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中国明代绘画艺术述略 四 ▼ 吴门画派所发挥的历史作用 前面已经说过，按地舆分画派本不很科学，考虑到习惯法，约定俗成，姑妄从之。有很大一部分是把吴门画派的四大家沈周、文徵明、唐寅、仇英中的唐、仇二位划入画院，理由是两人的画风近似院体。客观上他们从未进入画院，何得赐以“佳名”？如按此办理，则吴门四家美称，就无法存在。再说唐氏乃南京解元，诗、书、画造诣都很高，仇氏虽不见有诗文传世，但他传世的作品艺术性很高。不必从画格考虑，应注重其实质。所谓门派的形成，吴门四家的羡称，是后人所加，各有其客观根据及其内在联系，并非偶然。也可以说是约定俗成。 文徵明《吴中胜概图》 沈周是吴门四家的领袖，犹如赵孟頫为元四家和王时敏为清六家的领袖一样，没有任何争议。沈氏的卓越成就已在上一节作了介绍，这里，补充他与文、唐、仇的交往，即他们彼此之间从事艺术活动上的事迹联系。由于文献这方面的记载殊少，表面上都说是吴门四家，横向联系除文徵明正式拜师于沈氏门下之外，其余两位尚无明确材料可资稽考。一般认为唐、仇师承的是周臣，与沈氏无关。但在传世的唐、仇作品中，有的与之似乎脉络相通，还不仅仅是由于时代风格所致。自然，文徵明得沈氏笔法固然更为显明些。他们四人都是卓然成家的人物，不可以再逼似一点上去追求，要从总的造型基础去理解，人们受了董其昌文人画论点的影响，一直在师承、皴法、精粗上做文章，他们不敢大胆承认唐、仇受过沈氏的影响，于是在分派问题上不是羞羞答答，就是语意晦涩，充满了矛盾而不能自拔。正如我在前面所揭示出来的那样，不能靠表现形式划分流派，一定要根据作者的造诣，创作本身所体现出来的内在实质，它才是属于第一性的东西。 唐寅《柴门掩雪图》 文徵明之正式被承认为吴派副帅，一是出自沈氏门下，亲受指点；二是作品风格得乃师韵味较多。如《盆菊幽赏图》、《溪桥策杖图》等都有沈氏的影响。凡是水墨粗笔山水，皆能看出师生之间有一种不言的默契。唐寅传世个别作品中有沈氏的成分，如《春雨鸣禽图》，与沈氏《慈鸟图》相较，尽管艺术效果唐氏优于前辈，然写意技巧，同一归趋，虽有出蓝之妙，不等于否认师承传统。仇氏工笔重彩之作，尤其是临摹宋元名画，当然看不出别的影响，但当水墨自运上，仍时露痕迹。如《松溪高士图》、《柳下眠琴图》诸作，既未脱去马、夏，同时也渗入沈、文的笔墨。这是从技法方面简略提及，是否穿凿附会，凭作品比较研究为证，是最有说服力的。同时人王穉登撰《吴郡丹青志》评唐寅画风道：“画法沉郁，风骨奇峭，刊落庸琐，务求浓厚；连江叠，纚纚不穷。信士流云雅作，绘士之妙诣也。评者谓其远供李唐，足任偏师；近交沈周，足当半席。”这是当时人指出唐、沈之间的师承关系“足当半席”，尚未发现有人论及仇、沈有何直接渊源。明末王时敏《西庐画跋》有云：“吾吴沈、文、唐、仇以及董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实用鼻孔出气。”对此可作多方面的解释，至少说明仇英与沈氏画风一脉相通。自然，更与唐寅相通了。《山静居论画》云：“曾见仇实父画《孤山高士》、《王献移竹》及《卧雪煎茶》诸图，类皆萧疏简远，以意涉笔，置之唐、沈画中，几莫能辨，何当专事雕缋，世维少所见耳。”作者方薰是清中叶名画家，他明白各自的特点，居然肯定将仇氏水墨写意之作，放在沈、唐画中，几乎分不出来是谁的手笔。此话固然说的过了一点，退一步言之，他告诉我们一条有力的论据，仇与沈之间是不存在一条鸿沟的。后人往往表面看问题，其结论难免是片面。 仇英《梧竹书堂图》 据记载(《明代四大家》世界书局版)，唐寅在成化二十二年(17岁)为沈母作寿，画《贞寿堂图》为贺。吴一鹏跋语说：“岁丙午，子畏年一十七，而山石树枝如篆籀，人物衣褶如铁丝，少诣若是，岂非天授。”由此可知，唐子畏(寅)和沈氏的交谊不同一般，非泛泛之交可比，当是沈氏所器重的青年。又记：“正德四年与沈、文、仇、周(东村)合作《桃渚图》为寿。”桃渚，为盛氏之名号，亦苏州名士，是年57岁，沈氏年届83岁，是年8月2日卒。吴门四家竟同在一张图上留下鸿爪，何其珍贵!它再一次证实四位画家的风格是能够统一得起来的，而且都是围绕石田老人的笔路，不可能出现“风马牛”的现象。可惜如此珍贵名作，未得流传至今，实在令人神往。也许有人指责为凭空猜谜，其实谜是有个谜底的，根据以上所提供列资料，总算我们已经掌握了谜底，并非是无的放矢，徒托空言。从此条记载中，得知合作《桃渚图》时，唐、文年40岁，因此二人有生平年岁可考，仇氏此时应为多少年岁，需要推测。一说生于弘治七年，卒于嘉靖四十年，刚好是16岁。既然唐氏17岁能为沈母作画祝寿，仇氏16岁作画，未尝不可。一说生于弘治十五六年，卒于嘉靖三十一年，近50岁。如照后一说，仇氏年仅9岁上下、绝对不可能与他的前辈们一起合作，又记嘉靖二十三年曾与文氏合作《钟馗图》，照后说应为40岁，文氏已75岁了。看来较合情合理。总之，文献记载必须通过旁证来验证，方可使用，所谓尽信书不如无书，诚是。花费纸墨考察吴门四家的画风和交往关系是十分重要的。应还它历史的本来面目，不要为哪几个人的一孔之见，迷住大家的视野，三四百年来走的是一条坎坷不平的道路，值得深思。 吴门四家相继谢世，吴门派的流风余韵依旧作为一个时期的主流散布开来。由于文徵明享高寿，名声最大。兼之门徒众多，枝叶繁茂，经久不衰。文氏长子彭、仲子嘉、季子台，皆能克绍箕裘，从侄伯仁亦传衣钵，他们各房的子孙传至清初，犹有令名。文彭精于篆刻，书画亦佳，书法多见于名画法书题跋中。尤长于古代书画鉴赏，项子京购藏珍品每经他过目，故名动一时。文嘉诗、书、画兼善，尤长于山水，有乃父风。亦精赏鉴，曾被派充鉴别没籍倖臣严世藩家藏历代书画，撰《铃书堂书画记》，是一本颇有价值的参考著录书籍。从侄文伯仁的山水，亦不失家法，得元王蒙意趣为多，受到时人的推重。还有一大批儿孙辈，中间不乏书画名家，如文嘉的后代元善，从简、柟、淑一支，代有传人；伯仁一支，更为茂盛，都有作品传世，颇有可观，不便一一列举。文氏门前桃李，特别是果实累累者，大多是吴门派的骨干。如陈道复、陆治、钱榖、王榖祥、周天球、朱朗、陆师道诸人，都是文氏的及门弟子，言传身教，躬侍笔砚，由于文氏品德受人尊仰，师生情谊融融，诚一时之盛事。
陈道复写意花卉，源于沈石田，颇有独到处，奔放处过乃师。有人说他的山水年轻时通过业师而上追子久、叔明，中岁改学二米和高房山，从传世诸作品验之，以泼墨山水较多。清初顾复《平生壮观》评其画精者“文、沈诸公见之，必甘退舍”，又说“写生墨戏，传世不少，大体师资石田，若秋葵、芍药非石田所得梦见者。至于设色花草，纵笔山水，皆无取焉”。对陈道复有褒有贬，褒多于贬，颇为公允。陆治与陈道复声誉颇为相当，同出文门而风格各异，自出机杼。陆氏山水、人物、花鸟俱佳。工笔重彩“不践十洲(仇氏)一笔”，“山水不蹈沈、唐、文诸公陈迹”，“用笔生硬，喜以赤石界画石之棱廓，为未尽善”，“至于人物古逸，花鸟生动，洗脱前人板实，而臻天机澹远。三百年来，一人而已”。顾复对陆治的评价比较客观，关键在“洗脱板实”和“天机澹远”上。他临摹过王履《华山图》，深得此画旨。王縠祥、居节和钱縠的风貌皆未脱离师门，间或一露峥嵘，终不及陈、陆风采夺人。朱朗最能摹写文氏之作，可以乱真。有人将模本送请文氏补款，竟未遭拒绝，一是说明老师的温厚，一是证实临摹技法高超。文震孟在跋文氏《长江万里图》时，认为原作是真迹，绝非朱子叙(朱朗之号)所为。于此可知文氏作品当时就已赝鼎充斥了。 周之冕《梅花野雉图》 再则周天球亦属文氏学生，评骘当代书画，自己又能作花卉和行楷书，也是一位入流的作家。不属于文氏弟子的还有谢时巨、王问、徐渭、孙克弘、宋旭，籍舞未尽属吴门，也不都是出自四大家门下，而绘画技法均有卓越的成就，作为整个吴门体系而言，似可概括在内。谢时臣学沈周有所变化，山水沉着浑厚，所作大幅，尤见气势多人。王问诗文工丽，喜绘事而无所师承，但韵味自足，颇有书卷气。徐渭一生坎坷，工诗文，戏曲《四声猿》受到当时曲学家汤显祖、王骥德的一致好评；性格狂放，表现在画上亦然。陈道复发展沈周的写意花卉，徐氏更进一步成为大写意，对后世影响不小。一般以“陈、徐”并称。孙克弘从沈、文中来，周之冕创勾花点叶法，功力颇深，水墨和重彩兼优，与陈、徐异趣，却多少接近陆治。宋旭山水近沈、文笔墨，有人说他是创所谓苏浙派，仍由吴门脱出，亦不同于华亭派，不过宋氏之作，骨子里并未排除沈、文的因素。还可以举出与吴门派有瓜葛的某些画家，限手篇幅，只好割爱。 节选自：中国明代绘画艺术述略 -------杨仁恺------ 杨仁恺（1915年10月1日——2008年1月31日），号遗民，笔名易木，斋名沐雨楼，四川岳池人。享誉海内外的博物馆学家；书画鉴赏大师、书画大家、美术史家。曾任中国古代书画七人鉴定小组成员、中国博物馆协会名誉理事；辽宁省博物馆名誉馆长、文史研究馆名誉馆长；鲁迅美术学院名誉教授、人民大学国学院教授、中央美术学院研究生导师，辽宁省书法家协会名誉主席、美术家协会名誉主席等职。因其杰出贡献，授予了“人民鉴赏家”荣誉称号，被誉为“国眼”。杨仁恺先生是新中国文博事业的拓荒者，对中国历史文化遗产的考鉴、拯救及中国文化世界的传播作出的卓越贡献，海内外影响深远。 相关章节： 云庐·文化‖杨仁恺——对董其昌在我国绘画史上的评价云庐·九友‖张继刚——乐府诗三首 |
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