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“嗯，这很大卫·林奇。” 林奇的电影，常常会有人出现这种带有“看不懂但似乎很厉害啊”的感慨。满是梦境和呓语，碎片化的时间和空间，夹杂着恐惧、性、暴力、死亡……喜欢的人沉浸在他的梦境里，批判的人说他故弄玄虚。 《双峰》《妖夜慌踪》《穆赫兰道》……林奇电影总是得不到好莱坞和制片厂的认可，他经常苦苦挣扎在项目破产的边缘，但他还是坚持用自己那种有些晦涩难懂的风格完成作品。 这也让他曾数度被奥斯卡提名，但总是无缘学院奖项，直至2020年，才拿到了（被大家认为是补偿性）的奥斯卡终身成就奖。“美国最伟大的影评人”罗杰·伊伯特也尤其讨厌林奇，从来没有在影评里推荐过他的电影。 林奇的电影，即使在当时默默无名票房惨败，但再回来头来看，却总是引发着长久的争议和解读。后来，在BBC的电影专题票选活动里，《穆赫兰道》评为是21世纪最受欢迎的电影。 不管怎么说，林奇绝对是新世纪以来最怪诞的鬼才导演之一。 最近，林奇出版了半自传体作品《梦室》。著名记者麦肯纳采访了与林奇有关的一百多位人士，包括几位前妻、合作过的演员、经纪人……每一位当事人，关于林奇都有着自己的看法，或意外，或绝妙。林奇在通读麦肯纳的传统传记段落后，则做出回应和补充，写作相应的章节。 可以说，林奇写自传的方式也很“林奇”。他人的回忆勾勒出林奇不同阶段的状态，加上林奇自己的话语和他所拍摄的影视作品，仿佛是在玩一个大型的解谜游戏，而谜底就是林奇本人。 出乎意料的是，林奇有着一个可以说是幸福光明的童年，他的生命也并没有太多曲折悲伤的经历。但就是从这些极其日常的生活里，林奇挖掘出来了怪诞、黑暗和死亡……  童年时，林奇全家搬到了被称为“树城”的博伊西市。 木材厂和高耸的树木，割草后的清新香气，远离城市才能看到的星空……这构成了林奇的童年回忆，可以说，就像是一首安静的田园诗。 林奇的父亲唐纳德·林奇是一名农业学家，在博伊西，他通过试验树木的腐蚀、昆虫、病害等，来研究如何才能种出健康的树。童年时，唐纳德曾对林奇说，如果一棵树看上去快要死了，其实它在十至十五年前就已经走向死亡了，等到发现的时候已经太晚了。 因此，林奇在森林里感受到的不只有美好，看着打猎的皮卡车和颜色亮丽的越野车在森林里横冲直撞，林奇觉得这跟森林一点都不协调。再加上全球变暖和虫害问题，他觉得，森林正在被破坏，然后慢慢死去。 或许因为父亲的工作和患病的树木相关，林奇在耳濡目染之下获得了一种高度的觉察力，他称之为一种能感受到万物的表象之下所潜伏着的“疯狂的痛苦和腐朽”的能力。新事物一旦产生就不可避免地会滑向混乱，林奇对这种熵增生来就异常敏感，感到十分不安。  虽然林奇认为50年代的小镇生活是“很特别、很梦幻的”，但他觉得总有些什么事情正在暗中涌动。 天黑时，林奇经常会骑着车在社区里转悠，有些房子里的灯亮着，看起来很温暖。有些房子里面的灯则很暗淡，甚至一片黑暗，林奇也不知道里面住的是谁。看着这些房子，林奇就产生了一种想法：里面可能正发生着不那么愉快的事。 “让我不开心的那些东西其实都很平凡，但却引发了我很激烈的感受。”大卫·林奇在《梦室》里写着，“我觉得有时候人们就算找不到源头，也能具体感受到那种恐惧。有时你走进一间屋子，会觉得有什么地方不对劲，身处大自然之中你会产生另外一种恐惧，大自然可不算柔顺，照样会遇到可怕的事。” 林奇迷恋森林，也更迷恋木头的质感。他亲手制作了很多家具，没错，在林奇穷困潦倒的时候，他一度靠着木匠活儿糊口。 林奇总是试图寻找“能让自己灵魂感到触动的家具”，他尤其小家具（atomic furniture），因为“它有种飘浮感，腿很纤细，能看到家具底下——现在很多家具会完全阻挡住人的视线”。 在林奇看来，好的家具应该有一种“雕塑感”，而大多数房间，如果把某件家具放进去，你就看不到它了，因为屋里太拥挤了。只有房间越单纯空荡，人和家具才能更突显出来。 几十年后，林奇在《双峰》剧集里创造了一个经典场景，“红屋”，并亲自设计了其中的每一个家具和摆设细节。 小红屋的形状并不复杂，里面飘扬着大块的红色窗帘。林奇认为，窗帘“本身就代表着彻头彻尾的美丽，因为窗帘后总藏着些什么，但你不知道是好还是坏。”  在林奇看来，没有什么比私密的空间更美的了。建筑创造出空间，既有很美好的空间；也有可怕的空间，在里面一刻都不想待，只想赶快逃跑。 林奇甚至认为，小红屋就代表着真正的《双峰》，它通往许多地方，是美丽又精致的东西，尤其是很多事情都在眼睛看不到的地方上演着，空气中飘浮着神秘的气息。 这种对空间的想象，催生出了林奇另一部著名的影片《穆赫兰道》（2001）。 穆赫兰道是好莱坞的一条道路，这非第一部以好莱坞道路命名的电影，此前《日落大道》（1950）也是一曲挽歌：好莱坞是一座庞大的造梦工厂，同时也是梦最快破碎的地方，在这里，被名利场吞噬、被时代淘汰甚至毁灭，都是常有的事情。 《穆赫兰道》的故事的一个重要场景便是一家位于日落大道上的咖啡馆，此前，临时演员每天早上都会在那里排起长队，希望能在当时大量制作的西部片中找到个角色。好莱坞的街道上充斥着梦想，但也充斥着可怕的东西。 林奇常驾车在这些历史悠久的道路上穿行着，时间久了，他还能从人们口中听到这里发生过的故事，幻想着好莱坞黄金时代的很多演员也在这条路上开过车，这成为了他想象力的起点。 在林奇看来，穆赫兰道是条充满魔力的街道，它弯弯绕绕，一边是好莱坞，另一边是谷区，夜晚在穆赫兰道开车时很容易迷路，甚至有种永远都走不出去的幻觉。 林奇是个特别讲求规律的人，他有一个固定的习惯，在好莱坞的8年间都没再改过：每天下午两点半，他会到快餐店里喝几杯咖啡和一杯巧克力奶昔。 饰演亚当的贾斯汀·塞洛克斯说，他印象最深的一场戏，就是电影中丹坐在这个普通的咖啡馆里用独白讲述他的一场噩梦。他正在给某人复述梦中的场景，然后画面转到了室外，离开了咖啡馆。虽然当时洛杉矶艳阳高照，时值正午，但还是让人感到不寒而栗。  每天都经历着的、切实发生的事情，便形成了《穆赫兰道》故事的基础元素。 这就是林奇，在他那些看似恐怖的、非理性、荒谬的、没有叙事逻辑的镜头背后，其实隐藏着现实世界和生活的真实性，只不过他都超现实艺术化处理了。 林奇的故事，本质上正是个充满双重性的故事，“一切都笼罩在温和的状态之中，一切都很鲜活，但我们生活在一个不完美的世界里”，林奇曾这样表达他对世界的观察。 03. “自然的腐坏” 19岁时，林奇前往费城，到宾夕法尼亚艺术学院学习。 上世纪60年代正值美国民权运动时期，第一场种族动乱就发生在费城，就在林奇到达前一年的时间，动乱导致225家店铺损毁，很多店铺再也没机会重新开业。 曾经热闹的商业街也变成了空无一人的走廊，遍布着大门紧锁的门脸和破碎的玻璃窗。泛滥的毒品交易加深了城市的暴力氛围，贫穷让当地人士气低迷。 林奇出门的时候甚至会带个钉满钉子的棍子，以防被人袭击。有一天警察把他拦下来，看到这根棍子后对他说 ：“很好，要保持下去。”有一次林奇正在跟妻子睡觉，突然有人闯了进来，他连忙穿上衣服还击，匆忙之中连内裤都穿反了。 当时的费城是个可怕的地方，又脏又危险，它却让林奇认识了一个破败的世界，给他的想象力提供了庇护所。林奇捡回来了很多枯死的植物放在家里，他很着迷于这种“自然的腐坏”。  1968 年，林奇在费城家中制作《祖母》的布景。佩吉·雷维摄影 更奇特的是，林奇租住的房子对面就是一间停尸房。有一天他碰到了在停尸房工作的人，得到了参观的许可，林奇很期待地就去了。 几十年后，林奇依然记得进入停尸房的场景：“门口有点像个小前厅，摆着一台自动售烟机，一台糖果机，地板上是老旧的瓷砖。前台很小，还有一个沙发，一条通往后门的走廊。打开走廊尽头的那扇门，就是停尸间。” 进入停尸房后，林奇看到尸体都摞着摆在类似上下铺的架子上。他们生前都经历过某种事故或者暴力事件，身上都有伤口和割痕——不是那种在流血的割痕，而是外翻的伤口。 “我在那里待了很长时间，思索了其中每个人，以及他们生前的经历。我并不感觉困扰，只是很感兴趣。里面还有个器官室，放着人体器官和死胎，但没什么让我感到害怕的东西。” 有一天林奇在停尸房后院看到了冲洗后晾晒的裹尸袋，林奇将之称为“微笑的尸袋”：“那里有不少挂在木桩上的橡胶尸袋。冲洗后再夹住袋子的中间晾晒，看起来就像一张张大大的笑脸。” 这种对生命和死亡的迷恋穿插了林奇一生的艺术创作。据林奇的挚友杰克·菲斯科回忆，有一次他们在码头写生，当时林奇颜料用得很厚，有只蛾子被粘在了颜料里。蛾子拼命挣脱的过程中，在画布上留下了美丽的旋涡。林奇当时特别兴奋，因为他的画里混入了死亡。  林奇在亚历山德里亚家中卧室天花板上画的壁画， 拍摄于1963年前后。桑妮· 林奇摄影 还有一次在两部电影拍摄的间隙，林奇到一家鱼铺买了一条鲭鱼，并把它拿回家解剖了，然后把各个部位平铺展示在桌子上，贴上相应的标签以便重新组装，最后给这套成品拍了照片。 “普通人看来很怪诞的事情对我来说并不怪诞。”林奇曾如此评价，“我很迷恋质感。我们身边环绕着如此多的化学制品，我发现自己一直在追寻质感。”他把这个鲭鱼项目叫作“鱼盒子”（fishkit），还为它制作了一张指导手册，教人如何“把切割好的鱼放回水里，并给它喂食”。 童年时期的一件小事，曾让林奇印象深刻。有一天晚上他带着弟弟一起出门，走到了一条街的尽头，从黑暗之中走出了一位皮肤苍白的全裸女人，同时还满嘴是血。 现在的城市夜晚总是灯火通明的，但在上世纪50年代，像博伊西这样的小镇，路上虽然有街灯，但灯光很暗，在林奇看来，“周边的事物似乎都融化在了黑暗之中，这让夜晚也显得十分魔幻。” 她径直向林奇两兄弟走来，但又好像没看见他们。林奇的弟弟号啕大哭，女人坐在了马路牙子上。林奇很想帮她一把，但那时候他还太小了，不知道该怎么做。只是问了一句“你还好吗？发生了什么？” 女人什么都没有说，看起来很害怕，彻底崩溃了。但林奇对她从黑暗中走出来的方式记忆犹新，认为她“虽然受到了创伤，但依旧很美丽。”林奇的影视中，也常常出现这种谜样的女人，到底发生了怎样的故事，她们又有着怎样的过往？林奇不断地演绎和发掘着她们身上的特质。 让林奇记忆深刻的还有童年时认识的另一个女孩，林奇一家搬离博伊西小镇后，两人早已失去了联系，直到20多年后，林奇听到了她在十几年前，就被枪击中胸口倒在草坪里死掉的讯息。 一般我们知晓了一个过去认识的人死掉了，可能会哀叹一声，感到惋惜。但林奇却专门回到博伊西，去调查女孩的死因。他一直在琢磨，这位女孩是在卧室里拿枪自杀的，但假如想是自杀的话，干吗还要走到家门口的草坪上来？ 时隔多年，警察告诉他当年的资料卷宗都已经销毁了，无从查证。但林奇却觉得，警察和情夫的行为话语都暗示着：这就是自杀，别瞎调查，你别他妈乱找麻烦。这件事就这么被压下来了，无疾而终，真相也无从探寻。 这让林奇觉得特别遗憾，因为他“在这个女孩还年轻、生命刚刚开始时就认识她了，但却不知道她的人生为什么走上了这样一条路”。 在回忆这些经历时，林奇感叹说“在这一生，你的过往一定会以某种方式回访。想象一下打棒球：你把球击飞，直到球再触碰到某个物体，它才会往回飞。这期间已经产生了巨大的空白空间，球也已经离开了很久。但它终将往回飞，向你的方向飞去，而你正是一开始击球的那个人。” 死亡和与之环绕的谜题是林奇电影的母题之一，但林奇迷恋的，从来就不是死亡和尸体本身，也不是那些猎艳的女性故事。他为之惋惜的，是每一个逝去的生命背后，本来是怎样的面貌，还有着怎样的可能性。  1991 年，林奇和雪莉·李正在拍摄《双峰 ：与火同行》中火车车厢的一幕。图片由 mk2 电影公司和双峰制作公司提供。洛里·塞巴斯蒂安摄影 “林奇作品总是围绕着某种类型的奥秘展开”，《蓝丝绒》主演伊莎贝拉·罗西里尼也在林奇身上感受到了这一点。她认为，林奇电影的关键是他的觉察力，对于环绕万事万物的奥秘，那非常敏锐的捕捉能力。 让她记忆特别深刻一次对话，是林奇对罗西里尼讲述了应该怎样表演，这段描述并不复杂，却让她感到为之一惊： “现实生活中你也并非什么都知道。当你走进一间房，人们坐在里面，空气中的某种气氛，就立刻让你知道自己应该说话小心翼翼，还是很大声，或者干脆沉默，你立刻就能知道。在现实生活中，我们都不知道故事后来会如何发展，甚至不知道一段对话下一分钟会进行到哪里。” 在拍摄影视时，随着拍摄的剧情推进，林奇喜欢让演员自由去探索所饰演人物的发展，他甚至不会很明确告诉演员扮演的到底是什么样的一个人物，而是任由他们“自己去探寻这个角色，看着我潜入她的灵魂深处，然后再对此做出反应。” 因此，林奇选择的演员，往往不是功成名就的大明星，而是素人、新演员或者是挣扎中的演员，林奇很看重这种“人物身上的特质”。  2016年，林奇和哈利·戴恩·斯坦通在《双峰：回归》片场。图片由兰彻· 罗萨合作公司提供。苏珊娜· 田纳摄影 《穆赫兰道》的女主演娜奥米·沃茨回忆，林奇在邀请她试镜时，完全没有谈论具体的角色，而只让她谈谈自己的经历。这让沃茨感觉到，他们俩是平等的，甚至她觉得自己不用刻意去急于成为某个人，只要做自己就好。 后来沃茨惊讶地发现，贝蒂的故事和她本人有太多相似之处。她甚至一拿到剧本就在想：天，我知道该怎么演这个角色。后来投资公司觉得沃茨太老了，但林奇仍然坚持要选她。十几年后，沃茨还记得当时林奇的眼神，真诚、直接又充满兴趣。 几乎所有跟林奇合作过的演员，都感叹于他这种敏锐而流畅的想象力：林奇会依据身边既有的事物创造出一个世界，同时在其中寻找现实中不存在的东西。 尾声. 一直以来，很多人都会觉得，童年不好的经历，日后会成为梦魇一直萦绕在那人的生活里，并展现为对暴力、黑暗和死亡的渴望。 林奇打破了这种印象，他在作品中确实涉及了自己的童年，但他的创造驱动力和作品，都不能简单地和童年及过往的经历画等号。 当我们分解林奇的一生，从中寻找线索来解释他作品里的种种呈现，会发现确实如他所说，“你的过往一定会以某种方式回访。” 林奇在处女作长片《橡皮头》拍摄现场，拍摄于1972 年前后。凯瑟琳·库尔森摄影 这种对应并不能说是线性的，一如林奇在电影里展示的那样，我们的生命本身也并非遵循一条清晰的直线在向前走。的确，每天我们都经历着切实发生的、无可改变事情，但与此同时，记忆、过往、幻想和欲望组成的梦境，也总是如影随形。
我们总是试图去“弄懂”大卫·林奇 却越陷越深 这一次他主动公开从2岁至70岁的成长轨迹 那些电影的灵感来源的幕后故事 敞开所有，回应一切 |
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