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理查德·瓦格纳 《特里斯坦和伊索尔德》：前奏曲与爱之死 引言： 瓦格纳的音乐不是音符的常识剧情，是时代精神与生命体验的织锦。...虽然瓦格纳倡导Gesamtkunstwerk——整体艺术，但他的宏大作品也经常以“非整体”的形式演出，照英国音乐家Donald Tovey的说法：bleeding chunks。...瓦格纳的音乐作品，流淌着其深刻的思想和情趣。旋律所表达出来的是终极的形而上学洞见，是对一切事物整体的大彻大悟的哲学世界观。 Shirley ART LIFE瓦格纳与哲学·上来自Shirley ART LIFE00:0037:12...瓦格纳在早期，即写下《歌剧与戏剧》的时候，确实强烈批评了这种观点，并提出改变它的意见。...《作为意志和表象的世界》的读者会在那本书中找到关于这个问题的答案，但是出于完全可以理解甚至无法避免的原因，瓦格纳的众多爱好者中只有很少一部分人会去阅读叔本华那本名著。叔本华认为，在最严格的意义上说，我们人类是形而上学意志的具体体现，因此意愿、需要、渴望、向往、欲念就不仅是我们的所为，那就是我们自己。他又说，音乐也是形而上学意志的表露，是形而上学意志在经验世界中可以耳闻、富有意义的声音。这就是说音乐与我们自身最内在的存在直接沟通，是我们的另一条生命。...对于我们作为音乐听众来说，叔本华这番议论的关键是说，音乐行进在于创造若干需要，并且一时不予满足而是让它们延伸出去。...如果一首音乐不只是简单旋律而且又有和声，那么和声也起同样的作用，也让我们产生不满足感和随之而来的让它们朝某个方向获得解决的欲望，这只要最终到来便好，而且除非最终解决到主音和弦上，我们的欲念就会不得平复。...因此说，音乐与我们内在的状况直接沟通，音乐的行进与我们内在的生命运动直接沟通。在听音乐时，让我们不去感受音乐中的期待与欲望是不可能的，那完全不在我们有能力可以控制的范围以内，是不受意愿支使的。...大多数天生有音乐感的人，虽然没有受过丝毫音乐训练，不懂得哪怕最简单的技术问题，不知道“一个小节中有几拍”，也不知道何为“主音”，他们仍然会有完全相同的感受，并且强度毫不稍弱。...只有到一首完整的音乐结束，或者是一个生命走到尽头，不能被满足的渴望才会止歇。讨论到这一关节，叔本华对和声学中的一种技术手段给予特别关注，这就是“悬而不决”。...但是与期待相反，我们刚刚听到的不协和和弦又走到下一个不协和和弦，只有在这一步之后，暂且不说这个和弦仍然有可能再被延长，才有到主和弦的解决。...我们本来预期被化解的紧张，非但没有化解反倒被伸延了，说伸延还不够，是被更加绷紧了。...正如叔本华所说：“这显然与意志的满足相仿佛，延迟使它更为强化。”...音乐从不协和和弦过渡到不协和和弦，一路走下去，让人的耳聪一直焦急等待一个解决，而解决却退迟不至。如叔本华已经说明的，这就会是无可缓解的渴望、向往、欲念的纯粹音乐上的等同，而那正是我们的生存，照直说就是我们自己。...瓦格纳想到，我们的原始的、最基本的向往，我们的性格与生命都由它塑造，就是对爱的向往。......《特里斯坦与伊索尔德》就这样孕育出来了。它的初始种子是彻头彻尾纯音乐的。像我们已经看到的，后来它还在几年期间一直停留在“只是音乐”，然而正像瓦格纳告诉我们的那样，他是因为阅读叔本华带来反响而获得这一基本的、激发灵感的念头的。《特里斯坦》的第一个和弦，率直被称为“特里斯坦和弦”，一直是整个音乐史中最为著名的一个单一和弦。...音乐就照这样进行下去，随着每一个和弦变换，某样东西得到解决而还有东西没有解决。每一个不协和和弦的解决都伴随有另一个没有被解决或者是一个新的刚被造就出来，在每一个关头，音乐听觉被部分满足却又同时再度被困扰。...这当然是一切的结束，所有角色以及我们在其中的参与、这部作品以及我们对它的体验，一切的一切，到此结束。余下的只有沉寂。即使没有受过音乐训练的读者都可以体会到这是革命性的作曲法。因为它几乎全由在技术上被称为不协和和弦的成分构成，自它问世起就被当作是“现代音乐”的起始点。在很多当时的人看来，它打破了一切现存规则。...但是特里斯坦和弦是无法分析的。音乐学家从来没有就它的特性取得一致意见，《新格罗夫音乐大词典》中为之列出两种分析，悉听读者任选，就最好地说明了这种情况。...在维也纳，一次企划中的上演在历经了不下77次排练之后被取消，他们宣布这部作品无法上演。......瓦格纳自己后来的创作将调性系统推到了它的极限，在他的最后一部歌剧《帕西法尔》的最后一幕开场有交响乐队的前奏，其中有一部分音乐无法归结到任何一个调性。...在《特里斯坦》，是一个单一和弦超越了分析，它摆脱调性关系，在常规条件下无法定性，到了《帕西法尔》，是一整段乐句。再下一步，就不可避免是整部作品超越分析。...当调性被放弃的时候，无调性音乐的开路先锋们为自己的努力找到的理由正是有必要超越瓦格纳。我们已经看到，自《飘泊的荷兰人》以后，瓦格纳的创作基本上都从音乐构思开始，而《特里斯坦与伊索尔德》更纯粹是这种情况。这部歌剧对人类本性的戏剧表达，触及感受、体验、关联等等方面的本质，但是这一戏剧表达是通过音乐做到的，它所达到的深度广度为其他表达手段所不可企及。所以说，在这里戏剧是在音乐之中。...最著名的瓦格纳研究家恩斯特·纽曼将它描写为：“从中心到外围都是音乐的，这一点如此突出，以至于这部歌剧的大段段落可以让交响乐队演奏而不带人声而仍然构成有机的音乐整体…如我们已经指出的那样，真正的戏剧不是外在而是内在的，一位音乐戏剧家能够做到这一点完全仰仗于音乐远远高于语言和画面艺术的巨大优越性，这在情感表达的范围、细腻、强度各方面都毋庸置疑。”（恩斯特·纽曼《瓦格纳之夜》，215-216页）...舞台活动吗？那在很长一段时间里几乎静止。词句吗？它们多数是厌倦情绪的重复呼喊，而渴望、痛楚、欲念都更尖锐更迫切地由交响乐队表达出来。...歌剧中的每个成分现在都在烘托音乐。...正如瓦格纳在述及《特里斯坦》创作时说过的：“这里我带着充分信心潜入到灵魂内部活动的最深层，...戏剧动作不过是响应内在灵魂的要求，它能呈现在表面完全是因为受到来自内部、由内向外的推动。”...歌剧和大歌剧一直是一种戏剧形式，音乐是其中最主要的表达手段，但是到瓦格纳以前为止，所有被阐述出来的内在特征只局限于剧中人物的内心世界、他们的感情和私密的思绪，还有就是通常所说的一个场景的基本氛围或者一种情形的隐而不露的含义。...瓦格纳不是简单地在表现这些现象内在的一面，而是在表达所有现象的本体现实，也就是如我们所知的一切现象都仅是其表露的那个本体现实。...音乐与舞台活动两个方面都是在共同表述另外一个东西，它们表述的东西并非不同，区别在于一方表达的是这个东西的内在本质，而另一方表达的是它的外在特征。至于它们双方哪一方负担的重量更大应该是不成问题的了。...在1872年发表的题为《论音乐戏剧概念》的文章中，他写道：“我几乎要把我的戏剧说成是可见的音乐行为（举动、动作）。”他还说：“音乐奏响着，而你可以在眼前的舞台上看到它奏的是什么。”现在可以把一种通常说法中的关系调转过来，那句话仍然成立，那就是舞台表现是在支持与伴随音乐的进行。...它所表达出来的是终极的形而上学洞见，是对一切事物整体的大彻大悟的哲学世界观，在它的合法性前提下，没有东西能够比它更深刻。我相信这就是瓦格纳在说到“叔本华哲学与《帕西法尔》作为终极成就”时心中想到的。......我们不会记得，当莎士比亚决定写一出戏的时候，比如说描写麦克白，或者当瓦格纳决定为特里斯坦和伊索尔德写一部歌剧的时候，敞开摆在他们面前的有好几种不同处理方法。事实上麦克白是一位历史人物，而莎士比亚讲述的故事与实际发生的历史事件所去甚远。...如果我们把《特里斯坦与伊索尔德》复述的故事原本讲给一些不知道它的学生们听，然后提问：“我要你们想象，如果是你把这个故事在一出三幕戏剧中展示出来，就是说要你来选择不多于三个时间和地点背景，用它们讲出整个故事，你会怎样选?”我不相信他们中的任何一个会做出和瓦格纳相同的选择。瓦格纳的选择其实是最不可能的事情，在他的歌剧第一幕大幕拉起的地方，故事已经到了将近结尾。瓦格纳这样做的原因之一，是他在写作《特里斯坦》时有意识地借鉴古希腊的剧作家，这也是他在写作《指环》时做过的。...如果不能保持活力、做到生动，这样的部分就容易让人厌烦。这种情况恰恰正是很多人觉得瓦格纳的歌剧让人厌烦所经历到的那一类厌烦，对他们来说剧情没有进展，剧中角色只是在滔滔不绝地叙说那些在歌剧开始时已经成为过去的事情。...在《特里斯坦与伊索尔德》大幕拉起之处，两位主人公已经相爱，只是没有互相表白。他们两人同在一条船上。...大部分舞台活动都发生在她表达与倾吐那种爱恨交织。...特里斯坦知道伊索尔德的用意，心甘情愿饮下杯中的浆液。这时的两人都相信死到临头，启齿吐露真言，互相道出了爱情，当然这之后他们没有死，而是拥抱在一起再也无力摆脱。在第二幕中，伊索尔德已经嫁给了马克，但是并没有与他完婚，她在暗中追求着与特里斯坦的爱情关系。梅洛特是与特里斯坦同级的骑士又伪装是他的朋友，梅洛特意识到发生了什么事，为了自己的攀升要让国王也知道。...这一幕的大部分都在两人做爱的场面中发生，在性爱高潮和背叛出卖中告终。这大概称得上是一切歌剧中最著名的，同时无疑是最长的“爱情二重唱”。在接下去化解为械斗的局面中，特里斯坦故意垂下手中的剑，让梅洛特刺中自己，他受了伤但没有当场死去。在第三幕，伤势沉重神志不清的特里斯坦在生死线上弥留。一位忠实于他的仆人带他回到布列塔尼家乡，这位仆人希望伊索尔德逃离丈夫来与他们会合。这一幕的大部分是在特里斯坦的回忆、错乱、欲念中发生的。伊索尔德终于真的来了。见到她来，特里斯坦在狂乱中扯掉自己伤口上的包扎，死在她的怀中。这之后伊索尔德也死去了。瓦格纳的女主人公多数会面临没有明确缘由的一死，就是照着舞台动作的指示“倒地而死”，伊索尔德也是这样，唯独她是倒在特里斯坦身上。...总之虽然瓦格纳歌剧中相对较少的舞台活动很容易给人以印象没有太多的事情在发生，但是事实上故事的全部经过都非常详细地交代了岀来。故事的不同部分在不同场景宣布，通常一带而过，很少考虑事情发生的先后次序，听众自己需要把它们重新排列起来。我猜想大多数观众群体中的大多数人也从来没有做过这件事，只是满足于了解事情发展大致的轮廓。在特里斯坦和伊索尔德不在做叙述或者回忆的主要时间里，他们是被对对方的渴望压迫到无法喘息。德语中的“渴望”（Sehnen,第一个字母大写是名词，小写是动词）一词给出《特里斯坦》脚本的核心概念，正像“同情”（Mitleid）一词给出《帕西法尔》的核心概念一样。这两个概念之下都有来自于叔本华哲学的缜密的子架构作为支撑，...在《特里斯坦》的第三幕，特里斯坦对伊索尔德的渴望真正是在夺去他的生命，而同时又是唯一让他一息尚存的原因。正如他自己讲出的：他的伤从看上去到实质上都是致命的，他的伤要置他于死，但是他不能死，直到与伊索尔德再在一起，让伊索尔德将他释放。特里斯坦和伊索尔德之间的爱从一开始就注定没有好结局，因为他们生存在禁止他们的爱、不允许其存在的世界中。...他们以全面的叔本华意识弃绝这个世界、转身背对、与之断绝关系，进入一种有时拟似佛教顿悟的境界。在特里斯坦最痴狂的表白中有他这样一段唱：对应这一段的音乐，美丽超出一切语言所能描述，而同时这一段落本身也是叔本华思想的诗意体现，周全到用幻象来表明分离只有在外部世界才存在。《特里斯坦》的脚本就是像这样浸透着叔本华思想。下一节我们还会专门讨论瓦格纳对于白昼和黑夜的形象比喻与叔本华思想的关系。那位哲学家的几个观念还都在这部戏剧的结构中得到阐发。例如说，其三幕中的每一幕都为自己设定一个通过音乐与戏剧手段弃绝外部世界的表现。每一幕我们最先听到的，都是从幕后传来的人世间各类活动的声音。...而每一次，这些声音所代表的东西都被否定掉了。..从这时起直到每一幕快要结尾，我们都与这些角色的内心世界同在,而每次又都不例外，在结尾到来处，外部世界突然闯入，造成灾变的结果。下面再讲到的方面未必是有意做到的，但是《特里斯坦》的其他方面也表现得架构井然，就是说各样安排都在簇拥着中间的一幕：第一幕是朝那里走去，最后一幕是从那里离开。从声乐上看，三幕中的每一幕，大部分过程都在二重唱中发生：第一幕是布兰甘妮和伊索尔德、第二幕是伊索尔德和特里斯坦、第三幕是特里斯坦和他的忠诚的收留者库尔韦纳尔。从戏剧上看，第一幕属于伊索尔德、最后一幕属于特里斯坦，在这两幕当中他们都得到同性别的忠实助手给予他们忠诚、爱和挽救生命的支持，而中心的一幕是那一男一女给他们自己和其他所有人制造灾难，以他们的相爱导致他们的毁灭。所有这些画面呈现可以构成一部三联壁画，我们可以想象就照这样的画面作出舞台上的展示。（未完，待续。。。）
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