气躁，偷机取巧的都很难取得进步的啊！ ◆篆法形态的动静要结合起来，不要全部都动，也不要全部不动。篆法形态先紧凑起来，留出章法空白，然后再调整这个空白。过程中要注意不要平均了。 ◆没有什么汉印刀法、古玺刀法的。你所有的刀法是需要对应到你所要创作的印式当中去的，再具体一点，就是落实在线条的线形、线质上的。说白了，就是朱文印的线垅，白文印的线槽的刻制。一个是刀，一个是非刀（做印法），到你最终看到的印花效果。 ◆每根线条的质量和形状都要符合审美需要。锥画沙、折钗股、屋漏痕就是对美的线条的意象追求。 ◆治表：增加技法难度，提升刀法表现性。不是只有一种刀法，只会一种刀法。治本：多读书。读艺术哲学，篆刻理论，书论、画论。 ◆刀法的工具性是为了服务线条的书法性和艺术性。 ◆一件好的作品肯定是包藏很多的审美原由，需要创作者有极大的艺术整合能力，其中的细节变化表现可以引领读者深入进入。 ◆要更多的关注线条的走向、形态和线端的形状，这是非常重要的技法细节，如果忽视它，学印100年也不会入门。 ◆在不断的摸索、探索中积累。注意线条的中锋效果，避免线条两侧的光、毛对比，不要形成太强烈的反差。 ◆印面轻轻的磨去些，在做印法里面是常用手段。敲、磨、刮、擦都是为审美效果服务的。 ◆边框也是线条，线条的两端不要太偏、不要有月牙尖的形状，会显得不厚重。 ◆拟玉质印面不要用敲的方法，玉质很硬，不太可能产生如金属印质的斑点，可以用擦、刮的方法产生“虚”的效果。 ◆钤印时下面不要垫的太厚了，放在玻璃上打。 ◆你临摹不临摹，原印都在那里。关键的是你处在什么阶段上。如果手上没有再现的功夫，像不像是首先要解决的了。如果能有七、八成功力，从篆法到章法的意趣则是你要关注的了。如果能默写出原印，则印与印之间的比较异同则又是关注的新亮点了。等到你随便一写一刻，就暗合古玺精神，彰显个人面貌，就离名家、高手不远了。 ◆你要把“出其不意”变成“出其有意”。要精心安排策划你的每一个篆法形态和章法格局。我一直要求大家多在篆法形态的相似性来上增加章法的缜密和趣味，这是一件成功作品的最基本的素质。千万不要四字各自为阵，成为独立的存在。 ◆四字章法比较原生态，要把边框考虑进来，一起来参与章法构成。内容多，印就耐得品味了。 ◆理论指导实践啊！要进一步的在手下自如的将这些技法元素反映出来。在找到刀法技法表现时，不要忘了，刀法是为线条服务的，线条的灵魂是书写性的笔画。要在这里挖掘到线条形态变化的种种可能，丰富它，完善它。 ◆篆法形态气足印就撑得起来，气怯，边框就容易沉闷了。 ◆邓石如提出的“疏处可使走马,密处不使透风”的见解,被赵之谦称为印林“无等等咒”,用以处理印面的形式关系,其成熟期印作大疏大密的印面处理方式也开了篆刻史的先河。 ◆临摹前要对原印的文字笔画有个梳理过程，最有效的方法是查字典，此字在此印可能不清楚，但在其它的载体上可能得到此字的清楚形态和笔画。有的同学临摹时尽力让像原印，但不明白字的笔画走向，刻的就不太自信和自然了。 ◆临摹对象宜选择大家公认的大家的经典作品，不在数量，重在领悟。 ◆临摹一定要关注细节。这个细节的概念是全方位的，是技法范畴的全部。说白了，就是你所看到的印面上的一切。 ◆先从气息入手，抓住大的感觉很重要。这是篆刻家优秀的秉赋。细节当然也要继续精益求精。 ◆印面的外轮廓很重要，它是印面审美的平台，是所有创作技法施展的舞台。 ◆凿印的线条比较爽直，临印时，行刀要力贯始终，不要出现中间粗两端细的线形。 ◆线条密集时，可以调整线条的粗细。拙中要藏巧。 ◆圆朱文要进入新的格局可以向两极发展。一是它的工艺性，必需更加达到技法极致；另一是拓宽它的篆法来源，从单一的小篆形态扩展到所有的古文字形态，在这个整合的过程中，要多多参照平面构成等原理，进行个性化的审美融和。 ◆白文印的线段要自然，不要给人一段一段的感觉。就是这个精巧要有所藏，不要暴露的太多。朱文印的线条要爽利些，要多和书写的节奏形成互动，体现出弹性和节奏。 ◆要高度重视钤印技巧。朱文大印一定要饱蘸印泥，轻轻盖在玻璃上，这样的线垅效果就比较自然了。 ◆艺术创作既要看技法深度，更要看意象深度。技道双修啊！ ◆篆刻作品要有“内容”。不仅要有技法内容，更要有思想内容。 ◆要掌控好行刀的节奏，要让线条有复杂多点的控制而又纯净单一平静的展示。线条的圭角要控制在一定的范围内。有的线条转折处显得生硬，书法上把这个状况叫“断柴”。 ◆一个人的学习能力就是他的生存能力。 ◆艺术家的本钱：技法精到；意象从容。一阴一阳谓之道！和大家分享！ ◆“避让”是章法的阴极。印面不能全部是“阳”极，且一直是呈阳亢的状态。有放，关键的更要会收！ 
 ◆秦印的线形特征简单些理解就是凿子凿的线段组合。临摹时要注意线条两端的收拾，同中要有些变化。 ◆多从古文字源头来变化篆法，篆刻创作要有篆法的底线 ◆篆刻和其他艺术一样，功力都需要积累，就像树的年轮。 ◆从审美基调上说，白文印是比朱文印要难些。朱文首先看到的是线条，白文看到的是类似碑刻转换后的效果。 ◆在篆法和章法阶段一定不要着急，慢慢的谋划。协调好每个细节。线条的长短、走向、粗细、形态等等，关键的要预想此印出来后是一个什么样的审美基调。由技及道，由道及技，反复的来回，力争创作的每个作品都经得起时间的考验。 ◆夫学须静也，才须学也；非学无以广才，非志无以成学。怠慢则不能励精，险躁则不能冶性。年与时驰，意与岁去，遂成枯落，多不接世。悲守穷庐，将复何及！ ◆原印因年代的关系，许多笔画已不太清楚。临摹前一定要做些前期的工作，理顺篆法的各种关系。这样，临摹的时候会得心应手，比较自如。 ◆田字格是章法的加法，不是减法。因为田字格的分割，其章法关系的复杂程度是几何级的增长。 ◆临摹的形似建立在篆法的完整性上比较好。因为，我们今天的临摹是为了自己的创作。树立艺术创作观的重要性就在这里！ ◆先深入到经典的印章作品，多研究有效、创作中能用得上的技法。这是一方面；另一方面，加强对大篆、古玺文、金文等古文字的学习，和篆法书法的理论学习，提高自己的审美能力。把这两方面结合起来，沿着正确方向才有可能达到成功的目的。 ◆临摹完成后自己可以逐一对照下原印。不一定是和原印一模一样，但原印的线条的起承转合一定要了然于心。 ◆技法对就很容易像。像的不一定技法对。由技法入道，这就是学艺的过程。 ◆临摹时线条交接的地方行刀一定要小心，不要有失控的迸裂。把每根线条表现的准确到位了，从临摹中锻炼刀法的目的就容易实现了。 ◆在满白文印式的临摹或创作中，注意行刀的方向要肯定，不要有太多的波折。因为线条靠的很近，波折大的话会影响到文字线条的准确。 ◆原印是粗矿石，需要作者提炼的。我的临摹有些像作文练习中的改写。在原印中寻找我想突出的东西，调整各种对比关系，突出虚实疏密。包括字和边框的关系，都要协调如自然而然，不要出现生扭感。 ◆大家多多创作啊！书是要读的，印更要刻。我是希望大家技道并进，有别于一般的习作者，能站在一定的高度上，通过篆刻，进而书法、理论研究。 ◆临摹时要深入地读印，并一定要坚持写读印心得。在理解的基础上进行临摹，在临摹中汲取技法养分。 ◆多从方法论的角度来俯视篆刻创作。 ◆刀法上尽量减少单刀线形，线条两端要加以修饰，以求得中锋效果。篆法形态要自然，转折处不要有太过的硬折，否则显得生硬。可以适当的运用做印法，增加印面的艺术表现效果。 
 ◆动刀前可以激情四射，动刀时需冷静理性。 ◆临摹秦汉印就是从众多的印例提炼这些技法元素，化为我用。这样的临摹才有价值。 ◆满白文印式的技法有其自身特点：篆法上要有巧思，以满为形式，以空为趣味。省笔、减笔的地方尤需见性灵。可以多在汉私印中搜集，对比古人是怎么变化的。章法要在满的基础上要全面协调，核心的就是空白之间要有呼应、流动之势，不能刻板、僵化。刀法要稳、准、狠，线条之外不要有多余的动作，并笔时尤需冷静，稍稍让出线端，以体现出线段之意。 ◆临印前先仔细读印很有必要，将原印的审美特点挖掘出来，最为重要。 ◆做印法要注意，斑驳处再多些文字线条的准确清理，以不伤及线条为宜。 ◆利用所选古文字字形（择篆）的繁简、大小、长短、欹正等方面的因素差异，因形制宜、随机灵变地安排章法，使章法变化扩大化自由化。 ◆摹印发现的细节是古人的或别人的，临印是把古人或别人的的技法转化到自己的手下。 ◆古玺印式的篆法是以斜线为主的，而起伏以不伤线条的韵致为底线。 ◆篆法上要多找些相似性，形成章法上的呼应。章法上要多些统一协调的手段，可以把边框也考虑进来；刀法上可多学些凿印的线形，增加线条的遒劲和弹性。 ◆写印稿一直是强调用毛笔的。因为，如果写的转换、提按的笔法提示，好多人就容易把线条刻成一根一根的棍子。 ◆我的篆法来源比较庞杂，着重强调章法的整体协调统一。就是篆法不管从那儿来的，落实到印面上，落实到“这一件”作品上，就需要我来整合。“这一件”是强调作品的唯一性。就是相同的内容，我至少可以打5～10个不同的印稿，并能自圆其说，有创作成作品的价值。 ◆朱文印的刀法和白文印的刀法是有所不同的。因为印泥的作用，钤印中的朱文印的线条是向线条外扩张的；白文印的线条是向线条内挤压的。所以，在刻的时候，朱文印需在墨稿线条内刻，就是要刻的细一些；白文印可以在墨稿线条外刻，就是要刻的宽一些。 ◆边框也是线条，它的外侧也是相当重要的另一极，需要和内侧共同构成完美的线条。 ◆用刀刃磨荡线条边缘，形成不规则起伏。这样的线条就结实了。 ◆“篆书的个性化”是书法的需要，“篆刻字法的个性化”是篆刻创作的需要。 ◆甲骨文是以刀代笔，化用到篆刻上需要以笔补刀。现在好多用甲骨文入印的作者还没有明白这个道理。所以，不要太刻意地照搬甲骨文线条的硬折。不然，很难圆融到篆刻特定的印面章法中。 ◆艺术创作是走心的，感悟是最最重要的。 ◆圆朱文的章法要宁静、安详。要有观音像（相）。像，是外在的形象；相，是内在的审美。 ◆刀刃是刀法的核心，笔颖是笔法的核心。全是技术活。 ◆篆法不要全部讨巧，要牢记“简约而不简单”！ 
 ◆现在探讨的多是些技法上的问题，尽管我非常想把它往“道”上引，实现授之于“渔”的承诺，但这肯定需要个过程。这个过程有多长，有顿悟，一语惊醒梦中人；也有渐悟，涵而养之，水到渠成。精品力作是每个艺术创作者所期盼的，但实际情况更多的是可遇而不可求。吴昌硕说他一辈子刻印，成功的作品约在五十方左右，而且是自己的用印居多（因为深思熟虑，有时间反复加工）。这样说，不是我们没有希望啦！也不是。毕竟社会发展进步了。现在的艺术创作观念、新资料、新方法，庞大的创作队伍和方便快捷的交流平台，他们的那个时代想都不敢想。因为有了展览，所以有了评委。回顾这六个届次的篆刻展，可以说，有什么样的评委就有什么样的作品风格出现。出现的这些个作品风格是否能代表这个时代？现在下结论似乎还早。一件印屏，也就那么几方印，全是精品，几乎不可能。把六个届次的篆刻展的获奖作品加起来，能在里面挑出精品来，也难！有的作者现在已经不刻印了。这些都是没有经过时间检验过的东西。剔除市场炒作等非艺术因素，有个性语言、又有传统影子，技法全面，观念独到，表现新颖，艺术知识结构比较完善的作者相对会走的远一些，出精品力作的概率也会比较大一些。我们这个网络教学班的最大特色是开放的格局，并没有什么人为的限制。“形而下”的技法解析和“形而上”的审美悟道是交织在一起的。这样的好处，一是增加了评改作业的延展性，要起到举一反三的作用，要有所思。因为，我们的时间是有限的，不像在校的学生那样有大段的时间可利用。二是提高了评改作业的针对性。具体到每一方印，每根线条，每个敲击的痕迹。一印一印的解决技法问题和观念问题。篆刻印式其实是很有限的，但它的艺术表现能力却是无限的。现在的篆刻创作从风格上仍可分出两大块。姓名专属类（斋、堂号、收藏印等）和艺术表现类。前者是实用的主流，后者是展览的主流。实用者长久，譬如大米、面粉，一日不能离开；展览者猎艳，譬如时装，瞭人心肺，娱人眼目。这些现象都值得我们深思的。找准自己的十字坐标。从那里来，要到那儿去。定好自己的位。这个位是自己的大的审美喜好，如雄浑，如清雅等，将所有的印式和文字全部纳入到自己的艺术表现“视力范围”，去伪存真，去粗取精，孜孜以求，打造自己的品牌。技法能力的提高是攀登珠峰必不可少的根本保证。
◆好多年前，我老师徐正濂对我说的话，“你好的作品，即使当今大家也不能为，但可惜的是不很多。”当时颇沾沾自喜，根本没往深处想。现在想来，几方好印能说明什么呢。“不很多”的原因是自己没有能真正领悟篆刻艺术创作的真谛，偶然的突击冲顶是实现了（机缘巧合），但能坚挺吗？但能稳定持久吗？但能是自己想要的那种风格吗……高原上才能出高峰。打个不太贴切的比方。创作总量的85%都是相当完备的艺术珍品，才有可能产生那5%的艺术精品。因为，还要始终保持有10%的探索试验品（这里面可能会有成功的绝世佳作，但绝大多数是有想法不成熟的粗品）。这是我理解的目前比较有操作可能的一个分寸，三个比例缺一不可。
◆取法甲骨文不一定太拘泥于字形的方折，尤其是弧线部份，在甲骨文是其短，它一下子转不过来，只能积点成线。如果用商周金文的圆润厚重笔法来冲淡它，则甲骨文印的线条就会有根本性的改变。冲淡折中的幅度可以根据实际情况和具体的作品来全盘考虑。 
 ◆印泥的厚重轻淡可对照印面风格来定。苍茫浑厚的可钤得厚重些，娟秀工稳的可钤得空灵些。
◆三晋官玺自有他的审美价值在。你现时反其道而行之，远精致精巧而趋浑厚浑朴，可见你的胆识才气不一般。此类印式技法上还需注意，向线下刀不宜过多，印小，过多的毛刺线形会影响大势的畅达；朱文留碎底也需要控制，在局促的印面会迷漫一片，削弱精气神。临印的眼界可再放宽些。楚玺和齐玺是大宗，前者可结合现在的楚文字研究继续深入挖掘，后者多样的印风会时时给创作带来惊喜！临印的目的还可再明确些。喜欢是很重要的方面，审美范式的培养也很重要。后者往往是你价值的所在，也是你今天努力的大方向！！！
◆金文虽然和古玺印式文字为姊妹血缘，但实际运用时还是要往印章形式上靠。这一点非常重要，包括其它古文字形式抑或今文字形式。将金文的厚重和古玺印式的举重若轻结合起来，既要浑厚，更要华滋。
◆鸟虫篆印的篆法问题对鸟虫篆印来说是致命的问题。如果沒有驾轻就熟随机应变的篆法结构，就很难有精彩之作。所以，鸟虫篆印的篆法一可以从鸟虫篆印中直接取法；二可以从鸟虫篆的金文、剑铭中间接取法；三可以揉入些国画书写的意趣。总之，谨严有理法，恣肆不张狂。精彩有个性的作品真的很难有。这是个有待深入发掘的宝藏。借用青铜花纹揉入到鸟虫篆印式创作绝对是一条新的道路。可以是比较厚重的，还可以是轻柔瑰丽的，或者诡秘，甚至是妖艳妖媚的，都是可以尝试的呀！“鸟虫篆”因为线条盘屈缠绕的特性，所以，在刀法上更要突出“韧”字。用冲刀来表现它流畅中的劲健之意。鸟虫篆印的文字形态可以借鉴花纹或者纹饰，度的把握，是要保持文字形态的相对可识性。最好能分清主次，将次要的局部的尽情繁文缛节，锦上添花，但将主要的的笔划以比较流畅的长线形态来表现，这样就增加了文字形态的相对可识性。这个章法美化过程还需要注意疏密对比关系的安排！
◆“因字生形，因形造势，因势得法，变化无穷”是我几十年研究創作古玺印式的心得。变化无穷趋于道，只有在這一点上，篆刻才具有文化意义。舍此，篆刻将会沦为刻戳子的，或者就是古玺、秦汉印的奴隶。
◆学古印陶是取其厚拙朴茂，它自身也是个完整的审美体系。今拟之当站在更高层次来扬弃它。陈国斌印风的构成很见功夫，方圆、大小、长短、粗细、曲直、正斜等等都殚精竭虑，九朽一罢。是印如狂飙突进，势不可当。细品之似意蕴不够深刻哈。篆法上，不要将所有的字势全部倾斜；章法上，所有的技法元素必须和谐统一；刀法上，能放还需能收，柔弱胜刚强，含蓄有力量。掌握修饰中的巧拙对比。 ◆不择手段，无所不用其极是一种；运刀有由，出自机杼，刀法天成，不假修饰也是一种。修饰本身并不是个评判标准，一切视效果而定。不修饰其实本身也就是在修饰。但在学习阶段，修饰的各种手段和技巧却是需要我们花大力气去研究的。
◆如果石料火燥，冲刀的速度可适当慢些，要照顾到线条的圆润遒劲；向线下刀，如朱文印，是在线条的外侧运刀，利用迸裂程度的不同来求得线条的屈曲波折。不管什么样的刀法，我们最终是要的是高质量的线形和线质。
◆宽边细朱文印的沉静与流动让我们激动不已。借此形式创作，相对于白文古玺印来说，要求刀法更加精准，篆法更加灵动，章法更加安祥。从古玺文中组织篆法无疑是一种非常便捷的方法，“河水煮河鱼，原汁原味啊！”
◆咱先不说它们是三晋古玺，那是印学家们的事。宽边细朱文印式的现代篆刻美学意义在于对比。从临摹直指创作，不绕弯子，那么就有审美选择和审美表现。宽边容易闷气，就需要“破”。破既是手段也是目标。四角有内外之分，就有八个角的变化。破角很容易将边线整合为线段，使印面有立体感和笔意；破边的份量略次于破角，需审视印文，协调动作。注意避免二个极端：矫枉过正和过犹不及。
◆先从篆法入手，基本的篆法完整是章法成功的基础。从篆法上升到章法，是从局部到全部的过程。如果把篆法理解为符号的话，则平面构成的许多理论的引进便是水到渠成的了!篆法完整不是“无一笔无来历”，现代艺术不需要那么教条哈。篆法完整是相对于支离破碎而言的。字的概念还是要有的。完整不仅仅是字形，线形、线质、线向（线的方向）等等都需要。完整中的变化才容易达到辩证统一。平面构成的理论为丰富章法的变化提供了可能。它的点、线、面的基本构成关系可以直接揉入到创作中。
◆文字形体的可塑性是中国文字书写之所以成为艺术的灵魂。篆刻直取其图象意趣，体现了东方对空间虚实的独特理解。所以，篆法的书写性既是形式也是内容。刀法不过是笔意的工具性追加。
◆印味更多的体现在“有所本”，借助比较熟悉的印章样式来创作自己想要表达的篆刻内容。笔意也是如此。印章原型更多的是体现工具性线形和线质，篆刻创作有所不同，但也不是将笔意理解为单纯的刻出书写线形。刀和笔是互补关系。
◆金文入印也有许多讲究，服从章法需要是变化的根本原因。章法的平稳是工稳印风和写意印风共同遵守的原则。讨巧的练习方法是用毛笔书写的框框去套用金文拓片，去分析作为书法章法的篆刻用意之所在。
◆古玺的多字印主要解决散而能聚的问题；汉印的多字印主要解决聚而能散的问题。简言之，在放中能收，收中能放。
◆汉印现在是将来还是篆刻学习取法的对象，其中包含的审美因素仍值得借鉴玩味。但现时如果将视线全部集中在汉印上，其跋涉的艰难程度无疑是非常巨大的。我们可以将视野拓展一下，关注秦印、古玺和流派印以及当下的创作走向，找到符合自己的审美基调，有针对性地锁定目标，以取得事半功倍之效！   ◆秦印线条细劲，在临摹时主要用长冲的刀法来表现，短线条的或者需要的地方可以用披削的刀法。注意线段的粗细变化，凿出的线条应该有的弹性要表现出来。篆法也是很重要的。不要太满了似汉印。可多多玩味秦诏版的结字。青田太容易崩裂，是可以出意外之趣的。我的体会，青田石偏宜写意一路，寿山石偏宜工笔一路。
◆边款拓的稍差些的主要原因可能是：１、印面未经处理，上面有陈腊，导致拓纸不够深入，跑纸；２、拓墨比较淡，水分大了点，跑墨；３、拓包吸墨不够，反复蘸墨，造成墨色不够均匀，有点花了；４、拓纸不够缜密，拉力不够，影响线条的清晰度，笔意欠缺。5、刻的不够深，过渡的清水粘性不够……
◆对篆法形态需有足够的变通能力来为自己的创作服务。如古玺的篆法特点简而言之就是不规则的外轮廓，进而影响到章法动态中寓平衡的机巧。它的空间结构，虚实对比是在动中求静。这是作为篆刻基础的很重要的二个方面；汉印式的篆法特点刚好相反，它的篆法特点是有比较规则的外轮廓，章法特点基本是平均分割在静中求动。理解了它们的区别，会为你想融会贯通提供帮助。艺术创作没什么不可以，包括雕虫小技的篆刻。但在实施推进的过程中，我们对此难度应该有清醒的认识和心理上的准备！
◆多字印章法成功的关键是要聚得拢。因为文字构件多容易散，所以要聚得拢。其中的穿插挪让是需要特别精心考虑的。精心考虑的结果就是看不到精心考虑的痕迹。
◆篆法全部作正格，章法虽有空，但节奏就比较平淡了。在这个基础上，参照金文的章法布置是一个事半功倍的途径。借鉴金文的章法布置是这样的：用边框套在金文拓片上观察其中的结字变化，从一字到多字都可以尝试。此法的重点：把金文拓片上的文字排列转化成篆刻上的章法布置。举一反三可以集大成！！！
◆印面的碎点以不影响文字线条为底线。好比舞台上放烟幕，到脚脖子最好，到腰部也可以，但舞台上全是烟幕，人物布景灯光等等都看不见了就不好了。
◆联绵字有专门的工具书的，如《联绵字典》。我们可以掌握些常用的也就可以了。由于联绵字是多字记音，我们可以从章法的角度和艺术的角度来选择篆法和改造篆法。
◆字法（篆法）对古印陶来说，还不是它的根本。但如果要超越古人、前人和今人，篆法是致命的撒手锏。它不仅要超越古人、前人附加的离奇比况，还要在正误辨析的基础上，挖掘篆法形态的个人独特的美意形态。这是个很高的要求，也是被今人轻视忽视的重要基础问题。知“正”而“化”，这个“化”不仅是“变化”、“变形”，而且是“提纯”、“雅化”，将古印陶的奇逸之气用比较正确的有个性的富有美感的篆法形态表现出来。善学者是“十分学七要抛三”。   ◆我以为“现代篆刻”（暂且这么叫着）如果要继续深入下去，可在岩画上和青铜器的族徽上下点功夫，将那种介于图画和文字之间的神秘性、随意性、图腾崇拜（性的艺术表现）挖掘出来，用比较高超的篆刻技法展现出来，使印面文字可识可读，而又充满“意味”。
◆明人金光先在《印章论》中首先使用“刀法”一语：“夫刀法贵明笔意，盖运刃如运笔。”刀法与笔法、运刀与运笔是密切相关、并列而存的。朱简说：“刀法者，所以传笔法也。”直接说明了刀法的本质特点。刀法在印面上是传达线条，离开印面是传达心声！
◆学习往往就是这样，逆水行舟，不进则退。如果没有“道”的支撑，技法只能算是皮毛。对于技法，咱也不用着急，因为技法没有最好的，只有相称的。能满足自己审美的需要，又符合篆刻创作要求的就是好技法。边框线的走向也要考虑，要和印面线条相称。
◆上墨稿时多体会刀刻的味道，刻的时候多体会书写的味道。分出主要线条和次要线条，主要线条可以清晰一点，次要线条则可以随意点染，披削模糊都是可以的，让变化的程度丰富起来！！！
◆创作可分三部份：一是为自己的艺术理想，“固执已见，一意孤行”。将来指望它能在篆刻史上可能留下自己的名字哈；二是为展览入会而作，时风为主，以博评委之所好，印屏可以花哨点，印花以评委能看懂为宜。加入书协对自己也是个鞭策啊；三是为市场，单位也是市场啊，以买方要求为主，当然不是太降低自己的创作水平，而是循着他的视界作适应性的调整。所谓“中了主家意，才是好把戏”。这一点有点委曲自己。
◆写意印其实是很难的，意趣常有，而“有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩”（吴昌硕）是有非常高度的。吴昌硕是很难学的。单纯的刀或笔都容易上手，综合起来就难摸到他的脉搏了！！！
◆章法的字数可先从偶数开始，2、4、6、8等，奇数时采取合并（是往下减，如5字合并为4字）、扩充（是往上加，如5字扩充为6字）的手法，灵活运用。和谐是第一位的，变化是第二位的。最终则是辩证统一了。
◆好印每根线条都立得住。一个是线条本身，要体现出来，可以有大小头的变化，粗细的变化；二个是线条的组合，各种搭接状态的变化。这两点是基础的基础。林散之说，草书每根线条都要拆得开，站得住。这其实就是线条的标准。在此基础上再追求意趣就比较容易有把握。
◆刀法要婉而畅，生涩里面要有“润泽”，不要枯槁！刀法控制比较到位,就是让线条既有毛涩感又不影响自然流淌。这好象是“屋漏痕”呀！ |
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