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《中国画改良之方法》除“附录”部分，其余为1918年5月14日下午5点至7点半，徐悲鸿在北京大学画法研究会的演讲辞，在1918年5月23日至25日的《北京大学日刊》之“画法研究会纪事十九”中连带“附录”全文发表，后来又被北京大学《绘学杂志》的1920年6月号转载，但题目略改动为《中国画改良论》，并删去了附录，当时徐悲鸿已身在法国。 此篇演讲辞与《评文华殿所藏书画》的发表相距只几天，观点从根本上来说是一致的，只是侧重不同，上一篇侧重对具体作品的“评”，偏于对已有美术史的重新评价，后一篇则侧重对传统分科的山水、花鸟、人物各科的“改良”，偏于具体的方法。 就词义而言，“改良”是指“去掉事物的某些缺点，使它更适合要求”的态度和方式。“改良主义”在中国一般是指中国近代史上康有为、梁启超等提出的一种政治主张，即采取与清政府合作而非暴力革命的方式实行君主立宪制。在十九世纪末二十世纪初，“改良”一词被普遍使用，泛指对一切不合理、不合时之事物的改革、改进。吕澄、陈独秀发表于1918年的以“美术革命”为题的通信中所说的“美术革命”“中国画改良”，也都是“改革”即“改良”的意思。徐悲鸿所使用的“改良”二字也是如此，其中“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，简称“五个之”，正是对中国画“改良”的一种概括，也通常被看作徐悲鸿的中国画革新纲领。为这一“改良”徐悲鸿进行了毕生的奋斗—他所有重要的行为和言论，大都是围绕着“改良”中国画这个理想进行的：为了获得“西方画之可采入者”而去留法，为了给“改良”建构理论框架而“重评画史”，为了培养改良人才而从事美术教育，为了体现改良的成果而创作各类作品等等。 二十世纪的中国画坛涌现了许许多多出色的艺术家、教育家、改革家，但当我们历数这些叱咤风云的人物时，不得不承认，在美术界造成最大影响也最具争议性的画家，莫过于徐悲鸿，而影响与争论最集中的问题，莫过于中国画的“改良”了。 在《中国画改良之方法》首段中，徐悲鸿表达了世界文明在进化，唯中国在逐步退化的观点，其可以估算步数的、奇怪而独特的“今不如古”论，是在用生物学上的进化论比附艺术发展，与那个崇拜西方科学的时代氛围密切相关。其中，自元代始衰的看法与康有为的“衰败说”颇为相似。为了改良中国画，把传统中国画特别是较近的中国画传统说得一无是处，是改良者常常采用的号召策略。在这一点上，艺术改良与政治改良、政治革命没有本质的区别。如果这种号召策略以激进的方式出现，就难免会有意无意地曲解历史，甚至把历史当作可以任意打扮的“婢女”。徐悲鸿的“衰败论”也有这样的特点。“衰败说”特别是“明清衰落论”，是二十世纪画界最为流行的观点，不是徐悲鸿的首创和独创。它很大程度地左右了徐悲鸿那一代人看待传统的眼光，影响了他们的艺术选择，并造成了二十世纪对元明清绘画的漠视和鄙视——到了二十世纪后半期，包括各类美术院校在内，很少再研究、学习元明清绘画，而被推崇的唐宋绘画又留存甚少，且大多藏在博物馆，人们难得一见。在这种情况下，人们对传统的学习与继承就常常变成了一句空话。 文章的第四部分值得注意，仅仅标题本身“风景画之改良”就很说明问题。徐悲鸿不用传统的“山水画”而用外来的“风景面”一词，不是偶然的。他在文中有“吾国古今专讲究山水”一语，可见他不是不知道山水画在传统绘画中的位置，专以“风景画改良”来概括对山水画的改造，已经透露出要用外来风景画改良传统山水画的意思。文中他也正是用风景画的观念来衡量山水画的，衡量的结果，几乎全是否定和批评，譬如说山水画描绘天空“最逊欧画”，画树“除松柳梧桐等数种树外，均不能确定指为何树”；说“中国画之地最不厚，以纸绢脆弱不堪载色也。古今写地最佳者，莫若沈南蘋”。沈南蘋是一位吸收了西画法的清代画家，徐氏称他“写地最佳”，其实是在间接称赞西式风景画的画法，说山水画家“为丘壑者必叠床架屋，满纸丘壑，不分远近”，“为逸气者，日向水渚江边立，两眸直随帆影没，而无雄古之峰，郁拔之树”。此外，中国山水画家喜画雪，却“不知雪中可游而乐”，“中国画不写影”则容易“使室隅与庭前窗下无别”等等。总之，又是只字未谈中国山水画自元以来最重要的品评标准——笔墨。徐悲鸿后来对山水画和山水画家的评论虽有所变化，但基本立场始终未变。作于这个时期的彩墨风景《西山古松柏》即是他此种理论的一种诠释：虽然整个作品用墨用线，仍然属于其水彩、水墨加勾线画法的范畴，但从焦点透视、有勾染无皴法、有色彩的天空、物象的真实感—如松树干与柏树干纹理与色泽的不同等特点来看，均不属于传统意义上的山水画。 《西山古松柏》 在徐悲鸿1926年的《古今中外艺术论》中，有“吾国最高美术属于画，画中最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑”之论述。显然这一观点早在1918年的《中国画改良之方法》中就已形成——在他看来，花鸟画无需过多改良，因此也就没有单列一节的必要。 《三马图》 在正式的书面发表中，徐悲鸿特别加了“附录”，显然是有现实针对性的。从作于1919年春的《三马图》看，当时有人将之与郎世宁作比不无道理。此作是徐悲鸿赴法前夕赠送给帮助过他的哈同花园主管姬觉弥的，画得非常认真，整体效果比《诸老图》好，单纯和谐，马的动态也十分生动，但基本画法未变。马的造型仍以光影块面为主，暗面有反光，只在局部勾轮廊线，其中的黑马令人想到《影像》中衣服的画法。马的造型、结构已十分准确，显示了年轻徐悲鸿出色的写实能力，康有为赠他“写生入神”四字，正是对这种写实能力的称赞。这种以光影为主的画法，近于郎世宁但更趋粗犷，与以勾勒为主的传统画马法相距甚远。古松的树干用墨笔皴点，但也是依据光影描画体积，不同于传统把结构质感与笔墨表现统一起来的画法。在空间处理上，仍是焦点透视，近大远小，整个作品只有一个消失点。由于郎世宁绘画水平的有限以及中西融合的表面性等原因，中国画坛对他的评价不高，被归于郎氏同类完全算不上褒奖，因此徐悲鸿可以接受高剑父赞他“虽古之韩干无以过也”，但对说他“拟郎世宁”却要有这番申辩—他当时的追求及日后的成就也确实均要远远高于郎氏。 |
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