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导语：明四家中，唐寅和仇英二人的绘画，均是从南宋院体入手，并远追北宋名家，重视主题、结构，讲究真景实感，造型准确，笔墨谨严，风格柔韵雅秀，其艺术行利兼备，雅俗共赏。
这首“三字歌”说的是在中国明代画坛占有重要席位的苏州“吴门画派”。
吴门画派的领袖沈周同他的学生文徵明、唐寅，再加上一个异类仇英，合称“明四家”。 四人中，沈周和文徵明两人承袭元人衣钵，唐寅和仇英则从南宋院体入手。接下来我们就说说唐寅和仇英。
以南宋院体绘画入手的唐寅明四家之一的唐寅是位落魄文人，他与文徵明同为沈周学生，但也从学于周臣。山水画主要师承李唐、刘松年，并适当融汇文人画技法，形成笔法挺健细秀，墨色淋漓融合、风格谨严而清逸的艺术特色。
唐寅画得最多且最有成就的是山水画。他的细笔山水大多受沈周的影响，其中也掺杂一点周臣的南宋院画风格，但不明显。 如《虚阁晚凉图》，用笔细腻，构图紧密。近处岸边两株大树交枝而立，岸右为通路，树荫下有一水榭，两位高士席地而坐，一童子正奉茶前来，四周林木蓊郁，一片盛夏景色，切合题意。远山的造型、皴法均来自沈周的法则。
在他拜周臣为师后，主要是宗南宋院体，但其画有时也有与沈、文画风相近的作品，如《南游图》，整幅画不着色，山势平缓，极少南宋院画风格。而其中一株树用胡椒点叶，与沈、文画树叶法神似。 唐寅宗南宋院画的作品最多，如《华山图》，是以学李唐早期作品为基础的。山石坚硬、凝重，用的是大斧劈皴，表现一种激荡的情绪，可以说是笔墨隐于山石的皴法之中。用皴法、用笔、用墨不仅表现了山水的险峻，而且表现出节奏感。
在此之后的《春游女几山》，布局严整，造型生动，山石坚实峻拔，笔墨俱出自李唐一系，刚劲挺拔。整幅画以水墨为主，只有人物和茅屋、楼台处略施赭色。 再如《山路松声图》，以高远法表现“连江叠嶂，延绵不绝”的江山景色，尽略去南宋一角倚重，一角留空的特点。
山石画法虽明显取法于宋人李唐、刘松年，但唐寅改变了南宋院画的以侧锋挥洒，大块画面的勾斫画法和锋芒毕露似刻山的味道，而是用中锋兼用侧笔，作细长线条的清劲皴法，并间以小面积的侧锋勾斫或点斫。 随山势变幻或作曲线弧皴，皴笔细密道劲、流畅娟秀，挺拔中见柔和。可见他此时已将沈周、文徵明的笔墨观念，其化为己用。
唐寅独特的画风是多样的，特别在他的晚年，失意的苦痛，加之体弱多病都使他意兴阑珊，只是把自己的思想感情融于绘画之中，而画中孤独的高士往往又是自己的写照。 这些画一般对近景刻意经营，把自己的精力专意在观者最注目的地方。而对远景却是用笔草草。远处的山峦甚至只是个轮廓，而不作任何皴擦。还有的甚至于只有几株树，一个人物，用笔非常简单，只表现自己独特的心境，不作任何附带的渲染。
如他晚年的《秋风怀旧图》 ，整个画面给人的感觉是画家只抒情怀不注意刻画。两株柳树，一直一斜，互不干涉，且拦腰截断，树技、树根甚受沈周笔意的影响，笔笔顿挫有力，高士斜倚在树旁，缩肩回首，攒目而望，一幅冬日寒风瑟瑟不胜萧索而又心悲秋老，不忍遽离的情状。 这也是唐寅晚年消极思想的表现，他想过一种世外桃源的生活，但又欲罢不能。其境界也都从早中年的雄峻郁拔变为平淡清逸，极少大山石，虽然小山石的皴染仍较缜密，但图中的树木和竹丛的点划已是生拙随意的意味。
雅俗共赏的职业画家仇英仇英出身工匠，初学周臣，后悉心临摹历代名迹，尤着力于刘松年、赵伯驹，善作精细鲜丽的青绿山水和工笔人物。
仇英可以说是明四家中的异类，其他三人皆系一代文人，唯仇英出身工匠，终生只以职业画家身份活跃于画坛。 而且仇英的绘画风格最富有特色，也最多样化，这与他曲折的生活经历和广泛的应酬交游活动有着一定的关系。由于仇英受自身文化修养的限制，他从不在画中题写诗文，大多只题写名款而已，甚至很少题写年款。
他还在广宗先贤的基础上，形成了多种绘画体裁，如工笔、青绿、兼工带写和写意，并擅长多种画科，有山水、风俗、人物、鞍马、仕女、花卉等，题材有历史故事、神话传说、人物肖像、吴地山水等等。 其中，山水画有两种风格：一种是青绿山水中的小青绿，取法南宋赵伯驹、赵伯辅等，弃前人青绿山水中的金粉之气，略得文人逸气，画风清丽娟秀，手法写实工整而不失灵动活泼。
如《玉洞仙源图》，学南宋四大家之一刘松年的笔意，画临溪水榭，两文人偃坐其中，静心观流。 略用小青绿的画法给山石敷色，但线条勾勒极富浓、淡、干、湿的变化，不同于青绿山水讲求线条细健匀细。画中水榭的窗纸和人物衣着用白色，使点景的屋宇和人物跃出画面。仇英充分利用两道烟雾的空白和其中的隐约景物，造成水气迷漾的空间感。
《桃园仙境图》是以东晋隐士陶渊明《桃花源记》一文中对理想的隐居胜地所作的描述为依据，精绘成是图。是典型的大青绿山水。 仇英的青绿山水在明代可谓无人可与之比肩。画中的青绿山水以石青为主，石绿辅之。画中的山石造型和具体的艺术技巧有北宋画院画家王希孟的风范。
画中虬松盘绕，山石矗立，浮云排叠，将人间佳景胜境集为一幅便成仙境。疏密对比强烈，山石结构十分清晰，白色的文士衣着在金碧辉煌的山石、林木中显得格外鲜明。 第二种是设色山水，深受南宋李唐工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。
如《仿李唐山水图卷》，学李唐者，须绘石质坡石，仇英亦然。他以小斧劈皴出一片方硬坚凝的石体坡石，树枝多方折，溪水有盘旋。 仇英参照了李唐的部分笔墨，因此李唐那水墨苍劲的大斧劈皴在这幅中完全不见踪影，只有早期山水中细碎而整体的小斧劈皴被仇英承袭下来，这完全符合工匠画家工致求稳的审美心理。
又如《松溪横笛图》，取唐寅所用的南宋之法，在工整精致的笔墨中求得劲健有力，竹石杂木和荒草尽见精神。坡石和峰岭的笔墨有南宋李唐、马远、夏圭的风致，取其苍劲，略见淋漓。松树则尽取南宋刘松年之法，细腻而不失笔力。 这幅画集宋四家的山水之法并成自家风范特别是画中仿马远的“一角式”构图，更是体现了仇英对南宋院体山水画的深刻感悟。 可惜，由于他自身的漆工烙印和沈周、文微明、唐寅在明末的巨大影响，吴门一带的文人画家们大都留意于抒发笔墨豪情，因此问津于仇英工笔画者甚少。
结语： 明代的吴门画派是中国绘画史上的一个重要里程碑。他们的创作不单代表着明代绘画的水平，还清晰地凸显出中国绘画发展的新方向。 沈周、文徽明、唐寅、仇英的山水画吸取了前人的优势之处，集南北宗之长，人物花鸟画，尤其是沈周、陈淳的写意花鸟更是别开生面。
然，有利就有弊，吴门画派的画风是一种更趋向于温和含蓄的风格，即使如唐伯虎这种直接传承自浙派体系者，也带有明显的刚中带柔的温润内蕴。而明代晚期吴门画派的逐渐衰弱，也源自于这种温和。 他们不重视描绘自然景物，追求笔墨的符号化，这也就使得山水画失去了情感，成为了格式化的东西。 所以，当技法与程式的固定催生了封闭与自我陶醉的笔墨玩乐，终究还是躲不开每个画派的终极归宿逐渐式微，流于儿戏肤浅，沾沾自喜于笔墨巧技，忘记了绘画本意。好在这一阶段只持续了七八十年。 |
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