刘旭光｜论“审美”的七种境界——关于审美的有限多样性与超越性

摘　要

“审美”行为是多样态的，可以用一种有限多元论的立场，以一种“肯定性超越”的方式对这种多样性进行境界划分，其境界可分为：品鉴之境、直观之境、体验之境、求真之境、理想之境、感悟之境和澄明之境。不存在一种超越于生活之上的“审美境界”，应当在不同层次上，对生活进行审美，在审美的各层境界之间的“肯定性超越”把精神的自由程度作为审美境界之高低的尺度。审美的诸境界要求审美者在感性生活中不断追寻反思愉悦，但绝不脱离感性生活，而是在生活的各个方面，以审美的方式自得其乐，以此来获得精神的自由。

作者

刘旭光

上海大学文学院教授、博士生导师

原文

刊载于《社会科学》2020年第8期

项目

本文为国家社科基金重点项目“‘审美’的观念演进与当下形态研究” (项目编号为：18AZW003)的阶段性成果

在日常的审美经验中，对一张年画的欣赏，对拉斐尔的欣赏，以及对一件当代表现主义作品的欣赏，都可以被纳入“审美”的领域之中；同样，对民间小调的欣赏和对女高音咏叹调的聆听，也可以同时被“审美”这种行为所统摄。还要面对这样的情况：要明晰地界定“审美”与“非审美”的差异是不可能的，因为“审美”作为一种以愉悦为目的判断，它无法说清楚它追寻的“愉悦”与其它非审美的愉悦明晰的界限在哪里！更何况在审美愉悦与其他的人类所获得的愉悦之间，还存在着交混与融合。现代美学的理论基石是把非功利性的精神愉悦作为审美愉悦的本质规定性，但问题是，肉身和精神怎么能截然分开，肉身的愉悦难道就不具有精神性吗？二者的界限在哪里？更极端的案例是，19世纪的文人波德莱尔在他的《人造天堂》一书中，似乎不能区分审美所带来的愉悦与抽大麻的愉悦！二者间的差异在当代艺术里仍然不能明确区分。当审美行为的诸种有差异的但又具有连续性的认知与身心状态，共时性地并置在一起时，我们应当如何处理这些差异？

中国哲学中的境界论或许是一种方案！

01

“审美”的多样性

由于审美主义的影响，当代人对于“审美”有一种崇敬式的期许，以为“审美”可以超越功利与欲念，达到感性与理性的融合，达到求真与求善的统一，情感与理智的统一，从而达到自由之境，“审美”由此成为人生的最高境界，成为从人生的有限性之中求解脱或者求超越的一种方式。这种理论由于饱含着对“审美”之意义的理想化的期待而显得很美好。但问题是，是“哪一种审美”能够救赎我们？

——什么？审美有许多种吗？

从美学史的角度来说，确实有很多种“审美”。最初的中西方美学思想，都把对道德观念的象征与在具体感性事物中对道德理念的反思视为审美的：美即善，道德情感所带来的愉悦与审美愉悦是相通的甚至交融在一起的。这个观念在西方早期的苏格拉底那里，在柏拉图主义的传统中，一直是基础性的；在中国，这个观念是儒家美学的悠久传统。在感性对象里对道德观念的体认与对道德情感的体验，在这个传统中常常被等同于“审美”。

同时，无论中西方，都有把追求并感知“完善”或者“完美”的行为与审美混合在一起的理论。对“完善”的追求，经常借助宗教得到肯定，比如基督教，也经常与数学，与科学结合起来，“美”与“完美”经常被交织在一起，形成另一套理论传统。在这个传统中，对事物的理想状态的追求，对事物的完善状态的认识，经常成为艺术创造的目的与审美的目的。

更普遍的情况是，审美经常和对真理、对规律性的认识结合在一起，“美即真”这样的命题往往通过柏拉图主义，通过唯物反映论，通过诸种意识形态的反映论，通过科学主义，在美学中成为审美本质论的一种样态。在这种理论中，审美是一种认知行为。

还有一种在中国古已有之，而在西方出现于18世纪的审美观——把情感的宣泄与情感的陶冶作为审美的本质，以情感体验为审美，以情感上的宣泄与共鸣为审美愉悦。

以上这些审美观仅仅是美学史上呈现出的一小部分，还要加上趣味论、游戏论、自由论、和谐论等等观念，这些观念并不仅仅是观念上对于审美的认识，而且是一种实践行为在观念上的反映，这些行为在理论上都被确认为“审美”。这意味着，“审美”不是一种确定而单一的行为与观念，它是在文化中生成，在历史中流变，靠教化引领的人类行为，它不是单一的，甚至不是普遍的。因此，当现代美学家说“审美是一种人生境界”，“审美境界是人生的至高境界”，他们指的哪一种“审美”？

理论上的复杂性仅仅是经验中的复杂性的反映，当理论上无法对审美做出唯一且确定的说明时，实践中的审美行为就更复杂。

除了上述我们所说的求真、求善、宣泄情感等等行为之外，日常经验里一些情况更难以界定是不是审美，比如：美食与美味所带来的愉悦，往往加夹着美感的成份；民间宗教里对诸神的膜拜与祭祀行为，似乎包含着审美的某些因素；在对“早生贵子”与“连年有余”这样的纹样中进行的祈愿式的观看中，也有审美性；感官的刺激中所产生的快感也难以和美感区别开，比如影视之中的枪战电影或惊悚片，甚至一部分情色性质的图像与影视，它们所带来的快感，也经常和美感有一些相通处。

那么哪一种“审美”是20世纪的美学家们寄予厚望的，作为人生境界的审美？是奠基于18世纪中后期产生于德国的审美观。康德在反思前人的审美观念和反思人们的具体的审美经验的基础上，想获得关于“审美”这种行为的先天机制，为此他通过对自然之美与自然之崇高的反思，提出了这样一套审美观：审美是对对象的表象之形式的直观，因此无关对象的实存；审美由于无关实存，因此无关利害；审美由于无关利害，因此通过审美获得的美感是一种自由愉悦；审美无关概念，因此是非认识性的反思判断；审美有其先天机制，是人的诸表象力自由游戏的结果，因此美感有其先天基础，因而是普遍的；审美由于其非功利性、非概念性和普遍性，因此具有一种精神上的对现实生活的超越性，并由于这种超越性而成为道德的象征。这套审美观由于其对人的功利生活的超越性，由于其对自由愉悦的追寻，因此有一种“令人解放的性质”(黑格尔)；这种审美由于介于感性认识和理性认识之间，可以推动感性与理性的和谐统一，因此可以培育出“完整的人”(席勒)。对审美的这种认识，在19世纪上升为一种信念，这个信念叫“审美主义”。

显然，人们对于审美的厚望，是基于19世纪审美主义所确立的那套审美观之上。问题是：这套审美观是唯一的吗？

这套审美观的提出是通过不断否定其它审美观，比如说完善判断、认知判断、感官感知和情感宣泄等等理论而建立起来的，但不能因此就把审美收缩到19世纪德国人给出的“这样一种”行为。这种现代性的审美观，现在完全建立在大学的精英教育上，在普通民众的日常生活中，“审美”不是这样一种纯粹而单一的行为，审美现代性试图否认其它审美方式，但在现实的审美经验中，现代性的审美观只是“一种”审美观，而不是全部。

这就意味着，必须要承认，我们对审美的认识，或者审美这种行为本身，不是一种一元论或者本质论所能解决的，应当寻求一种有限多元论的立场。我们所应当做的，不是以“一种”现代性的审美观否定“其它”的审美观，不是以一种审美行为否定其它审美行为，而是对人类的审美行为进行一个综合式的梳理，而这个梳理应当有一种包容性，但又具有指引性。

这在理论上怎么实现？“包容”就意味着多元化，但“指引性”又要求给予方向，也就是理想或者最高价值，这显然与后现代的去中心化与混杂性观念是相冲突的；同时，指引性意味着，必须在多样性之中进行价值评判，给出最高价值，给出价值的层级，当然也要给出评判的尺度，但这显然与当代文化中的多元与平等观念相冲突。现在需要一种思维方式，这种思维方式要能保证“超越性”，也要能保证“多元性”；既要保证理想性，又要保证平等。这就要求在各种审美行为之间，应当有一种层累式的关系：彼此不能分离，彼此相互有别，彼此又有先后。这可以成为处理“审美”这种人类活动的文化、时代、民族差异问题，但必须要先回答下面两个问题：

1)审美的诸种样态是不是可以进行价值化的层次划分？如果可以，那么2)审美的各层次应当按什么样的原则进行排列？

首先是对第一个问题的回答——应当进行价值化的层次划分，但一定会陷入一种理论困境。审美这种行为确实有差异，在当代文化的语境中，“差异”应当被尊重，因此事物的有差异的各种样态是平等的，差异之间没有高低，没有价值上的大小。这个观念应当尊重，毕竟文化的多元化，或者说审美的多元化，才会有对话与创新的可能，才会防止话语霸权的产生，但这种观念的问题在于它解决差异的方式无非是平等主义的极端化，这种极端化可以宣称自己捍卫了多元化，但这更像是无条件的“迁就”与“乡愿”，即便肯定多元论，也应当承认“进步与发展”，承认“提升与超越”。但既肯定“平等”，又肯定“进步”，这就会陷入一种两难境地：进步者和落伍者如何相处？超越者与保守者如何共存？这就关系到第二个问题：如何处理差异之间的矛盾性？

在康德的美学体系中我们可以感受到一种理论的暴力或者霸权：他可以宣称某种“曾经的审美”(比如完善判断或者感官愉悦)根本不是审美，也可以宣称某种审美(比如道德化的审美与认知性的审美，以及情感化的审美)不是“纯粹审美”，他用一个设定出的“纯粹状态”否定了与它有差异的其它状态，虽然他有条件地保留了“应用的鉴赏判断”，但纯粹鉴赏判断仍然有强烈的排他性。在审美中，一种理想的模式应当是这样：承认审美可以是多种样态的并存；承认任何一个独立的个体有权利选择处于“并存”之中的任何一种审美观为自己的审美观；最后，承认并存之中有一种级层关系，承认低层向高层的进步与超越，并以引领“进步”与“超越”为划分层级的目的。——对这种理想模式的认识，源于中国哲学中“境界论”。

审美是多元的，但多元之间，是有境界差异的，这是来自东方的启示！——什么是“境界”？

02

肯定性超越：境界论的启示

“境界”这个词在近代中国的学术语境有特殊的意味：当我们说某种思想或者某个人的行为“境界高”，或者某件艺术作品“境界高”时，“境界”这个词是对我们的生命、生活、技艺、思想、道德等是否从庸常状态中走出来的评判，本质上是对庸常状态的“超越”。在评价一件艺术作品时，作品在某个方面“境界高”，往往是指作品所传达出的“意蕴”的“深度与广度”，或者艺术家在创作“技艺”上所体现出的“自由”。因而说某种观念或某物“境界高”，是在肯定事物所体现出的某种“超越性”，在这个层面上，“境界”这个词的内涵，不是指“意象”或“情景”等具体的直观对象，它是被反思出的“超越性”。但是在文学理论中，当王国维使用“境界”这个词时，一方面是指作品呈现出的“情景”，而这个情景又呈现为某种“意境”，因此在王国维的诗学中，境界可以等同于“意境”，或者是意境中的“高格”：“词以境界为最上，有境界，则自成高格。”在这个命题中，“境界”和“高格”似乎是循环论证的，可以作这样一个解释：只有“有高格”的情景，才是“意境”，而“意境”的灵魂是“高格”。——高格显然是一个标示着某种“超越性”的范畴。

这说明，境界这个词并不是达到“情景交融”，“言有尽而意无穷”的“意象”，而是在某个方面的“高格”或者“超越性”。

这个“超越性”是指超越了什么？冯友兰对于“境界”一词的使用，最具有启发性。冯友兰说：“人对宇宙人生的觉解程度，可有不同。因此，宇宙人生，对于人的意义，亦有不同。人对于宇宙人生在某种程度的有无觉解，……宇宙人生对人所以有的某种不同的意义，即构成人所以有的某种境界。”又说，“有一公共底世界。但因人对之有不同底觉解，所以此公共底世界，对于各个人亦有不同底意义，因此，在此公共底世界中，各个人各有一不同底境界。”境界在这个判断中，是指思想觉悟与精神修养，境界的高低取决于认识上的“差异”，而差异的根源在于人对宇宙人生的觉解程度。也源于人的一种内在的更高意志。

冯友兰的这个论断是一种把本体论、认识论与人生观相结合的尝试：主体对于本体的认识程度有差异，会形成主体的不同的人生观。这里有一种巧妙的东方智慧——虽然本体是唯一的，但主体对于本体的认识不是唯一的，可以有差异！冯友兰把这种差异概括为四种并列的境界：“人所可能有底境界，可以分为四种：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。”这些形态之间是并列的，但“并列”并不意味着价值上的相同，而是以这样一种原则处理差异：诸种差异之间并不相互否定，但有一种线性的超越性关系可以把诸种差异串在一起。

这种观念的启迪性在于：“审美”这种行为，以及对于“审美”的诸种有差异的观念，是否可以按这种原则形成一种“并列”但又不断“超越”的关系？——应当可以。

超越并不是否定，比如自然境界，虽然看似是最低的境界，但仍然有其值得肯定与追寻的一面：自然境界一方面是“无论其是顺才而行或顺习而行，他对于其所行底事的性质，并没有清楚底了解”，但另一方面——“在学问艺术方面，能创作底人，在道德事功方面，能作‘惊天地，泣鬼神’底事底人，往往亦是‘行乎其所不得不行，止乎其所不得不止’，‘莫知其然而然’。此等人的境界，亦是自然境界。”同理，在功利之境和道德之境，同样包含着值得人肯定的地方。

这意味着，在各境界之间和各境界之内，包含有一种“肯定性的超越”，这种肯定性的超越不是辩证意义上的扬弃，而是对于对象自身价值的肯定，“肯定”有两重内涵：一、对象的价值是不可取代的；二、对象的价值是有独立根据的。“肯定性超越”中的“超越”体现在于：还有更高的意义与价值值得我们去追寻。

把这种肯定性超越用在对于审美研究中，那就意味着：无论是审美功利主义、审美自然主义，还是审美道德主义和非功利性的审美，诸种审美行为和审美观念都具有不可替代的独立价值，都值得肯定，但仍然还有更值得追寻的。

那么如何评价“超越”？——冯友兰，或者说东方式的智慧给出了一个当代文化所不能接受的词——“高低”。“境界有高低。此所谓高低的分别，是以到某种境界所需要底人的觉解的多少为标准。其需要觉解多者，其境界高，其需要觉解少者，其境界低。”“觉解”的多少与高低取决于什么？

“人所实际享受底一部分底世界有小大。其境界高者，其所实际享受底一部分底世界大。其境界低者，其所实际享受底一部分底世界小。公共世界，无限地大，其间底事物，亦是无量无边地多，但一个人所能实际享受底，是他所能感觉或了解底一部分底世界。”

按这个观点，觉解问题，是“眼界”问题。对问题和现象认识的深度与广度，全面的程度，决定着人的“眼界”与“心胸”。在这个认识论向度中，预设了一个无限的世界，对这个世界所认识的越广阔，那么境界就越高，“他的觉解，可以使他超过实际底世界。……他所能享受底，即不限于实际底世界。”这里所说的“超过实际底世界”意味着，主体从更广阔的范围内看待自己所处的有限的经验世界，看待自身所面对的局部的问题，看到他们的局限与不足，而不再被它们所困所扰，这就形成了对于实际世界的认识上的超越性。

这种“超越性”正是冯友兰在对诸种境界进行“高低”评价时的尺度之一。在一个把“差异”绝对化，并且强调差异的平等性的时代，怎么评价这个“高低”？只能借助“肯定性超越”的思维！承认并肯定“差异”，但必须认识到，将“差异”置入一个更大的整体之时，“差异”就有其需要被超越的局限性。肯定个体差异并不意味着否定更广阔的整体的存在，不应当根据个体自身的性质，或者个体对于“某个整体”的意义来确立个体的高低或层次，但应当从个体可以被纳入到“哪个整体”而确立个体的高低，是个体所能归入其中的“整体”的广度与深入决定着个体的层次，而不是个体自身。——这在冯友兰的境界论中体现为，通过个体所能认知的那个“整体”的广度与深度来确定“个体”境界的高低。

这对于审美研究的启示在于，审美行为与审美观念是多种多样的，差异不可被否定，但各种观念与审美行为之间，有境界上的差异！——审美上的境界差异的尺度是什么？

03

审美的“七重境界”及其尺度

“境界”应当根据什么尺度来进行区分？冯友兰先生除了根据“世界的大小”之外，还给出了一个主体性的尺度。这个尺度和审美观念之间，有一种深刻的联系。冯友兰的尺度是——“真我”！

人的“真我”，必在道德境界中乃能发展，必在天地境界中，乃能完全发展。……四种境界，就其高低的层次看，可以说是表示一种发展。此种发展，即是“我”的发展。“我”自天地间之一物，发展至“与天地参”。

“真我”的尺度是人的自由！在自然境界中，“我”是不自由的，之后，在功利境界与道德境界中，人的自由逐步增加，而在天地境界中，人的自由达到最高程度，或者得到真正实现，进入一种“同天”的状态：

在天地境界中底人的最高底造诣是，不但觉解其是大全的一部分，而并且自同于大全。……大全是万物之全体，“我”自同于大全，故“万物皆备于我”。此等境界，我们谓之为同天。此等境界，是在功利境界中底人的事功所不能达，在道德境界中底人的尽伦尽职所不能得底。得到此等境界者，不但是与天地参，而且是与天地一。得到此等境界，是天地境界中底人的最高底造诣。亦可说，人惟得到此境界，方是真得到天地境界。知天事天乐天等，不过是得到此等境界的一种预备。

设定有一个“真我”，这显然有一种形而上学性，而真我的尺度在于“我”达到的“自由”的程度，这个程度也是评判“境界”之高低的尺度。这个尺度由两部分构成：一部分是“我”对于世界的认识，从能够提供感官满足的局部的小世界，到无限的大世界，由此决定“我”的心胸与眼界；另一部分是“我”的心灵的自由程度，从自然境界的“无我”的不自由状态到天地境界中的达到天地与我为一的“忘我”的状态。这就构成了“超越性”的两个维度：认知的维度和自由的维度。这两个维度的统一，构成“超越性”意义上的“境界”的内涵。这个内涵对于解决“审美”行为的多样性，解决本体论美学、认识论美学与主体性的生存论美学之间的差异所带来的问题，提供了一种理论契机。

“审美”这个行为，根据其对象的差异和心灵自由的程度，可分为七重境界：

审美的第一种境界是对对象之质料的“感官感知”。主体通过眼、耳、鼻、舌、身来形成对对象的知觉，这种感知作为品味、品鉴、把玩等行为，其中或有快意，或者刺激，或有舒适，或许也有精神性的愉悦，形成综合性的感性愉悦，这种愉悦在审美愉悦与快意之间，这样一种感受也是介于“审美”与“感官刺激”之间。这种感受一方面是受到对象质料之“魅力”(指康德意义上的与对象的质料相关的吸引力)的吸引，是一种不自由的行为，基于感官的被动的刺激；但它也有自由感性的一方面，对触觉、味觉、嗅觉等感官的刺激也可以转化为自由愉悦，从而获得近乎美感的愉悦。这种感官感知介于自然的感官性与自由的精神性之间，它的一头是事物以其质料对人的感官的刺激与对人的欲念的满足，另一头是对事物的感知中所包含的情感性的与精神性的愉悦。这样一种“准审美”或者“前审美”，在民间艺术中，在日常生活中，在感官所进行的品鉴行为中，随处可见。此种审美，对于对象的感知的被动性最强，而对自由精神的呈现最弱，可称之为“品鉴之境”。

审美的第二种境界是对对象之形式的“形式直观”。根据康德对审美行为的分析，鉴赏判断是对“对象之表象”的“形式”的直观，这种直观无关概念，无关实存，无目的性，但有其先天根据。康德把这样一种审美称之为“纯粹鉴赏判断”，这种审美的先天根据在于，主体直观对象时，纯直观能力、想象力和知性等“表象能力”进行了自由游戏，在这种自由游戏中当诸种能力达到某个比例时，会产生纯粹的愉悦，这愉悦是美感的先天基础。在这种审美中，主体和对象之间是自由的直观关系，但客体的形式仍然对于主体的感性有一种“刺激”，纯形式的美感由于非概念与无目的性，像是一种应激式的直觉，甚至有一些生理性的因素，从这个意义上讲，形式美感并不是一种纯粹的自由愉悦，而是事物以其形式对感性直观能力和表象力进行刺激的结果。此种审美，对感性的直观能力和先天能力要求高而对精神的自由表现要求低，因此在精神之自由度上高于品鉴之境的，可称之为“直观之境”。

审美的第三种境界是对对象进行的“情感体验”。把情感体验等同于审美是19世纪浪漫文化兴起以来的鲜明特征，在审美之中确实有丰富的情感现象，情感体验、情感宣泄和情感净化一直是审美的心理效果之一，而由此产生的愉悦和美感往往交织在一起，因此在各时代和各民族的审美理论中情感论都具有重要的地位，它是审美不可缺少的一个维度。但是情感的发生，有“物感”的一面，有主动的一面。从“感于物而发”的角度来说，情感的发生是不自由的，是心灵受到刺激的结果，有被动性；但还有主动情感，斯宾诺莎就相信在情感体验中，“当心灵观察它自身和它的活动力量时，它将感觉愉快，假如它想象它的活动力量愈为明晰，则它便愈为愉快。”动情感是心灵的自由表现与心灵对外部世界的自由反应的结果，因此从“情感体验”角度展开的“审美”，有不自由的，被动的一面，但同样也有心灵的自由表现与心灵对自身和对外部世界进行自由体验的一面。“体验”这个词指——“生命化的，但又结晶了的个人感受，经验认识的自明性，经验过程的构成性，在世的领会，肉身的亲在，纯粹的直观，再加上个体情感与想象力的自由，这就构成了这个词的基本内涵”。对世界的体验及其效果之一的情感，远比直观更主动，由于移情的效果，它也更具有主体性，更能呈现主体精神的自由，因而它略高于直观之境而可称之为“体验之境”。

审美的第四种境界是对象之“真理性”的认知与判断。审美是以愉悦为尺度对象的判断，愉悦的来源决定着审美的境界，而按康德的说法，愉悦是认知中的一致性判断的结果之一，这就可以解释在审美领域之中的一个传统——认知主义传统。这个传统相信，当我们对世界的认识，可以获得“真理”：获得规律意义上的一般性，获得某种知识的普遍性，获得伦理学意义上的某种可以指导人的行为的某种“人生真谛”或者“道德真谛”。——这些可以被纳入“真理”的认识，会带来一种康德所说出的判断出一致性时的愉悦，这种愉悦在19世纪的实证主义者、马克思主义和自然主义者看来，就是美感，这就催生了审美之中的一个朴素观念：美的真实。当审美对象可以体现出某种意义上的真实之时，对这种真实的反思与感悟，就成为审美的一种样态。这种状态的最浅的层次，是对视觉艺术中的表象与现实之物在形式上的相似性的追求，其次是在生命性与精神性的层次上的相似性的追求，“神似”！最后是对自然界的规律性与社会发展的规律性的象征与表现，是人对人的道德行为的正确性的指引，是对“真理”的象征与反思。这是一种认知主义的审美观，体现着理性对对象之“客观合目的性”的把握，它体现着人对自己的认知能力的肯定，按黑格尔的说法这种审美观呈现着人的自由理性，从这个意义上讲，情感体验仍然有被动地接受刺激的一面，而真实判断却是人的理性所进行的主动的判断，这使得美的真实的审美观在境界上高于情感体验的审美观，但毕竟客观合目的性判断本身是不自由的，是受对象自身内在的目的性所约束的，因此还不是审美的最高境界，它可以称为审美的“求真之境”。

审美的第五种境界是对世界之“理想状态”的追寻与反思。这是审美观相信，存在着一种反思判断，它预设了任何事物，任何社会现象，都具有一种完美状态。这个完美状态既是事物的规定性，也是事物的价值理想，以这种完美状态为反思对象的目的与评判对象的尺度，这也构成了一种“审美”。从美学史上看，这种审美观是对对象是否完美(perfect，也可译为“完善”)的判断。在西方，从柏拉图开始直到18世纪末期，一直有把对象之完善与否的判断作为审美判断的传统；而在中国人的审美观念的传统中，关于事物“恰到好处”的判断，都曾经是“审美”行为的一部分。完美判断虽然被康德判定为不是审美，但在具体的审美经验中，它和审美不能完全分割。完美判断在各民族的审美中，在审美的认识论传统中，一直具有深远的影响。对完美与否的反思之后成为一种对于对象的认知模式，本质上是在事物的“实是”与“应是”，也就是事物的经验状态和事物的理想状态，事物的个别状态和事物的理念之间的合目的性判断。事物之“应是”，是“真理”，是“理念”，是“理想”，是“至善”，是“本真”；事物之“实是”，则是事物的经验状态，是客观与现实状态。作为“完美判断”的审美，总是在现实之中寻求符合理想性的、“应是”的因素，这是一种主动性的“认知”，认知的目的是获得对“完美”的体悟。这种审美，本质上是建立在人的理性对对象的完美状态的预设之上的，是人按自己的“理想”对客观对象的合目的性判断，在这种完美判断中，判断事物的“真”与判断事物的“善”，与判断事物的“美”，在这个层面上交织在一起，但它和真理认知的区别在于，真理是客观的，但对象的完美性却是我们的理性预设的。这种审美观体现着“审美”之中对事物的理想状态的反思，但这种判断中，还包含着一种建构性——我们在按照我们自己的美感与功能需要，设定对象的完美状态，因而，完美状态是包含着主观性的，是主体自由的一种呈现方式，这是真实判断所达不到了。因此，对完美之境的追寻，高于真实判断。

审美的第六种境界，是“感悟之境”。在具体的审美经验中，有这样一个独特性：我们看拉斐尔的画儿，会感受到一种典雅优美之气；看郑板桥的竹，会有一种挺峻劲健之气；读托尔斯泰的小说，有一种深沉雄强之气……，这种“气”难以言传，却可以感受到；在审美中，我们不仅仅是在品味质感，把玩形式，体验情感和反思意义，我们还在领会与感悟这些因素中所传达出的“气”与“韵”，“神”与“采”，是一些超感性的东西。这种独特的东西，是审美对象所具有的“精神”——康德说“精神，在审美的意义上，就是指内心的鼓舞生动的原则”。精神可以对心灵起到鼓动作用，这在中国的美学术语中，可以称之为“感”，美的事物或艺术作品中有一种精神性的、心灵性的东西鼓动我们的心灵，审美实际上是在感知和领会这种“精神”。这种精神性的超感性存在，在西方的美学术语中，被称之为“审美理念”，比如“神圣”“崇高”“自由”“永恒”“优雅”“幸福”“和谐”，等等，这些词指称着一些超感性的“精神”，它们不可以概念化，却可以在经验中被感悟到，它们具有一种二重性：既是感性的，又是超感性的！我们可以把它们像概念一样应用，我们可以追求“神圣”，渴望“幸福”，献身“自由”，虽然我们不能明确地说出这些词是什么意思。它们通常成为艺术的主题，成为审美的真正对象，当我们说这张画有“气象”，那根线条“气韵生动”，这首诗有“神”，那个建筑很“辉煌”，我们就是在感悟对象之中的“精神”。对这种精神性内涵的感悟，体现着我们的心灵既感知对象，又超越于对象的自由状态，这种“感悟”是我们的自由理性和我们的想像力共同作用的结果，也是我们的心灵自由之见证：无所依傍，无需指引，无概念，无目的，是我们的心灵对于对象的直接和自由地感知、体认与反思，因此，它是审美中最能体现主体自由的境界，可称为“感悟之境”。

审美的最高境界，是“澄明之境”。澄明之境这个词，德语中是Lichtung，英文的表达是clearing，在汉语译为“澄明之境”(也有译为“明澈”)这个翻译很巧妙，因为这个翻译把中国古代富于意境，富于禅意，舒朗清通的审美旨趣与现象学串接在一起。这个词是海德格尔的现象学中用来表达对“林中空地”(Lichtung这个词的字面意思)的存在论意味之阐释的，它被现代美学家们所接受，源于现象学家们对于通过“纯粹主体”通过“纯粹直观”而达到的“对象的纯然显现”的肯定，是海德格尔意义上的真理的一种样态：“真理乃是一种敞开状态借以成其本质的存在者之解蔽”。真理是无蔽的澄明，是存在者之卓然自立，根据这一点，加达默尔在阐释审美意识与审美区分是指出，审美是对一种存在论状态的揭示，在这种状态中，主体直接和对象的存在打交道，而不是把对象匆匆与所观看的事物与某个普遍性的东西、已知的意义、已设立的目的结合在一起，它并不通向某个“具体的普遍性”，因此，审美的观看，或者说审美体验是直接与对象的“本身”打交道的，在审美体验中，我们通过感性，甚至是感觉，与对象自身产生直接的交流，对象“自身”在审美体验中是直接呈现出来的。这种状态用海德格尔的术语，就是用“澄明”或者“无蔽”来指称的那种状态，这个状态和胡塞尔所说的中性变样有关，可以看作现象学美学关于“审美”的核心观念。

“澄明之境”这个观念魅力在于，它把审美这样一种主体性的观照与投射活动，转化为主、客体在审美中达到各自的本真呈现与物我合一。在澄明之境， 客体以其纯然自在展现自己，主体以“本真之我”呈现自身，主客体都超出一切功利性的计较，进入整体性的超越状态，这个状态本来应当是一种本源性的存在论状态，却被海德格尔本人审美化、诗学化了，他认为：“当明澈作用使每一事物清晰时，明澈者使每一事物回到自己本质所属的存在位置上，这样，每一事物都能够沐浴着明澈之辉，这明澈光辉像适宜于自己的存在的沉静之光。那带来乐的东西向归家的诗人闪耀。”

在这个状态里，有一种新的愉悦诞生了，这种愉悦在东方道家哲学的逍遥之境和佛教所说的禅境中可以得到印证，在中国美学中所说的“意境”一词中也可以找到应和，在冯友兰所说的“天地境界”中得到呼应。这是一种形而上学式的愉悦，是感知到真我的纯粹存在与世界的纯粹存在之时精神上所获的超越性愉悦。这种愉悦源于清通放旷，逍遥自在，了无挂碍的自由之境，也是物我两和，鸢飞鱼跃，清风明月般的天地之大美，人的自由和物的自由都得以实现。这个状态难以言传，似乎不是哲学可以分析的对象，但却是诗人可以描述的对象，营造出这样一种境界并让观者的精神进入这样一种澄明之境，就成了诗人的最高成就。

在澄明之境这种审美状态中，东方的形上体悟与西方的存在之思，在主体与世界的纯然自在之中达成默契，这意味着双方都认为这是心灵愉悦的最高状态，也是最自由状态，因而，这是就成为了审美所能达到的最高境界。

感知质料，可以得物之“魅”；直观形式，可以得物之“美”；体验对象，可以宣我之“情”；认知对象，可得世界之“真”；追寻理想，可感“完美”之象；感悟气韵风骨，可得逍遥之“我”；进入澄明之境，可得天地之大美。“审美”行为的境界，实际上是对主体的“自由程度”的划分，主体在审美中的自由程度，就是划分审美之境界的尺度。

在审美的七重境界之间，没有明确的界限，而且在各个境界之间，还会产生一种自由游戏般的组合，境界论虽然不能给出关于诸种“审美”的更高的统一性，但可以用做处理审美多样性的原则，同时又给出了审美价值论的尺度，还昭示着“审美”这种行为的目的性。对审美之境界的划分，具有一种开放性，体现着对多元化的宽容，但又不背离对超越性的追求。或许是由于以上特性，以境界论的思维对“艺术”与“审美”进行层次化的、比较化的认识，构成了中国近代美学理论的一个特色：王国维的三境界说；宗白华的“艺术境界论”都拥有巨大的影响，都体现着“肯定性超越”这一民族思维方式。

04

审美诸境界的超越性

在审美的七重境界中，各个层次都有自己的超越性。这七个层次的“审美”有一个共同性——它们所获得的愉悦是一种具有反思性的精神愉悦：感官对对象的占有性的享用和感官对对象的品鉴是有区别的，前者获得的是一个欲念满足意义上的快乐，而后者给予的则是一种感官在感知对象的过程中所进行的一系列反思而获得的精神愉悦！比如品茶，感官对茶水的享用是欲念的满足，但当我们对茶水的味道进行对比性的、分析性的品鉴与回顾性的品鉴时，在一口“好茶”中，我们获得的是一种反思性的精神愉悦。

同样，几何学家和审美者一样也在力图掌握一个对象的形式，但几何学家的掌握停留在知性认识上，只有当他对诸形式因素的情感效果、关系性效果进行以愉悦为目的的反思时，他才是在审美——单纯的直观并不构成审美，它仅仅是通过感官对对象之存在的概括与抽象，只有当这种概括与抽象在反思中被发现了情感效果或者高明之处时，才是审美的，这构成审美在直观层次上的超越性。因此，伴随着反思性的精神愉悦的形式直观才是审美的，而单纯的形式直观不是。在审美的体验之境上，单纯的情感宣泄同样不是“审美”，只有当情感的感动与宣泄得到了反思，引起了共鸣，甚至获得了意义之时，才是审美的，这就是“煽情”和作为审美的“情感体验”之间的区别。同理，在审美的求真之境中，在审美的感悟之境中，审美和科学认知的区别，审美和哲学研究的区分，在于对反思性精神愉悦的追寻——求真不是审美，只有当反思求真的过程中产生了愉悦情感，获得了精神的满足感，这种反思带来的愉悦，才是审美的愉悦。

在对完美的预设与领会之中，审美更是超越了对象的现实状态而达到对于其的理想状态的追寻，在这个层面上，审美是对一切现实态度的肯定性超越。在对审美理念的感悟之中，由于对象本身的特殊性，因此这一感悟本身就有反思判断的性质，这是康德美学最重要的内涵之一，通过对气韵、风骨、气象之类的审美理念的反思所获得的愉悦，是典型的智性的反思愉悦，这种愉悦可以超越审美判断的二律背反而获得真正意义上的自由愉悦，因而在康德既超越了主体与客体的区分，又超越了感性与理性的对立。

最终，进入澄明之境，就意味着审美这个行为，超越了一切对立与否定而达到对于“存在”的至高肯定，这种形而上学体验被审美化，实际上意味着审美具有一种形而上的维度，它是对存在自身的体验，是以“真我”对“绝美”，也就是自然的“纯粹存在”所进行的纯粹直观，是获得心灵的“纯乐”的过程，在澄明之境，人类精神的超越性得到至高的肯定，人类理性的反思精神在这里给自己设置了终极目的。

这七种境界的审美之所以是“审美”，是因为这些行为的前提是获得反思性的精神愉悦，因而，真正的“审美之境”，正是在诸多感性经验中追寻“反思性的精神愉悦”，“审美是通过全部感性能力对对象进行感知、直观，并以生命体验为基础，通过交感反思获得反思愉悦的过程。”。正是在这一点上，审美体现出对日常生活的超越性。

审美和具体感性生活的关系，正如冯友兰所述的天地境界与日常生活的关系：“在天地境界中底人，并不需要作些与众不同底事。他可以只作照他在社会中所有底伦职所应作底事。他为父，他即作为父者所应作底事。他为子，他即作为子者所应作底事。不过因为他对于宇宙人生，有深底觉解，所以这些事对于他都有一种意义，为对于在别底境界中底人所无者。”天地境界并不脱离人生，而是身处人生的诸种境况中，只是觉解得透彻——同理，审美就是在日常生活中，只是在日常生活的感性经验中加些对反思愉悦的追寻。“审美境界”并不是一种脱离生活的“自由的、非功利的人生状态”，作为人生境界的“审美”，是在具体的感性生活中不忘对反思愉悦的追寻，但并不脱离生活。

因此，不应当去追寻或建构“一个”人生的“审美境界”，而是应当在不同境界层次上，对生活进行审美！宗白华先生提出过这样一个观念：“功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，藉以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”宗先生的观点是在对“真”与“神”的认知之间来定位“审美”，以心灵的感性化的界定“美”，这只肯定了审美的一层境界，这是不对的，审美是多样的，是多层次，多境界的。

审美超越论应当建构在这样两个层次之上：一、审美在这七个层次分别具有超越性，是以对反思愉悦的追寻超越对象的实在性；二、审美这七个层次，有一种内在的肯定性超越关系。在七个层次上对反思愉悦的追求，体现着审美行为的复杂性和“审美”这一行为的“统一性”；在第二个方面，审美的七个境界之间的超越性，体现着价值导向：人的趣味是可以被区分高低，一般来说，感性的喜好离本能越近，层次越低，离精神理想越近，越高级，这个区分对于审美同样有效！虽然以反思愉悦为目的的感知、直观、体验、反思等行为，都可以纳入“审美”，生活的各个部分，都可以被审美化，但是在各层境界之间的“肯定性超越”依然把精神的自由程度，作为审美境界之高低的尺度，审美的不同境界，体现着不同的“人生境界”：品鉴之境重感官之乐，形式之境重非功利性的直观之乐，而体验之境重情，感悟之境重意！我们在什么层次上获得美感，获得精神愉悦，决定着我们人生的境界。虽然每一重境界都不可否定，可是对于人生的觉解却是可以不断提升的，虽然我们可以在审美的第一重境界中就获得愉悦，但我们的心灵却绝不满足于此，毕竟这里还有不自由的“刺激”，因此，从品鉴之境到感悟之境到澄明之境的上升，体现着的是心灵的自由程度的上升，对这种上升的渴望，是我们精神的内在动力，也是我们在文化的各个领域中不断追寻境界超越的原因。

赏物而不拘于物，玩形而不拘于形，深情而不囿于情，不断追寻心灵的自由，以“适我无非新”的姿态面对生活，但又不离生活，这才是审美这种行为的真正价值：在感性生活中不断进行精神性的超越，但绝不脱离感性生活，而是在生活的各个方面，自得其乐，以此来获得精神的自由。——这才是“审美”这一行为的超越性。

承认“审美”有其“境界”，承认审美的诸种境界之间有肯定性的超越关系，并不是承认审美有阶级性，也不是承认“审美”有文化精英主义立场——审美各个层次之间的“肯定性”关系意味着，一个完整的人，应当能够进行全部七个层次的审美，只有这样才能充分感受和欣赏这个世界的美！缺少任何一个层次的审美，都是人生的遗憾，而更加遗憾的是，固守某一个层次的“审美”而否定其它，这无疑丧失了与他人“美美与共”的机会。承认各个层次之间的“超越性”关系意味着，“审美”这种行为不仅仅是一次精神性的享乐，更是一个精神不断追寻超越自身原有状态的方式：能登泰山者，自不满于东山；能观澜者，自不满于临溪！提出审美有其境界差异，并不仅仅是为了承认“审美”的多样性，此外还要指出，我们在审美中，“可以”追寻什么，以及“应当”追寻什么。审美有其高格，流连“诸境之美”而不忘“高格”，这或许是我们在审美中，应有的姿态！