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序语：上期分享徐正濂先生对于部分篆刻作品的案例点评，让我们了解章法、刀法在篆刻设计时需要关注的知识点，这期继续深入学习。(摘自晋阳印社社刊《印象》杂志） 【1】 
“汲来江水问茶事”，谭伟峰刻。此作刻得意态苍浑，线条老辣。作者有比较深厚的功力，懂，线条上有笔有刀的表现就很酣畅，比如：方处他不是绝对的方，尖头也不是一律的尖，在在都表现出率意、随心的用笔的意味，整体的统一性和局部的丰富变化都比较到位。相比于传统的以往的篆刻，作者在刀法上是有特殊性的，比如“汲”字“水”旁、 “事”字中部，白文线条中留红，这种刻法前人未有。留红就使得印面的苍茫不仅仅在于空白处，而且也在线条上，这不仅有助于作品整体效果的强烈体现，还有助于线条老辣感觉的凸显。这是前无古人的刻法，然而我在这里用的词是“特殊性”而不是“独创性”，乃因为虽然前无古人但是前有今人。如果论独创性，这种留红应该属于石开先生吧。艺术上的独创是最可贵的因素，即便独创还比较粗糙，即便后来者在此基础上有了完善和提高，社会承认的价值依然在创造者这一边。然而此印作者不是“盗版”，或者可算“山寨”，他显然在线条上还是有自己的心得，特别于冲刀有一种切刀的波磔感，我以为是最好的，线条在雄厚、劲健的同时因此而锋锐、跌宕。如果说要挑剔此印的不足，则“汲”的右竖可以破开，更洗练、大气一些； “事”的左下笔画不要与印边斜角太“吻合”，不必因角斜而线条也刻成斜势。 “巧妙”往往是大气的敌人，所以古人说大巧是若拙的，要“似乎”没有看到这个斜角，未加如此的“照应”才更好。 【2】 
“山带万云”，谭伟峰刻。此印是作者线条“白中留红”的朱文版，也就是“红中留白”。不同的是，白中留红是为“留”，红中留白是要刻出来的，比如此印的右边栏线、“万”字和“云”字的横画，都很清楚。不过就个体的作品而言，此作的效果似不及白文的“汲来江水问茶事”。是否白文好刻而朱文不适呢？我不敢作这样的结论，只是就此印来说，觉得有点黏糊，线条黏糊， “带”的下部、“云”的两竖，黏糊都比较看得明白。相比较而言， “万”字线条就好，如果全印线条以此为准绳，则老辣而痛快硬朗，或也就不逊于白文了。第二个不足是平正。作品的跌宕生动，并非仅仅线条乱头粗服就可以造就的，那是线条和文字姿态、章法布置的共同作用。而后二者在此印中的表现就不够突出，四字的排列太均衡，间距太同一，至少文字上还可以有一些“穿插”，比如“云”之横可以长些，插到“带”中去——当然，左端也须延伸；而“带”之横也可长些，插到“云”间来。这不仅仅是章法上打破了均衡、平正，而且也给文字本身长了气势。还有两处小地方我以为不妥。一是“带”上部的横处理为波浪形似并不好，至少与作者追求的雄浑风格不吻合。二是“云”之上横太短，没有气势，而且中竖不上穿相连接，则此模既短又与整体脱离，感觉大坏。
“通达”，穆彭年刻。该作的线条比较雄放、老辣，印面苍茫，有一定的审美效果。见仁见智的是，此印的审美效果似与篆刻的传统审美有一定距离，我觉得，它缺乏一种甲骨钟鼎、秦玺汉印一脉延续下来的古气，它似乎有一些图案美术效果的“构成”意味，虽然苍茫，却很现代，并不古朴。我说“见仁见智”，是因为这确实是当代篆刻的一个研究方向，并且也有作者可以说开拓出了一片新天地。而对于这个研究方向，肯定和否定的意见分歧是巨大的。应该承认，传统篆刻在走过了“印宗秦汉”、 “以书入印”、“印外求印”等各个历史阶段以后，当代篆刻除了在张扬刀法方面有战术上的突破之外，创新的路越走越窄，战略上的突破没有，我们似乎很难在传统的范畴里再寻得篆刻发展新的推动力。因此我个人觉得，篆刻向其他非传统的领域比如西方美术寻求借鉴，至少在理论上是不应该反对的。但是我又觉得，我们的研究应该以“借鉴”为界限，我们可以适当地应用一些西方美术的因素来丰富或者局部充实篆刻的审美效果，而不能取代或者替换大部分篆刻原有的审美基因。也就是说，你具备甲骨钟鼎、秦玺汉印的审美要素，同时又有构成、解析等等的意味——当然，如何浑融、和谐、打成一团是最大、最难的问题 ——我觉得就是可行的。如果完全体会不到篆刻传统的审美因素了，那我觉得这会改变篆刻的根本属性。我个人并不看好这种“创新”，实际上这种“创新”似乎也相对容易。艺术真正的创新是很艰难的，特别是超越了个体风格、带有属性改变的革命性的创新就更艰难。我在这方面提不出建设性的意见，我唯一坚信的是，这种创新必然由实践层面来完成，决不可能由理论探讨发现方向，然后指导实践获得实际成果。回到此印上说，作者可能有一些改革的想法，但未必有什么较明确的理念，所以此作“革命”的程度是不大的，没有彻底性，也许传统的层面和改革的层面都不会轻易接受，作者会处于比较尴尬的地位。但是，探索无罪，有想法比一味守成还是要好上几倍的。【4】 
“老当益壮”，鲍明琳刻。作品刻得雄浑大气，特别是线条处理得雄浑大气且又不失细腻，在厚实、壮硕中又有锋锐感，是此印的一大特点。比如“老”字中横的磅礴奔放极有气势，同时上部二短横尾部的略尖细又表现出一种秀逸，就不粗野；比如“壮”字左竖的坚劲辅之以二短竖的灵动、细巧，效果就不仅仅是雄厚了，而连接长竖和短竖之间的二横，左右不完全连死呈“焊接”状，而是点到为止，也体现了精到的灵动，并且此二横本身的质感也因此更为丰厚；比如“土”部的“点”并不圆整，留出个缺口，也表现了作者的匠心，让人感觉这是作者很率意的、似乎很随便的但又是很有力的一点，而不是刻意描出的圆。此印适当地动用了“漫漶”的“做”法，效果不错，有苍茫感，无可厚非。可以略为指摘的是：漫漶落在“当”字和“益”字的下部，而“老”字和“壮”字的手法很干净、洗练，对角反差的关系太明白。在这种方面太明白，不好之处是太露痕迹了，在浑成、自然方面就略逊一筹。将一切匠心表现得似乎没有匠心、出于偶然，是篆刻的高境界。【5】 
“古朴”，曾庆驹刻。线条很好，爽健、老辣，古朴、自然，并且书写的率意表现和用刀的锋锐感觉都表达得痛快淋漓。作者显然很明白线条的质感是篆刻成功的重要元素，作者显然也懂得如何使这种质感得到强化而不是削弱。我们不妨妄作解人，来作一番剖析。如果说此印表现得古朴、老辣而自然，那么这种自然并非以自然主义的手段随便信刀刻来，而是处处细微地体现了作者的用心。比如“古”字“口”部的右连左开、右下端的略见缺口，就是作者有意的“疏忽” ，这样的处理显然比规规矩矩、四平八稳的“口”更见自然，更见一种“随意性”。而“口”部右上角的粘连比较重，不仅类似于书法的“墨渗”效果，而且在章法上也似乎并不经意地增加了印章右半笔画相对薄弱处的分量，强化了平衡。再说“朴”。从上往下的五横，攲侧、歪斜，在平衡中强调了动感，当然比五横平直更为生动，密集笔画与疏宕处又有一种对比效果。 “木”旁的曲笔，作者也不是简单带过，也是或过头——呈一种线条的“拼搭”状，或不到——呈一种似连非连的半相接状，无疑这样的处理使线条的质感或者说立体感得到明显的强化，线条的精神就凸显了。当然，我们在对其肯定的同时，如果能指出不足，才对作者和读者更有帮助。我以为，第一，短线条“拼搭”的效果不要太强烈而明显，不要做过头；如果有长线将短线串联起来，字形更紧凑，效果可能更好，比如“朴”字右半的中竖我以为上端就不宜虚，上端实而贯穿第二横，效果可能更好。第二， “朴”右部下面二斜笔如果改上细下粗为上粗下略细，则与“木”的线条相配，而且在“雄”中有一种“秀”的表现，会更见精到。我们评价吴昌硕的书法，我觉得“雄浑”、 “雄大”、 “雄强”、 “雄厚”都对，但都不及“雄秀”更精确。吴昌硕书法雄奇中有一种秀逸。而王一亭学吴昌硕， “秀”就弱一些。到了王个移，好像就仅有其雄，不见其秀了。书法如此，篆刻也如此，雄而有秀，不失其雄，却增其秀增其精，斯为高境界。第三，从章法上讲， “古”字距“朴”字似稍近了些，更往右边靠一点，我以为气局更显开张。 【6】 
“温文尔雅”，鲍明琳刻。此作有拟黄牧甫的意思，也许精能、稚拙方面不能和黄印相比，但是大气不输与黄印。所谓大气，其实未必一定是剑拔弩张，一定是苍茫破败，一定是乱头粗服的，堂正、恢宏就是大气。一些摩崖石刻，比如《瘗鹤铭》，比如《石门颂》，如果改刻成我们今天流行的、笔者也非常倾倒的书风，大小不定，正斜不拘，结体诡异，参差穿插，当然也有另外的审美效果，但是堂正、恢宏之气就很难想象。
当然决不是说，大气是由平正得来。平正只是规避奇巧的手段，而作品的大气当然更需要文字结体的伟健和线条的雄浑。以此印来说，文字大度开张，而线条的毛涩和平直中的起伏顿挫，则是造成此印大气的重要条件，特别是线条横截面的方锐而不是尖细或者圆润，决定了作品并不温婉，而是平和外表下的一种强悍。这一类的作品，线条平直挺健中轻重粗细的不同是极为重要的，若做得不好就刻板了。应该肯定，作者已经做得很好，但是还可以做得更好。比如“雅”字笔画多，如果线条能稍微细一些， “文”字笔画少，如果线条能稍微粗些，则全印在轻重的平衡上可能就更恰当。其次，这类印风以严整为贵，以“雅”字来说，右为主体，左为附属，因此，作为主体的“佳”的末横沉到底效果更好。而“牙”部则板了些，左下竖似可不要，作为附属，就留一横长出即见灵动。黄牧甫常如此作“雅”，有道理在，并非偶然。
“老当益壮”，鲍明琳刻。此印的线条还是处理得可以的，厚重雄悍，有运笔的参差起伏，同时又锋芒毕露。这种线条是有相当难度的，比光洁平滑难刻，难在这种参差、起伏、错落不容易完全自然地刻出来，而须适当地运用刻以后的“做”——或切削或敲击或刮磨。当然，我说的是“不容易完全自然地”刻出来，总体上、大部分，我们还是希望在用刀刻凿时一气呵成， “做”只能是局部的、轻微的锦上添花。寄希望在平直的线条上完全靠“做”制造出参差、起伏、错落，那一定是不成功的。此印属于我说的前者，线条的参差、错落、起伏绝大部分属于运刀时的一气呵成，因此比较老到、跌宕而自然，比如“壮”字线条中的轻重、平尖、起伏等不同变化都如此。而有些“做”的地方比如“老”字上部斜线，就显得琐碎了些， “做”得小心了些，一些小的修刮击凿流露无遗，就相对不自然，不自然就不老到了。 但是此印比较大的问题还不在此处，而在边栏线。此印整体的审美风格接近雄强，可以说文字线条达到了这样的效果，而边栏线条却未必。左部和上部的边栏线比较细弱，且上部更平滑光洁，与文字线条不相类，距雄强相去甚远。我们可能会说，这是吴昌硕大师的处理手法。是的，但是貌合神离！大印粗线，作边栏的虚化是可以的，但是要粗而虚化。怎么说呢？即虽然漫漶、残破，但还是留有一定的线条宽度，而不是一平滑细线，有宽度才有厚度。其次，吴昌硕的左、上细，右、下粗的边栏处理，突出一种三维的立体效果，主要可取处在于前无古人的“奇”。但是吴昌硕第二、第三、第四、第五……不绝如缕，这种奇的效应已经丧失，而考量它本身的审美价值，这种三维立体框线毕竟有一种做作，所以后来学吴而有创造性的齐白石、来楚生都不取此法，这值得我们思考。 
“近云山房”，黄江龙刻。评点了两次习作，黄江龙作者从善（笔者姑且自称为“善”吧）如流，这次的“近云山房”果然在疏密上、揖让上动了脑筋，作品顿见不平。但是要怪我上次没把问题说清楚，导致这次作者好像又走过头了一些，疏者疏、密者密，走得太极端了， “云”的两横那么空，上横与“近”字又那么紧； “山”的上部那么疏，与“房”的间隙又那么密……作品的最高境界是自然，一切安排、构思、匠心独运，都以似乎不是刻意安排的，似乎不是有心营造的，似乎是无意中得到的为高，这是最高的境界。而要达到这样的境界，所有的手段都须掌握合适的度。当然，何谓合适的度，又可能因作者不同的审美标准而异，又是个高难的课题，没法给出确切的量化标准。相对可以把握的，也许就是不要将手段用到极端，用到一点没有余地。此印从章法上、线条上似乎都在追求一种飘逸的效果。这样的刻法，晚清的吴熙载很擅长。他中年时期的飘逸之作每一笔都很精悍，而晚年所刻则表现得似乎很率意，似乎很随便，而那种若不经意的神情却是真正的炉火纯青。真正炉火纯青之作当然也会有章法上、文字上、线条上的疏密之分、揖让之举、轻重之别等等，但用心更隐晦，程度更恰当，表现更举重若轻。 所以说，如果此印是仿效吴熙载，则只能说学到了其中年，未到老境。【9】 
“自强”，黄江龙刻。此印刻得很好，以朱文古玺的形式，表现了奇肆、古拙的风貌。尤好处在于作者刻得精到，线条的轻重粗细、参差顿拙，表现得很有味道，很丰富但是蕴藉，不外露张扬。如果说此印还可以提高，则也许症结和“汪永平信玺”一样，疏密的关系可以更夸张些、强调些，作品的精神可能会更强烈。比如，“自”字可以更大些，不要因为笔画少而字形小，可以占其2/5的空间； “强”字则缩小些，不要因为笔画多而按笔画比例分配空间。如此则“自”字疏而“强”字密，有对比效应，而且避免了现在“自”字太轻的不足，可能效果更上层楼。还有两个小问题。一是“自”字中两横平直些更好，更质朴刚健，现在的下凹孤形似乎“媚”了一些。其二，“强”字的“弓”部上下两端都连着边，一般说来那叫“重犯”，那是印病。两端都不连无妨，要连则连一端好些；而就此印来说，可能连上端好些，下端收回来一些似更有力，笔画伸得太长往往一览无余，所谓“强弩之末不能穿鲁缟”，反而露出虚怯。
“遣兴”，桑宝安刻。作者刻得大气而有趣味，这也是不容易到的境界，以气胜往往趣味不长，以趣味胜又往往小巧单薄。大气而又有趣味，程度很难把握，很难兼得。准确地说，此时的趣味更应该称为“意味”，它应该相对含蓄，不外露，应该使你稍稍愣一下然后莞尔一笑。作者此印的大气着重表现在线条上。线条刻划奔放、雄肆而沉着，特别其锋锐快速的运刀而线条不光滑，颇为难得。作者此印的趣味则着重表现在文字的姿态上。“遣”俯而“兴”仰，形成作品的动感。但是如果以“意味”相衡量，则我还是认为这种动作稍夸张了一些，表象了一些，可能比小沈阳好，但还不是赵本山，从生活中挖掘的自然的原生的笑料贫乏——在这里便可以称作从文字中提炼的自然的深刻的意味不足，而稍多一些人为的编排。奇崛如果建立在高古、朴拙、自然的基础上就更加了不得，为奇而奇就形式化了一些。以细节推敲，“遣”字中部那弯曲一横的轻细非常好，此一细则中部就有了灵动，若此横和其他笔画一样的粗壮，则此部分就滞重了。而“辶”部虽然从字法上讲尚可推敲，意思却是相当不错的，可以玩味的是上端之点。我们经常在“现代书法”中读到高空落笔、墨汁四溅的点画，作者是否有意在篆刻上表现这样的情境我无从判断，但如果不斤斤计较于字法正误的话，此上端之点确实增加了笔画的力量和美感。若无此点，这一竖确会显得轻飘一些的。“兴”下两点，我个人感觉这样处理不妥当，不美观。见仁见智，姑且不议。 “兴”中部之中横与右部之横连成一笔，则显然为一失。此二横最好有上下错落，如既已刻成，也只需在右横左端切开一点，便有不相连属之交代。但是切记只能切开一点，呈半相连状，表明意思即可，若全横切开与竖不再相接，则又弄巧成拙，盖此横右端已不与右竖相接，若左竖也完全脱离，此横便飘浮无着落矣。
“万岁不败”，桑宝安刻。作者拟汉砖文字，大力冲刀，颇有气势。可贵处在于线条乃作者大力冲刻出来，虽然刻后不无修饰之处，但基本线条的框架完全是刻出来的，此为可贵。有的作者模拟汉砖文字，一意要把汉砖的破破烂烂、坑坑洼洼都表现出来，用尽各种做旧手段，文字都是做出来的，这就失却了篆刻的根本性。当然也会有外行人认为：我做的如果和你们刻的一样，还更陈旧古朴，难道不行吗？这个道理和写字一样，你描摹得再好，内行也一眼就看出来。篆刻上你线条做得再地道，也只能蒙蒙俗眼，那种刻出来的苍劲、老辣和冲刀的气势，做是做不出来的，业内人士一眼就看得明白，李鬼，别蒙。 汉砖文字偏重于纹饰，本来就有很多字如齐白石所说， “敢于独造”，偏重于装饰美，并不太考究学术意义上的正确。我们现在通行的标准是“既往不咎”，汉人独造的，我们姑且承认之，但自己不可以造。这个标准道理上有瑕疵，但也属无奈之举，目前只能如此。以此印来说， “岁”字舍“戈”部，似乎就不大有道理。我相信并非作者首创，一定是汉人的“敢于独造”，以既往不咎的标准裁决，无可非议。我想说的是，我们在运用汉人的创造时，应该审慎选择， “岁”字舍“戈”，就多为横行线条，冲刻时的气势是充分表达了，但结体显得单一化。我以为加上“戈”部，使结构复杂些，意韵会更丰厚，而且与“不”字的圆曲线的冲突也不至于太尖锐，整印的和谐感也许更好。
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