|
《暮江吟》
唐.白居易
一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。 可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。 
「风雅新论」 苏渊雷 二、从创作方法上说 《诗.大序》谓诗有六义：风、雅、颂、赋、比、兴。即诗歌的六种规范，包括内容和形式。就内容说，“风”似民谣，即“风土之音”，大体是抒情诗，反映了各地的民情风俗和疾苦利病。“雅”似乐府歌辞，反映政治得失和国势盛衰，大体是讽刺和叙事诗。“颂”是赞美诗，歌而且舞，用於宗庙祭祀或其他庄严的典礼。就表现方法说，诗歌可以同时采用“赋、比、兴”三种手法。如唐人崔护诗：“去年今日此门中（赋），人面桃花相映红（比），人面不知何处去，桃花依旧笑春风（兴）。”一体三面，妙入自然。总之，“赋”是铺陈，直叙其事，随物赋形，后来发展成汉赋的纵横排比。“比”是譬喻，有显有隐，托物寄意，后来发展为楚辞的象征。“兴”是感兴，即景生情，因物起兴，更是后来《古诗十九首》和咏怀诸体的滥觞。“六义”标志着中国诗歌在创作方法上的最早传统，一直是历代诗人们创作和批评的标准。假使换一种新的解释，我想可以用现实主义和浪漫主义的创作方法来说明。这两种创作方法在中国诗歌发展史上，也是互相映发，相得益彰的。总括地说，通过一定形象，反映事物本质，集中表现，重点突出，这是现实主义的。如大小《雅》、汉魏《乐府》。诗人中以杜甫、白居易最所擅长。超出现实，寄托理想，驰骋丰富的想象，创造不同的境界，这是浪漫主义的。如《国风》、《楚辞》、六朝《乐府》、诗人中李白、李长吉、李商隐等属于此派。但是二者始终是结合一起，不能截然划分的。当诗人们着重典型的塑造，故事的描述时，就需要写实、白描、铺陈、排比，近于“赋”体；当他们着重自我的表现，情景的融贯时，就必须寄托遥深，言近而旨远，近于“比兴”。后来风人、雅人的区分，“风韵”、“意境”的偏重，我想最大的源泉，还是“现实”与“浪漫”两种方法两种情调不同的结果。好的诗人总是错综发挥，不受限制的。请看《离骚》，一面“上述唐虞三后之制，下序桀纣羿浇之败，冀君觉悟反于正道”；同时又想“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑，折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”。陶潜一面《咏荆轲》，慨然有“少时壮且厉，抚剑远行游”之志；同时又托《桃花源》，遂其乌托邦理想。李白一面“西上莲花山”，飘飘欲仙；接着又说：“俯视洛阳川，茫茫走胡兵，流血涂野草，豺虎尽冠缨!”一种“遗世而独立”的精神和悲天悯人的怀抱，交错进发，洋溢纸上，而全诗的浪漫气氛也就觉得浓重起来了。同现实主义紧相结合的浪漫主义，是积极的健康的因素，伟大的诗人总是不能硬用特定的概念去笼罩的。
苏渊雷作《双梅图》 并题诗 不过同是现实主义手法，风格也有不同。例如汉魏乐府古诗中叙事一体，为后来诗人们所继承和发展，约可分为两派：一以蔡琰的《悲愤》诗为代表，感时伤事，语质实而意沉痛。以后，如王粲《七哀》，乃至杜甫的《北征》、《奉先咏怀》、《三吏》、《三别》等都近这一派。一以《古诗为焦仲卿作》即《孔雀东南飞》为代表，记述一事，委婉尽致，实为元稹、白居易等所继承，《连昌宫词》、《长恨歌》、《瑟琶行》等，乃至吴伟业的《圆圆曲》之类都近这一派。他善于以客观的叙述，托出问题的本身，呈露于读者之前。长篇叙事，极尽铺陈排比之能事，往往于极繁复的头绪中，抽出条理而丝毫不乱。如《孔雀东南飞》一诗中，杂述十数人言语，性情、形态无不一一毕肖。这种刻划形象，描摹性格，安排情节的艺术手腕，正是我们今天创作长篇叙事诗时所应学习的。总之，就创作方法说，中国古典诗歌的传统，已集中概括在“六义”里，它的精神和我们今天的“诗论”相通。现实主义和浪漫主义的创作方法，虽是外来名词，但它的精神实质，和“六义”中的“赋”、“比”、“兴”三者，大致上相符合。从这一点说，我想还是应当肯定下来的。
苏渊雷作《国清寺隋梅图》 苏春生补石 汉语是单音节的，一个字表示一个音节。诗的节奏，是两个音节（两个字）作为一个节奏单位。所以四言句的节奏是二~二；五言句的节奏是二~二~一；七言句的节奏是二~二~二~一。如果是近体诗，那么在节奏点上，即每句的第二、第四、第六字上，要平仄相间；与对句要平仄相对：绝句的第二句与第三句，律诗的第二句和第三句，第四句和第五句，第六句与第七句又要平仄相粘。加上其他用韵上的讲究，以及双声迭韵的变化。这样，一首诗既有外形的整齐，又有内在节奏，形成中国诗歌形式上特殊的对称美和节律感。以至于意义的节奏，在诗歌中要服从音律节奏的。如“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。”（黄庭坚《戏呈孔毅父》诗）二句，按意义的节奏应念成“管城子~无~食肉相，孔方兄~有~绝交书。”但人们还是按诗歌音律的节奏，念成“管城~子无~食肉~相，孔方~兄有~绝交~书。“这充分表现中国诗歌韵律的生命力。从格律形式看，似乎有下面几个特点：《诗三百篇》大体是四言一句。四言一句，音节凝重，不易表达复杂曲折的情绪，所以后来有《楚辞》出来，打破了四言的格律，这就解放多了。《楚辞》好用“兮”、“些”等字缀在句尾或放在句中，以示曼声，假使去了“兮”、“些”这些衬字，那《楚辞》大体上可算六言，然而长短还是不齐。到了汉魏，先有《乐府》，后有五言诗。五言一句的句律这才确定下来。五言较之四言，已有使转的余地，上二下三、上三下二、上下各二中承一字，种种句法都出来了。因之被认为诗中最好的句律，直到现在还是口语的主要形式。但是为了增加音节的抑扬顿挫之美，表达出一定的复杂语态，七言一句的新句法又出来了，果然流转嘹亮。例如《楚辞》“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离”的句式，较之“行行重行行，与君生别离”的句式，在音节和情调上说，就婉转流利得多了。这就是为什么七言诗成立后能够超过四言五言，直到现在还广泛被人采用的缘故。五言凝练，七言流畅，这两种句律都是我们今日所应采用的。至于四句一节，四节成章，古今中外，大致相同。八句成律，互相对仗，平仄抑扬，声韵相同，以求形式的整齐，音调的铿锵，那是唐后的创格。从形式上说，是中国古典诗歌的最美形式之一。
苏渊雷书法 《自撰诗.花时锦帐怀兰省》
《诗三百篇》和《楚辞》已有此例。如“陟彼崔嵬，我马虺隤，我姑酌彼金罍，维以不永怀”（《周南·卷耳》）。“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《九歌·湘夫人》）。那变化还不大，到了汉乐府，如《战城南》、《有所思》、《孤儿行》等，句法就参差得多了。后来如托名蔡琰的《胡笳十八拍》、鲍照的《行路难》、李白的《蜀道难》、杜甫的《桃竹杖行》等，更见别致。至一般所谓“长短句”，专指“词”而言。词中短令如《忆江南》、《江城子》、《相见欢》、《浣溪纱》等；中调如《青玉案》、《蝶恋花》、《浪淘沙》、《鹧鸪天》、《虞美人》等；长调如《满江红》、《贺新郎》、《八声甘州》、《水调歌头》、《水龙吟》、《沁园春》、《木兰花慢》等，都是调门变化较多，极富音乐性的。元周德清《中原音韵》，曾就当时北曲所用的“六宫十一调”的“声情”加以分析，如云：“仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，大石风流蕴藉，小石旖旎妩媚……。”所以作词择调，首要选择它的声情与自己所要表达的情感相切合的腔调，使声词相从，取得声情与文情的一致。如写豪情壮怀，则用《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》、《沁园春》等曲调；写绵邈深惋入情，则用《满庭芳》、《木兰花慢》等曲调、使能达到声文并茂，增强艺术感染力。这些都是新诗创作所应当借鉴的。
说到曲，面较词更广了，调也更多了，衬字的运用也更灵活了。北曲如《弦索西厢》的《送别》（《仙吕调》）和南曲《琵琶记》的《琴诉荷池》（《懒画眉》），音调之美另有独到处。大抵北曲字多而调促，南曲字少而调缓；北宜和歌，南宜独奏（详见王世贞《艺苑卮言》）。这是主要分别。元曲“实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于楚辞、内典外，得此而三”。因此“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”（均见王国维《宋元戏曲史》）。散曲中有些短令，只是些复词的排列，当中没有加上什么连接词，可是由于这些词所表达的事物内在联系和组合得巧妙，就把形象刻划得十分鲜明，创造出一个富于诗情画意的境界来。如马致远的《天净沙》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。写寥落的旅况，就是一个例子。又如乔吉的同调：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”全首用迭字，蝉联而下，表示轻快明媚的情调。一为壮美，一为优美，都是值得我们研究学习的。虽然乔吉一首，陆以《冷庐杂识》曾指出：“不若李（清照）之自然妥帖。”陈廷焯《白雨斋词话》且斥为“丑态百出”，或訾为文字游戏。要之，此种笔调，偶然运用，以备一格，自无不可，不必过于贬低，所谓“不可无一，不可有二”者也。我想，只要掌握音律变化转换的原理，灵活运用，对于今后新诗格律的形成，还是可以起到启发作用的。
苏渊雷书法 《自撰诗.题王船山纪念馆诗》 可以这样说，押韵的不一定是诗（如《汤头歌诀》），但好的诗，本身必须具有节奏之美。这种韵律的要求，在寻常口语的洗练上，也是必要的。《古诗》中如“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶北”。除了首三句外，其余四节都不押韵，但全诗音节甚美，不能改动一字。顾炎武《日知录》，也曾举过一些例子。如《古辞紫骝马歌》中有“春谷持作饭，采葵持作羹”二句，不韵。李白《天马歌》中有“白云在青天，丘陵远崔嵬”二句，也无韵。可知诗中用韵不用韵，完全要看语意语气的自然需要，初无一定规律。上引句子虽然不押韵，仍具本身的音节，所以是好诗。至于“韵位”，也有种种不同。有的用韵不在句末一字，而在句末上第二字，有的每句用韵，有的三句一韵，有的于奇数句参差用韵，以助其协调和谐之美。由于“双声”、“迭韵”和“平仄”抑扬律的运用，更使中国古典诗歌达到了音乐化的胜境，较之其他国家的语言文字仅以“音步”多少配搭者，实有复杂和简单的不同。
用双声迭韵来助成音节之美的，有两种方法：其一是用于“韵”上。如张祜《题金陵波》：这里，“楼”、“愁”、“州”为韵，而“楼”、“里”又为双声韵。又如杜甫《江南逢李龟年》：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。 正是江南好风景，落花时节又逢君。 这里，“闻”、“君”为韵，而“见”、“景”为双声韵。这样读起来就更流利了。其二是用于“和”上。如杜甫《独步寻花》：“流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”。这里，“流”、“连”、“自”、“在”四字，都是双声语，两两相对。又如《将赴成都草堂途中有作》：“侧身天地更怀古，回首风尘甘息机”。“更”、“古”、“甘”、“机”四字，隔字双声而相对。这些都是利用双声叠韵的关系，使得平仄对偶更加细密的有名例子。又如温庭筠《苏武庙》：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”。“楼”、“台”、“丁”三舌头音，“冠”、“剑”、“甲”三舌根音，相互合应；而“回”、“台”迭韵，“去”、“剑”双声，又两两相对。关于这方面，郭绍虞先生《中国诗歌之双声迭韵》及《论中国文学中的音节问题》二文，说的很透彻，这里只节取几个例子。
词中用双声迭韵字来增强作品表达感情的效果，以李清照的《声声慢》一阕最为典型：不仅开头连用十四个重叠字，而且全词九十七个字里用齿声的四十二字，用舌声的十五字，读起来不仅没有吃口的感觉，而且更充分表现出乐章的声调之美。尤其末了几句“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得”！二十多个字里，舌齿两声交加重迭，这应是有意用“啮啮丁宁的口吻，写自己忧郁惝恍的心情”（参阅夏承焘《月轮山词论集》中《李清照词的艺术特色》）。 
苏渊雷作《水墨水仙》并题诗 从知诗歌本身必须有自然的音节，而声律如韵脚、双声、迭韵等复音词的配搭运用，能够加强诗的语言的音乐性。《贞一斋诗话》说：“迭韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠，取其宛转”。这个譬喻很好。特别在律诗里，尤其要讲究。杜甫称“晚节渐于诗律细”，似指声调对偶等而言，所以他“语不惊人死不休”的写作精神，还是值得我们学习的。 总之，从格律形式上说，五七言、四八句的恰当形式、长短句的参差变化，天然音节和对偶声律的运用三点，确是中国古典诗歌发展史上经过鉴定考验的优良传统，值得我们研究，并应分别加以吸收的主要部分。 （未完待续......） 苏渊雷书法 《自撰诗.病院率占》
红是相思绿是愁，人生多彩此凝眸。
掀簾一笑春长在，四壁瓶花似雨稠。👇点击下方链接 欣赏更多文章👇 钵水文丛（一）《玄奘》节选 钵水文丛（二）说“花好月圆人健”室额 钵水文丛（三）大乘佛法与新唯物论 钵水文丛（四）七年炼狱 钵水文丛（五）断碑砚小记 钵水文丛（六）我爱中国 钵水文丛（七）风雅新论（上）
...... 
“上海渊雷文化艺术基金会”简介 以我国著名文史学家、诗人、书法家苏渊雷先生命名的“上海渊雷文化艺术基金会”是经中共上海市委宣传部、上海市文化和旅游局、上海市民政局批准，注册于上海浦东新区三林古镇的一个独立和非营利的社会慈善组织。 上海渊雷文化艺术基金会于2019年11月正式登记成立，宗旨是为了继承发扬中华优秀传统文化，弘扬传播海派文化艺术，筹措文化艺术发展资金，促进文化交流和艺术创新，资助公益事业，扶持文化人才。 上海渊雷文化艺术基金会获得的捐赠和收益将用于资助与中国传统文化相关的诗文、书法、绘画、篆刻等领域的研究、展览展示、交流、人才培养等公益项目和公益活动，为弘扬传统文化、增强文化自信、促进新时代文化发展做出贡献。 欢迎大家共襄善举！ 联系地址：上海市浦东新区长清路2228号2楼西 邮政编码：200124
|
