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此照片拍摄于上世纪八十年代初,当时政治气氛已趋宽松,京剧传统戏渐次恢复上演。一些资深票友重组票房,每周固定日期聆唱,甚或粉墨登场。上海本来京剧基础浓厚,京剧行家聚居,剧场设施优良,也吸引了香港票友来上海过戏瘾,探望戏友,重聚友情。香港名票陈中和先生在此氛围中来上海“票一齣',并在南京西路金城饭店摆酒十数桌,遍邀内外行名流入席欢聚。这是文革以来难得有的一次群贤毕至的聚会。特别是一些老艺术家们相见都有一种劫后余生的激动和兴奋。纷纷互敬问候,拍照留影。  当时我们一桌有多位享誉一时的京胡名家(见上图),倪秋平老师也位坐其中(前座右二),还有梅派琴师沈雁西(前排左二)、卢文勤(前排右一),他们三人先后拜师王少卿先生。还有一位也曾拜王少卿为师,却以月琴闻名于世的顾永湘(后排右四),时以上海京剧院首席月琴客居香港。前排中座是张君秋琴师何顺信先生,我的师兄蒋蔼秉(后排左三)上海京剧院琴师，是我们国家在那个特殊时代唯一 一位身兼两齣革命现代京剧《智取威虎山》、《磐石湾》的首席琴师。名鼓票何可一(前排左一）和我(后排左一)因是当时最有实力的票房——,上海京剧研究社的社长和主要琴师而同时被邀。照片上其他几位是:原上海京剧院琴师徐明贤(后排左二)、鼓票孙梦贤(后排右二)、梅派票友吴迎(后排右一)、杨宝森挚友金耀庭(后排左四),当东道主陈中和先生前来祝酒时有人提议合影留念。一晃已四十几年过去，照片上已有多位已仙逝,它给予历史一个见证:社会才惊魂甫定,照片上除香港陈中和先生西服领带外,其余人无论名气大小,都是一式中山装,大家都显的温良恭俭让,尚心有余悸。 “淡水邨一家人”也映射出一家人与'琴”字有缘。倪老师自是胡琴名家，一辈子支持他学琴、拉琴成名成家的是相濡以沫、琴瑟相谐的爱妻朱培琴。他们的女儿是钢琴演奏家,儿子是小提琴名家。 倪老师自幼喜欢吹拉弹唱,十二岁时舅父鼓励他去买了一把二胡,装好弦,上好松香,即刻能把所会的曲调拉奏出来。二十岁不到,倪老师已经是上海滩位非常活跃的京剧琴票了。之后他得到胡琴圣手陈彦衡、孙佐臣的指教,琴艺大进。倪老师还认真学过西洋音乐和小提琴,京胡大师杨宝忠经常与他交流小提琴演奏。尽管如此,对胡琴他却一直醉心于王少卿的琴艺。经过多年的努力,1938年秋,倪老师终于在梅兰芳斡旋下，由徐兰沅举香,成为京胡大师王少卿开山门大弟子。又在乃师带教之下,帮衬王少卿一同成为梅兰芳的琴师。倪老师十数年孜孜不倦、努力追求的目标终于成为现实,达到令人羡慕的地位。然而令所有人惊讶意外的是,倪老师在艺事顶峯时,突然宣布离开梅剧团和他的老师,回到了上海。 倪老师撰写的回忆录《如是我云》对自己的选择解释是：一、从琴票到专业,再到成为梅兰芳的琴师,拉琴这条路已走到了顶峰,他要为自己确立另一个追求的目标——戏曲音乐研究,那就必须退出脚下还在走的路; 二、看不惯旧戏班虚伪恭维、嫉妒倾轧的不良习气,既不愿随波逐流也无力改变,于是选择离开。他自信通过自己的不懈努力,能够在戏曲音乐研究方面创出成果来。他1952年到华东戏曲研究院从事京剧音乐研究工作,并于1957年起陆续出版了《京剧曲调》《京剧胡琴奏法例解》《京剧胡琴研究》等书；1955年后在上海京剧院工作期间,曾参与现代京剧《赵一曼》的创作,在唱腔中做西皮转反二黄的转调试验;1962年写《京剧胡琴技术论》一书,原稿毁于“文革”。尽管如此,倪老师还是觉得“这条路远比我当初学胡琴时走过的路来的坎坷崎岖!”最终他只能发出“谋事在人,成事在天”之叹了。 第一次见到倪秋平老师是在我拜师赵济羹老师的仪式上,也是有缘,当天我们照相时倪老师与我正巧叠肩而站。拜师后,老师对我说:你要拉梅派戏可以去找倪秋平。凭此一面之缘,我找到了淡水路淡水邨倪师沪宅,登门求见。在倪师开门凝视瞬间我自报家门:我是赵济羹老师新收的徒弟徐英耀,拜师那天您也来的，赵老师叫我来向您学琴的。我的诚恳使倪老师把我领进了屋。 我印象中的倪老师热情、健谈、睿智博闻。时已花甲年纪,面容清癯,双目炯炯,体魄健硕。他自幼喜爱散打跌扑,每晚临睡前习惯提根短棍,在宅外小区绿地操练巡视一番。颈项上总能看到围一条手绢或毛巾。大概是为了保住衬衫领圈的干净,却显得有些古怪。 倪老师开门见山第一句话对我说:“赵济羹的旦角拉得很棒的。你去听一听徐碧云唱的《玉堂春》唱片,你老师拉得精彩极了,转腔的尺寸把握得极好。”然后,倪老师话锋一转,谈起了他的老师王少卿,这是倪老师最佩服的一位琴师。倪老师说,王少卿拉琴出音刚、亮、脆、柔,绝非一般,弓法倒顺有序,张弛有致,按弦轻重有度,托腔细致流畅；快板字字珠玑,干净洒脱。这种声音一听之后,至今耳中犹留存难忘,'绕梁三日',不足以喻其妙。倪老师在后来写的回忆录《如是我云》中,对王少卿的琴艺作如下记述:十来岁时经常接触到梅雨田、孙佐臣,又得到陈彦衡、曹沁泉指教,加上天生颖悟,将孙佐臣发音险劲和梅雨田的细致相结合,融会贯通。拉老生,古朴刚劲,刚处见柔,节奏活而板眼准;拉梅派,柔中寓刚,新声迭出,绚烂朴实,变化万端;拉小生、老旦、花脸时亦都各具奇趣,繁简自然。王少卿是梅雨田、孙佐臣之后的一把好琴。影响所及,至今不衰。 王少卿另一个卓著功绩是创新青衣伴奏加入二胡,翻开了京剧伴奏新的篇章。今天看,也为日后倪老师胡琴伴奏生涯添上一笔重彩。从梅兰芳创排京剧《西施》开始,他的琴师为:京胡徐兰沅、二胡王少卿。徐兰沅退休以后是京胡王少卿、二胡倪秋平。 倪老师兴趣广泛,少年时爱上练武术，一生用以健体强身。他说这对拉琴也有好处。空闲时喜欢练书法,临摹黄(庭坚)山谷墨帖。 倪老师认为黄字曲折顿挫、遒劲郁拔,结构奇险又圆转流畅,这与琴理是相通的。倪老师在讲解运弓角度、技!巧、劲头及疏密徐疾时也会用书法作比喻他说常有人运弓很多但弓在弦上飘过,虽有声而事倍功半,浪费了大幅度的动作。 其时,倪老师知道我在学篆刻,他要我镌一方'密能走马”的印章,并要我边款刻上他论“弓法”的短文:'昔彦丈(即陈彦衡--作者按)云,世臣(清书法家)论书援顽伯(书法家邓石如)语曰:'疏处可以走马,密处不使透风,于琴理相合。我不以为然。盖引气不齐乃有巧拙之别，节奏同检岂无优劣之分,夫疾则尤稳,雖密尚能走马,缓而无驰,既疏犹不透风,復何辞焉。” 这里倪老师反用两位书法家的话表达他对运弓的独特见解:拉慢弓时,虽然速度放慢,弓仍需贴住弦走,不松弛,使出音饱满是为疏不透风;而快弓,越快越要稳而不乱,把握好节奏、气口。倪师强调右手执弓必须手指放松,这样上下左右运转才能应付自如,老师曾用《女起解》和《红灯记》中的唱段作示范加深我对运弓要求的理解。 上世纪八十年代初，倪老师去香港定居前夕，参加了一个社区的纳凉晚会,其间倪老师兴致勃勃地为演唱者伴奏了一段京剧《捉放曹》中的西皮慢板。我惊讶他老人家耄耋之年,依然精神矍烁，更显鹤发童颜。颈项上仍然围了条手绢。其琴音铿锵有力、脆亮韵醇、老鱼跳波,精妙有致。走下舞台,我迎上去祝贺。倪师即间我,刚才琴声如何?我如实回答:既亮又脆且味醇棒极了。倪老师说:你看这琴担竟是白竹制成的。我敬叹倪老师手力惊人,更叹服他对琴身的理解。 倪老师曾对我谈到对于胡琴的选择,既不能以貌取琴,也并非越旧越好,如果琴担、琴筒配合得宜,既出音,再加上音色美,就是一把好琴了。徐兰耘对好琴的定义是:“一並就响,重拉不瘪,',现有人常以花担子的琴为时尚,甚或以黄金、象牙做配件,殊不知这与发音毫无关系更有甚者,以琴上刻有某位大琴师名讳为上品,此与买椟还珠无异。 倪老师去香港以后,我就再也没有见到他,然其声容笑貌依然历历在目。师恩难忘,谨以此短文表达对老师的思念之情。 撕边一锣转自《京剧票界》2017年第12期 来源：京胡网 —————————————————————————————— |
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