|
中国明代绘画艺术述略 三 ▼ 院外画派的历史使命 本节内容必须先加说明旨趣所在，以便于读者开卷了然笔者的意图。为什么称院外画派？是为了与院画分清界线，阐述起来不至于眉目不清，发生混淆。有人要问：院体画与所谓水墨文人画存在明显的区分，以院画线似嫌多余？此乃考虑到院外一些画家中，也有与院体画同一归趋的风貌，避免彼此误认，使概念明确。如何用“院外画派”一词？旨在有个时空的区分，不用画家而代之以画派，企图化繁为简，用归纳法将一个画派的代表人物予以分析和评价，以及在历史上所起的作用如何。否则，一盘散沙，无从着手，既费纸笔，又不集中，难收成效。关于“派”的涵义，指的是师承关系，也包括地舆的因素。在明代中后期，董其昌首先提出以地区分派。如他在《画禅室随笔》中有云：“元季四家，浙人居其三，王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭钱塘人，惟倪元镇无锡人耳。江山灵气盛衰故有时。国朝名士仅仅戴文进为武林人，已有浙派之目。”董氏的论点带有人文地理的形而上学气味，什么“江山灵气”，它中间包括许多因素，要具体分析。所谓K少沟里飞出金凤凰”，古今确有其事，并不神秘，也得按其具体事物具体分析来解答。尽管我不甚同意前人的分派方法及其理论根据，但为了叙述方面简便起见，不妨袭用其形式，内容上则保存自己的观点。 洪武、永乐年间画院内外的情况，已经有了简略的阐述。宣德以后的院外画家活动，是本节的基本内容。就从杜琼、刘钰两位画家说起。与之同时的还有沈贞吉兄弟，都以画名于宣德、正统、景泰年间。当是时，院画正盛行，杜、刘诸家所师承的路数是法明初王绂和元四家，主要从元人入手，具有典型的文人画气质。杜琼《友松图》，设色画竹篱松下瓦屋几间，一官员与居亭主人对话，童子推门欲出。篱外庭园幽静，芭蕉、玲珑石和盆景相映成趣；数老人在此将作琴棋雅集。构图谨严，气象清新，得元人王蒙为多。又《为吴宽作山水图》亦佳。刘迁《夏云欲雨图》，水墨峰峦重叠，山径蜿蜒，峰旁云层浮动，气势宏伟。小树丛点缀于部分山头，山阿人家，路上行旅往来。披麻皴、矾头近元人吴仲圭，远师巨然，给人以文静清新之感。沈贞吉《竹垆山房图》，画作者与普照和尚对酌谈话于竹林深处，茅屋数间，面水背山，景物宜人，是即兴写生之作，流露出画家本来面目。竹林茂密，远峰淡抹，水口树石近吴仲圭，体现出士人情趣。以上二位画家都是沈周的父辈兼业师，刘、沈二人学兼师友之间，如果我们为了研究所谓吴门画派的来龙去脉，必须通过他们上溯到明初并和元四家挂钩，才能不至于落空。同时借此多少反映宣德以来院外画家的一般风貌。 沈周《庐山高图》 沈周虽然是与姚绶他们同时的画家，名气相埓，但就其绘画艺术成就之煊赫和影响之深远，仍当以沈周居魁。在明代中后期，吴门画派的崛起，沈氏之功是不可泯灭的。沈周出身诗书门第，曾祖良琛，精书鉴赏，与王蒙友善；祖沈澄，永乐初以人才见征，引疾归里，亦以诗画名于时；父恒为澄之仲子，山水师杜琼；伯父贞，亦近师杜氏、王绂，远师元四家，他们兄弟二人诗画俱精工，时人称为“埙篪相印”。沈氏从幼受庭训，就学名儒孟贤，诗画衣钵相传，富收藏、精鉴赏，兼之周游名山大川，具备师造化、师传统的优越条件，后来居上，享有盛名。沈氏40岁以后始作大幅，传世的《盆菊幽赏图》可能是40岁以前的作品，已具备了大家的风度。41岁为醒庵所制《庐山高图》大幅，用王蒙法则，气魄有过之无不及。《东庄图册》属写生之作，赋色浓丽，是中年杰出之作。《沧洲趣图》运用了元四家的技法，荟萃一卷之中，以吴、黄、王、倪为序，前后衔接，天衣无缝，使观者看不出任何破绽和不协调的感觉。尤其是画后一题，颇发人深思，自识曰：“以水墨求山水，形似董、巨，尚矣。董、巨于山水，若仓扁之用药，盖得其性而后求其形，则无不易矣。今之人，皆号曰‘我学董、巨’，是求董、巨而遗山水。余此卷又非敢梦董、巨者也。”沈氏之言出自实践，甚有价值。学董、巨学到形貌相似就很不错了。董、巨本人作山水，是先“得其性”，似可作为胸中先有丘壑，然后才求其形似。后来的画家每作一图，题上仿董、巨云云，只不过一句空话，连把它的外形也抛掉了。用意深远，发人猛省。沈氏81岁的《烟江叠嶂图》，根据赵子昂所书苏轼题王诜画诗篇而作，这时他的山水画已炉火纯青，全部是自己的格调了。沈氏除山水外，花鸟、瓜果写生亦颇具影响，启后世写意花果之端绪。 吕纪《残葭鹰鹭图》 按下吴门画派暂且不表，回头对画院中的几位代表画家进行一番综述。在这一时期的前前后后，画院还有孙龙、林良、朱端、吴伟、王谔、吕纪诸人成为院画殿军，也可说是回光返照，夕阳西下的反照，为明代画院留下难忘的记忆，在画史上也是不可抹杀的。孙龙的花鸟草虫，有其独创性，运笔草草，而形象生动。林良不愧是写意花鸟高手，《灌木集禽图》百禽群集，或飞或鸣，信手一挥，神态毕现。即此一图，已看出作者的造型技艺达到随心所欲不逾矩的境界。锦衣千户王谔被誉为明代的马远，他的《雪岭风高图》有马远的传统，但得明初王履意趣较多；又《隔江远眺图》构图运笔近马远，惟水阁过于工细，尚不失为能品。吕纪是锦衣指挥，弘治中院画全能画家。平日所见多为花鸟、山水，人物亦工。他技法不同于林良，以工笔重彩为主，如《狮头鹅》、《桂菊山禽图》、《榴葵绶鸡图》属工笔一路，粗笔文而不野，《残葭鹰鹭图》有此特点。《竹禽图》脱去院体，《南极老人图》连工带写，《桃林集禽图》的景色颇为别致，飞禽的活动，给人一片生机的快感。我们不得不联想到院内外画家并不是风格上截然不同，实则互相作用，彼此影响的。吕纪就有一定的代表性。关于这个问题涉及到浙派和吴门派时将还要谈到它。“画状元”吴伟的才能突出，性格古怪，睥睨一切。皇室对之礼遇赏赐有加，他却视若敝屣。肆中狂饮，类似唐人酒中八仙。惜乎，享年五十而卒。他接受马、夏的技法，而有所发挥，能工能写，粗细兼长，不愧一代大手笔。他的《长江万里图》长卷任意挥洒，笔墨淋漓，应手成形，山光水色，云气满卷，有实有虚，真如大江浩森，江山多娇。在他创作时，心中早有成竹，因为画家生长武汉，寓居南京，对长江中下游风物，如数家珍，故能一挥而就，较之南宋夏珪《溪山清远图》、赵芾《长江万里图》有了发展。《渔乐图》、《秋林归庄图》与其说是皈依马、夏，不如说近取戴进、远法李唐为符合实际。他的白描人物有人说出自李公麟，是想当然的推理。早年作《铁笛图》和《问津图》，用春蚕吐丝描，着重人物内心刻画，是二三十岁中的用力之作；《武陵春图》和《歌舞图》为中年手笔，线描灵活，有元人卫九鼎、张握笔意。至于《柳荫读书图》，人物、树石则纯法马远，与白描法截然异趣。吴伟和戴进都在院外发生过影响，前节中提到浙派的存在，而吴伟也被称为江夏派，这两派有分有合，孕育出一批院外画家，有名家张路追求戴、吴之法，粗笔更为奔放，细笔有顿挫，造型变化欠灵活，诚美中不足。他的《人物故事图》、《鹰兔图》和《桃园问津图》有一定的代表性。汪肇虽说是发展了吴伟、张路的技巧，但他的《柳禽白鹏图》近于吕纪，芦雁近王谔，只是山水属张路系统。蒋嵩善于使用焦墨，大笔刷岩石而不皴擦，未免缺乏质的感觉，显得虽有气势而实空虚，不堪咀嚼。此外，还有姚一川、史文、李著诸人都是接受吴伟的影响，造型水平有一定程度，还能见到他们流传下来的作品，此处不拟逐件分析。 吴伟《渔乐图》 画风与院体接近，绘画技巧有相当高的成就，而且在画史上起过作用的，他们还没有形成一个画派，但在探讨后来的绘画演变时，又不能超过他们，那就是杜堇和周臣的地位，应当受到重视。杜堇以人物画擅长，传世《古贤诗意图》、《祭月图》和《竹林高士图》得宋元人笔意，白描技法圆熟而流畅，在人物画处于低潮的时刻，杜氏有存亡继绝的功绩。周东村(臣)的艺术地位，后人认为可与戴进并肩。从创作态度的严肃性说，周氏的作品很少有潦草塞责的，每成一件，都下过一定功夫的。他的学生仇英、唐寅所以成为名家，与之甚有关系。也有人将周氏之作改款作为唐寅作品，以求善价。《约斋图》就是明显的例证。周氏《春泉小隐图》、《桃园问津图》和《春山游骑图》风格颇为一致，构图讲求变化，运笔清秀明澈。总的是具有整体感，无疵可议。 本节考察了宣德画院外的一些画家的画风，附带将画院后期的几位代表人物及其作品和影响院外的历史情况略事叙述，不难理解师法南宋院体的画家绝大多数属于画院作家，凡是师承元四家和赵孟頫的，上溯董、巨的，基本上属于院外的。两者之间还有一个条件作为分野的依据，就是画家本人是否通晓诗文和书法，几乎成为绝对的标准。明中期以后，画院没落，董其昌之流主张画分南北宗，不管画院内外，概以画风和师承关系而定。此乃后话，姑且避而不论。本节中心内容在于说明宣德到弘治的七八十年间的院画由盛至衰，院外画由衰转盛的过程，以及院内外画风的相互渗透。虽然院画日薄西山，但晚霞宜人。可以说两者的分量还难分高下，直到正德、嘉靖以后，吴门画派、华亭画派兴起，面貌从此改观。 节选自：中国明代绘画艺术述略 -------杨仁恺------ 杨仁恺（1915年10月1日——2008年1月31日），号遗民，笔名易木，斋名沐雨楼，四川岳池人。享誉海内外的博物馆学家；书画鉴赏大师、书画大家、美术史家。曾任中国古代书画七人鉴定小组成员、中国博物馆协会名誉理事；辽宁省博物馆名誉馆长、文史研究馆名誉馆长；鲁迅美术学院名誉教授、人民大学国学院教授、中央美术学院研究生导师，辽宁省书法家协会名誉主席、美术家协会名誉主席等职。因其杰出贡献，授予了“人民鉴赏家”荣誉称号，被誉为“国眼”。杨仁恺先生是新中国文博事业的拓荒者，对中国历史文化遗产的考鉴、拯救及中国文化世界的传播作出的卓越贡献，海内外影响深远。 相关章节： 云庐·文化‖杨仁恺——对董其昌在我国绘画史上的评价云庐·九友‖张继刚——乐府诗三首 |
|
|
