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徐悲鸿从来都不是一位山水画家，他自己也不否认这一点。早年他谈及中国画的改良，并没有用传统“山水画”，而采用了西方的“风景画'一词，称山水画的改良为“风景画之改良”，其实，这并不是偶然的。他也曾提出“真正有中国性格之山水画，成于八世纪之水墨山水创始者王维。  比较完成西洋风景画之荷兰雷恩代、霍贝玛、法之洛兰、意大利之干奈来笃(十七世纪)几乎早几千年。'可见他也深知传统“山水画'与西方“风景画'并不等同，但却以“风景画之改良”来概括他对山水画的革新，已经表明他要用西方风景画的方法来改良传统山水画的思想。在《中国画改良之方法》一文中，他几乎完全否定传统的文人山水画，认为中国山水画描绘天空之美“不能尽其状，此为最逊欧画处”，画树“除松柳梧桐等数种树外，均不能确定指为何树”；“中国画之地最不厚，以纸绢脆弱不堪载色也。 古今写地最佳者，莫若沈南苹。”沈南苹圆是清代画家，他也吸收了西画方法，徐悲鸿称他“写地最佳'，其实是认同他“盖彼固得力乎写生者也。”说山水画家“为丘壑者必叠床架屋，满纸丘壑，不分远近”，“为逸气者，日向水诸江边立，两眸直随帆影没，而无雄古之峰，郁拔之树。”  “吾国写山水者，恒喜写雪，不知雪中可游而乐，最不宜写而观者也”，“中国画不写影”则容易“使室隅与庭前窗下无别”。锄后来徐悲鸿对山水画和山水画家的评论也有过变化，但基本立场并没有改变。在《漫谈山水画》一文中，他以19世纪的欧洲风景画家的作品与中国的山水画作品对比，说康斯太布尔、透纳“将中国山水画家所夸耀的(神韵境界)完全做到；直发展到印象主义的莫奈，将天涯水角，悉成画材，平地草堆，包含光气，着手成春，皆能动人；  即便不能创派的画家，如德国之安亨拔赫，法之陀皮尼，俄之列维坦，瑞典之滔鲁也都能依据自然，写出佳妙作品，超出古人，不像我国，每况愈下。”对于山水画和风景画的差异，郎绍君在《20世纪的山水和彩墨风景》一文中曾解释过：“山水画的主要语言手段是笔墨，彩墨风景的主要语言手段是色彩(墨也作为一种颜色被使用)。'  还说，“山水画是中国传统，其对外借鉴不越出‘中体西用’的框架； 彩墨风景是‘西体中用’，其基本观念与方法源自西画——尽管它们都是中国艺术家创造的，都已成为现代中国艺术的有机部分。”从中可以看出，徐悲鸿画的山水画更接近于“彩墨风景'，大体是移植了西方的水彩画法，即像水彩画那样塑造自然形象、染画天空、描绘空气等等，只是徐悲鸿多用水墨，更多时候是“以墨当色'了。  著名的《漓江春雨》 ，主要以水墨画成，但从构图、山水形象、空间处理等各方面看，更接近水彩画。水墨淋漓的山水间带有明显的素描式光影效果，同时又保留了传统笔法的抑扬顿挫，有别于传统文人的山水画，这就是徐悲鸿提倡的写实风格的“风景画'。整幅作品我们感受到的不是传统文人山水画淡泊的避世情调，而是清新的现实生活气息，带有积极入世的态度，热情地讴歌生活，并提高了山水写生的地位。  徐悲鸿山水画中对树的描绘颇为讲究用笔，特别是松柏，多采用湿笔，墨色有干湿浓淡的变化，温润浑融哪。他曾在给陈子奋的信中说道：“写树以淡墨先效树身，再乘湿施钩勒，则树必奇古。”他不特别追求笔力，而更注重追求色调的和谐与充足的水分，所以在风格上极少剑拔弩张或顿挫沉郁，代表作品有《松月图》和《古柏长春》。  徐悲鸿在国画人物、花鸟动物画的创作实践方面付出了极大的精力，做出了巨大的贡献。但是他没有深涉山水画，他画的山水画，以墨为主，追求惟妙惟肖的写实性，不同于文人画造型的“不似之似'、“离形得似'传统，严格说来，更像是彩墨风景画。徐悲鸿的山水画大多是根据风景名胜写生或根据写生的加工之作，如《西山古松柏》、《贺江景色》、《西天目山老殿》、《峨眉古寺》、《喜马拉雅山》、《重庆之雾》、《漓江春雨》等等。 |
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