众神的黄昏——作为思想家的瓦格纳

阿里山图书馆 2020-08-10

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德国哲学群星在线系列讲座第六讲同行评议

主讲嘉宾

王纪宴

中国艺术研究院

同行评议

余明锋

同济大学

中国社科院哲学所举办“德国哲学群星系列讲座”，从康德直到哈贝马斯，瓦格纳得以作为讲题位列其中，我想，这是一次特别的安排。瓦格纳泉下有知，也会自鸣得意，虽然他还未必会同意这个安排。因为细看一下名单，其中没有列入叔本华，而是列入了瓦格纳，我想，这个做法瓦格纳自己是不会同意的。他首先会敦促我们好好研究叔本华。

撇去叔本华的空缺不说，就哲学讲坛的设置，可以先谈两点。首先，我们通常的哲学史书写大多太过纯粹，往往忽略了哲学与艺术、文学、宗教等等所发生的交织。有一个阶段，我们的哲学史书写是重视经济和政治因素的，可又模式化了。其中弊端不待多言。于是，有一个从“不纯”到“纯粹”的过程，撇去外在因素纯粹地谈论概念，哲学史就成了概念史和学说史。从模式化中解脱出来自然是一种巨大的进步，可纯而又纯之后就不符合思想史的实情了。这往往造成单线条的印象，好像哲学就在概念推演中前进似的。事实上，哲学史首先是问题史。概念和学说只有在问题语境中才能呈现自身的意义，而作为问题史的哲学史就不可能和同时代的生活世界、和其他精神领域相分离。这个意义上，将瓦格纳这位19世纪德意志精神史上的巨擘纳入德国哲学史的视野，是尤为值得称道的。

其次，之所以是瓦格纳，而不是瓦格纳极为尊崇的先驱贝多芬，或极为鄙视的同时代人门德尔松和勃拉姆斯，我想，或有两方面原因。一方面，就因为瓦格纳的“不纯粹”。尼采在《瓦格纳事件》中用“半吊子主义”来刻画瓦格纳，托马斯·曼已经注意到，这个刻画其实极为准确。在艺术的领域，瓦格纳是一切，又不是一切。按大的艺术分类来说，瓦格纳同时活动于造型艺术、声音艺术和语言艺术这三个领域。当然，他的音乐性戏剧主要是声音艺术和语言艺术的融合。不过，瓦格纳的创作也涉及造型艺术，他对于舞台布景、服装设计、剧场建筑等等都有自己的见解和亲身实践（瓦格纳参与了拜罗伊特庆典剧院的设计，尤其注重建筑的音效）。可他不是任何这些方面的专家。作为诗人，他的剧本如果脱离音乐戏剧，也不会在德语诗歌中占据特别的位置。甚至于作为作曲家，他和同时代的门德尔松、勃拉姆斯相比，也有很强的半吊子色彩。而瓦格纳的成就恰恰得益于这种半吊子主义，他把所有这些艺术门类都融于自己的剧场，生出独一无二的“总体艺术作品”。所以，艺术家瓦格纳的玩法几乎是前无古人后无来者的，极少有人同时具备所有这些方面的才能，然后还能融会贯通地呈现在一部部作品中。后来最接近“总体艺术”的或许是理查德·施特劳斯，可他不像瓦格纳那么全能，他的剧本如《莎乐美》采自王尔德，更多则出自霍夫曼斯塔尔笔下。我们时代最接近“总体艺术作品”的或许是电影，因为现代的资本-技术条件使得电影导演可以继承“半吊子主义”，在不具备如此多方面才能的时候也能调动各方面力量来实现一部总体艺术作品的创作。即便如此，电影在艺术上往往达不到瓦格纳的“音乐戏剧”所要求的融合程度，视觉在电影中占据绝对优势，音乐大多止于画面的装饰、气氛的烘托。

瓦格纳的“不纯粹”还在于他要通过总体艺术作品去参与社会改造，他的剧场是具有布道意味的，他的音乐戏剧甚至就是某种哲学在剧场上的活生生呈现。早年，他深受费尔巴哈影响，是无政府主义者巴枯宁的战友，一同参与了德累斯顿起义的指挥——瓦格纳最初的职业就是宫廷乐队的指挥。革命失败后，他流亡多年，意外发现了叔本华，惊叹不已。这对于理解讲座中谈到的《尼伯龙根的指环》，尤其对于理解第四部《众神的黄昏》（讲座标题即采自《指环》第四部）具有重要意义。因为在从费尔巴哈转向叔本华之后，瓦格纳对《指环》的大结局有所改动，他看待自己这部剧的视角也发生了根本的转换，“一切现存不义秩序的毁灭”从一个费尔巴尔哲学的故事转变成了叔本华哲学的故事。有关于此，是涉及作品解释的专门话题，我们暂且不必展开。

另一方面，瓦格纳之所以应该在广义的哲学史上占有一个位置，恐怕还因为他影响了众多哲学家。其中最著名的要属尼采。“尼采与瓦格纳”是一个大题目。我们在解释《悲剧的诞生》的时候往往从叔本华出发，因为这是哲学史上的线索，可事实上这部书的直接出发点是瓦格纳。虽然，对于那个时期的尼采来说，叔本华和瓦格纳是交织在一起的，可还是有直接间接之分，《悲剧的诞生》无论从论题还是从主张，都直接地关乎瓦格纳的音乐戏剧。“悲剧从音乐精神中的诞生”这个第一版标题本来就是一个音乐戏剧学命题。有关后期尼采对瓦格纳的批判，可以分说处极多，这里也不必一一展开。大约一年前，我写过一篇文章，谈《查拉图斯特拉如是说》的音乐结构（即将以“《苏鲁支语录》的音乐结构”为题刊于《宗教与哲学》第九辑），意在说明尼采如何化用瓦格纳的主导动机技术来构造自己的《如是说》。我举这个例子是想说明，即便在决裂之后，瓦格纳对于尼采仍然至关重要。除了尼采之外，最著名的如阿多诺和当代哲学家巴迪欧都写过有关瓦格纳的专著。阿多诺的《瓦格纳试论》（Versuch über Wagner）更多地是从音乐社会学的角度批判瓦格纳。有趣的是，巴迪欧的《瓦格纳五讲》恰恰从阿多诺的《否定辩证法》出发来为瓦格纳辩护，强调瓦格纳的作品所呈现的不是总体性，而是差异性。从尼采到巴迪欧，我们可以看出瓦格纳是何等丰富，从“音乐戏剧”到“总体艺术作品”，再到“不和谐音”，他的理论和作品能够从不同侧面激发哲思。

回到王纪宴老师的精彩演讲。王老师从专业的音乐学角度为我们梳理了西方音乐从“平庸音乐”到所谓“中级音乐”再到“具有了形而上学的尊严”的音乐的发展，我想这是非常值得重视的一条线索。瓦格纳可谓音乐家中的哲学家，其作品也具有强烈的思想动机和哲学意涵，在这一条线索中解读瓦格纳自然是恰当的。我想略为补充的一点在于，瓦格纳的地位不仅在音乐史上，而恰恰这一点使得他在音乐史上占据极为特殊的位置。瓦格纳在音乐上的创造力令人叹为观止，可瓦格纳的音乐创作总是位于音乐-戏剧的总体构思之中，主导动机技术的运用就与此有着根本关联。这种音乐技术使得他的作品有着极丰富的心理刻画，无论尼采还是托马斯·曼都终生叹服瓦格纳在心理学上的成就。无论尼采的哲学思考还是托马斯·曼的文学创作，都从瓦格纳的作品汲取了丰富的灵感。甚至于，我们要从瓦格纳出发，才能真正解开尼采的哲学文本和托马斯·曼小说的诸多构造方式。无疑，如果离开音乐单单阅读剧本，是无法领略瓦格纳的魅力的。可我们也常常忘记，如果离开戏剧，单单欣赏瓦格纳的音乐，也会丧失内在的丰富性，有关于此，尼采多有揭示。瓦格纳之为思想家的成就，或许更主要的不在于形而上学，而在于哲学心理学。至少，他的音乐形而上学源于叔本华，他在形而上学其他方面并无太多原创思想，可他对于人类的生死爱欲有着极深刻的洞察和极准确地刻画。再说，瓦格纳对“不和谐音”的广泛应用也与他的思想主旨分不开，他所要展现的是一个欲望不得满足的、根本痛苦的世界，所以“不和谐”才是真相，才真正地震撼人心。反过来，这种思想主旨所要求的艺术表达，使得他成为了音乐史上的开创性人物，瓦格纳在这方面的影响不仅关系到音乐技术，而且关系到音乐美学。有关思想家瓦格纳对于音乐家瓦格纳、进而对于音乐史的影响，我想，会是一个极丰富的题目。

瓦格纳是说不尽的。令人着迷的“特里斯坦和弦”可谓“蒙娜丽莎的微笑”在音乐史上的对应，诱人作无尽之思。感谢王老师的演讲，我就此打住。

Darby Milbrath [加拿大]

张紫薇

中国音乐学院

瓦格纳：“诗”的信徒与音乐戏剧家

评《众神的黄昏——作为思想家的瓦格纳》

纵观古今中外，具有较高音乐素养的科学家与哲学家往往不乏其人。在这一方面，爱因斯坦广为人知的小提琴演奏造诣无疑是一个绝佳的例子。然而在音乐界，这位伟大科学家的个人爱好通常被用以向世人证明音乐艺术的无穷魅力与吸引力，甚至于被音乐史学家与音乐评论家用来反讽20世纪专业音乐领域的某种“荒芜”。从这一角度而言，哲学界给予瓦格纳的重视俨然远远超过了音乐界对于爱因斯坦音乐才能的探知，这在此次“德国哲学群星系列讲座”中以瓦格纳及其思想为题设立的专场讲座中可见一斑。

王纪宴老师在本场讲座中对瓦格纳的理论著作及主要的音乐思想进行了概述，并在此基础上重点讨论了“形而上学作品”以及瓦格纳歌剧/乐剧作品中所蕴含的思想。作为音乐史学研究者，我试图着眼于瓦格纳音乐理念与创作手法的相互成就，同时在西方专业音乐史发展的脉络中探讨瓦格纳的独特性；以期从音乐本体的角度对本次讲座加以补充，同时也希望为更多针对瓦格纳音乐思想的讨论提供一定的实用性参照。

毋庸置疑的是，瓦格纳在音乐史上占据着举足轻重的地位，以至于有史学家以“瓦格纳之前”与“瓦格纳之后”来对音乐史进行划分——即使是“乐圣”贝多芬也未曾获此殊荣。奠定这一无可替代地位的不仅仅是瓦格纳那些伟大的作品或创新，也绝不因为他是音乐史上极少数（甚至是唯一）能够以系统性的理论专著明确而持续的表达个人音乐思想与艺术理念的作曲家——尽管他的艺术理念从来都不是一成不变的；更深层的原因也许在于他的音乐忠实的体现着他的思想，而他的思想开放性的容纳了古希腊先贤哲学、18-19世纪欧洲文学与哲学成果、北欧神话体系以及多种宗教思想，并从中汲取养分。由此，我们可以认为瓦格纳的音乐在一定程度上是哲学的具象体现——或者说瓦格纳以音乐为手段与载体，用以阐释哲学。正如他在《关于弗朗茨·李斯特的交响诗》（1857年）中谈到：“音乐只有具有形式才能被人听见，这些形式只能从生命关系或生命表现中提取，生命关系或生命表现原本远离音乐，也正是通过音乐具有了最深刻的含义，似乎是因为在它们之中隐含的音乐的启示。”

我们从未幻想过以一场讲座或一、二篇评论性文章来完整表述瓦格纳的全部音乐思想。在有限的时间与篇幅之内，我们只能退而求其次的将目光集中在他的“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）理念之上，对其基本内容、创作手段进行简单梳理与概括。

对于瓦格纳而言，歌剧艺术的发展早已偏离了正确的方向，“把表现的手段……音乐……当成了目的，而把表现的目的……戏剧……当成了手段，这是存在于歌剧艺术风格中的谬见。”简言之，在歌剧这一音乐体裁中，戏剧才是“本源”、是目的；音乐只是实现目的的手段与载体。而戏剧的发展首先需要有连贯、完整的戏剧/故事情节，传统的分曲歌剧形式显然囿于音乐的不停间断而无法满足这一需求。基于此，瓦格纳以交响性贯穿发展的“乐剧”（Music Drama）形式来实现自己的艺术理想。“乐剧”最直观的特点在于一部作品中的音乐是连续不断的，同时为了进一步限制咏叹调等声乐部分对戏剧完整性的破坏，人声的地位在“乐剧”中被大大降低了，它仅仅作为乐队的一个有机组成部分、作为一件件能吐字的“乐器”而嵌入到整体之中。——“无终旋律”的概念、交响乐队的连贯统一性以及对乐队的戏剧表现力的挖掘，显然与巴赫的复调音乐、贝多芬的交响曲、李斯特（甚至是柏辽兹）的标题交响音乐有着千丝万缕的联系。其次，大量使用“主导动机”手法，即以特定的旋律主题来分别代表剧中的人物、事物、观念或情感，通过动机的变化和发展来揭示剧情的走向。——客观来说，“主导动机”并不是瓦格纳首创的技术手段，柏辽兹的“固定乐思”与李斯特的“单一动机”都可以视作“主导动机”的前身；作为与瓦格纳同年出生的作曲家、19世纪意大利歌剧的代表性人物，威尔第在其歌剧作品《利戈莱托》中所使用的“诅咒动机”也属于这一范畴。而瓦格纳与上述几位作曲家的区别就在于大规模、系统性的使用“主导动机”，并善于从已有动机中生成新的动机，而这些具有派生关系的动机通常与剧情发展密切相关。最终，瓦格纳创造出以大量不断变化、相互缠绕乃至相互衍生的“动机网”构成的复杂音响。音乐在“综合艺术品”中的比重达到了前所未有的高度，“以至于在很多段落中我们甚至难以找到除动机以外的任何一个音。”再次，为了长时间保持戏剧性张力，瓦格纳以频繁的转调来代替和推迟“终止式”的出现，由此造成了半音化的和声进行，在《特里斯坦与伊索尔德》中一度将大小调和声体系推向解体的边缘。以上种种技法/手段，加上瓦格纳对铜管乐器音色的喜爱与大编制管弦乐队的应用，在实际的听觉上形成了极为洪亮、厚重的音乐效果，“音乐”——作为到达“戏剧”这一目的的手段——成为了一股势不可挡的洪流将舞台动作和戏剧进程包裹于其中。在这样的段落中，人们会不由自主的对瓦格纳的“目的-手段”论产生怀疑。

我们有理由认为：瓦格纳在音乐史上独一无二的地位并不在于其音乐思想或艺术手法的独特性。瓦格纳之所以是瓦格纳，就在于他具有这样一种能力：1、他提出了自己的艺术理念；2、他能够以文字的形式（自传、歌剧脚本、大量音乐评论文章以及多部论文集）清晰表述并深入阐明自己的理念——在这里不免要以“更愿意用音乐作品而不是语言来为纯音乐辩护”的勃拉姆斯作为一种对比；3、瓦格纳以“乐剧”来实现他的艺术理念和音乐思想，使其在现实中有了具象化的实体，从而避免了空谈与言之无物。换言之，瓦格纳是音乐史上绝无仅有的一位集思想、理论与实践于一身的多面性人物，且他的这种“三位一体”总体上运转流畅、相辅相成。

其次，瓦格纳思想体系中的“矛盾性”是不可忽略的另一个重要方面。正如前文所言，在“整体艺术作品”理念中，瓦格纳关于音乐和戏剧的关系定位与“乐剧”最终呈现出的实际听觉与舞台效果之间，存在着无法视而不见的“偏差”；另一个例子来自于《特里斯坦与伊索尔德》——一部以“爱而不得终以死亡解脱”为主题的“形而上学作品”。无论是从情感体验的现实角度还是从音乐史研究的角度，我们都不能否认这部作品的选材和对情感的深刻揭示与“魏森冬克插曲”之间的联系。尽管瓦格纳多次表明对于艺术创作而言，“生平无关紧要”（《一个幸福的夜晚》，1840年；《贝多芬纪念文集》，1870年），因为“生平经验属于较低级的经验，属于‘散文’，而‘理念艺术作品’已超越了散文”。除此之外，还有瓦格纳晚年对自己早期音乐美学与戏剧原则的修改——“以便正确对待J.S.巴赫”。

因此，全面审视瓦格纳音乐思想的内容与衍变、正视其开放性与复杂性、接受其与艺术实践之间的“矛盾”，或许才是我们开始严肃对待瓦格纳的多重身份——“诗人”、音乐家、作曲家、指挥家、思想者、艺术评论家、脚本作者、文学家、神话解构专家——并真正理解和认识的他思想及音乐的开端。