崇文斋书法博士作品欣赏（16）

崇文斋书法博士作品欣赏（16）——王岩博士书法作品欣赏

王岩简介

王岩，女，1993年生，2015年毕业于北京师范大学书法学专业，获书法学、哲学双学士学位。同年考入本校书法学研究生，导师倪文东教授。2019年考入北京师范大学哲学学院美学专业，导师刘成纪教授。在《中国书法》等刊物发表多篇学术论文，参与北师大版《书法练习指导·教师用书》等教材的编写工作。作品参展作品曾荣获《“书学之路”2015中国高等书法教育教学成果展》入展作品奖；北京市大学生书法大赛一等奖等，入选中日《第五十回国际临书展》等。

【王岩书法作品选】

王岩草书作品局部

王岩小楷作品局部

临孙过庭《书谱》

王岩硬笔书法作品

【王岩绘画作品选】

王岩——画梅

王岩——画兰

王岩——画竹

王岩——画菊

王岩画菊花

【王岩论文选登】

中国汉唐书论中的物喻

王岩 北京师范大学

摘要：中国汉唐书论中常以物象类比书法。通过具体的物象表现书法中抽象的审美形态，类比作品风格，使书法的形式和审美与人及其生存环境的内在感情融汇。物象主要有动物、植物、自然景物及自然意义上的人和与人相关的事物四类。南北朝以前，书论普遍以自然界中具体物象作比。南北朝以后，书论则以自然意义上人的形态或活动作比，侧重于论述作品风格，虽存在以自然界具体物象作比，但多为沿用前人之说。隋唐时期物象类比方式呈现多元化特征。

关键词：物象、汉唐书论、审美

引言

中国古代诗词作品中，常借物抒情或托物言志。在汉唐书论中，也常借用物象类比书法，但由于所论述的对象不同，同一个物象的含义在古典文学作品中与在书论中有时有些许区别。论书者使用物象，一方面是因为所论述的书法现象与比拟的物象外形或特性相似，利用语言对自然的摹写与阐释，更清晰地展示书法点画的形态；另一方面，人感知到自然的内在生命形式的呈现，从自然界得到启示，运用到书法创作中，建立起人与自然的紧密联系，获得自然在时间、空间的超脱。但是唐中后期，书论的形态逐渐偏向阐释与论述为主，书论中自然物象大多为转述前人所论述的物象表达，这使得书论的象形性审美特征减弱，议论与抒情方式增强。

（一）汉唐书论所涉之物象

《易》中的原理是「观物取象」。「观物」，即观天地万物，是主体的人对于客体的自然万物的观察和体验。「取象」为人通过选取触发自我情感的自然物象，对事物进行整体的理解和把握。许慎在《说文解字叙》中对文字产生的论述「仓颉之初作书，盖依类象形」说明汉字本身具有象形性特征。书法是一门以汉字为载体的艺术，因此对文字形态的审美也体现在书法当中。

汉末时期的人们认为，文字为天地间的神物，《淮南子·本经训》中有「昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭」的传说。人们对文字存有敬畏崇拜之感，书写和阐释时也怀有尊敬的情感，用天地间的万物类比，体现出他们对于文字的尊敬和朴素率真的书法审美。当文字以最初的象形演化为抽象符号时，书写的笔画形态及其组合也包含着「通德类情」、「物我合一」之境的追求，因此在书论中出现了大量的物喻。

《礼记·乐记》中说「人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。」物是审美和情感触发的起点，也是审美和情感的表达终点，人的主观审美情感通过物象得以传达。书法艺术形式较为抽象，以「物」来类比，能够将书法中抽象的线条具体化。卫夫人《笔阵图》中说：「每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。」「1」通过将在二维平面留下书写的痕迹与万物联系，构建三维的时空概念，表达情感的延续、时空的延展和审美追求。

此外，书论中也多次提到书体有自己的「法象」，如索靖在《叙草书势》中指出，「科斗鸟篆，类物象形」。蝌蚪文、鸟虫篆等书体在产生时，就是模仿动植物的形态，是对自然审美的体现。卫恒在《四体书势》中录《字势》一文中说明「睹物象以致思，非言辞之所宣。」物象刺激了人们感官，引起人们对于美的思考，激发人们对于美表达的欲望。通过物象类比的方式表达言语所不能表达的情感，从而引起主体审美的直感，再现宇宙万物的内在特性。书论中通过用物象类比的形式，把握万物之情与书法之理的契合之处，达到语言阐述的最大可能。

1动物

由于动物与人类生活息息相关，因此在书论中经常使用动物形象阐释书法。所选用的动物主要分为两类：一类是日常生活中，人类惧怕或因惧怕而神化的动物，例如：龙、蛇、虎。此类物象的审美内涵一般有两种：类比线条、结构形态或表现作品威严雄强却不失灵动的意味；另一类是人类向往具有动物某些特殊技能，或飞行或游行。例如：鹰、鱼等，这些动物象征着辽远自由的形态，展现书家创作时渴望摆脱束缚，得到时空的超脱。

（1）龙、凤、蛇

龙、凤、蛇是汉唐中国书论中常用物象。先祖将龙、凤奉为神灵，在古代文学作品中常有有祥瑞之意。

惟六书之为体，美草法之最奇。……乍抑扬而奋发，似龙凤之腾仪。「2」

夫用笔之体会……同鸾凤之鼓舞，等鸳鹭之沉浮。「3」

书论中使用「凤」作喻，主要借用其具有「飞」的能力，意为书法有飞扬飘逸，流动灵秀之美或用笔应活泼生动，似在纸间跳跃。主要有两类，一类是类比书体特征，例如：「龙腾凤仪」、「丹穴凤舞」等，以凤的动态美来类比草书具有抒情的特征；第二类是「鸾凤鼓舞」，以鸾凤展翅翩舞的形态类比运笔时笔势连贯呼应，飘逸流宕。

龙被奉为中华民族的图腾，在古代诗词中龙多用来象征一种高贵和权威，或者长寿和福瑞。

若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状等龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。「4」

仿佛兮若神仙来往，宛转兮似兽伏龙游。「5」

书论中借用龙的物象阐释书法大致有两类。一是类比书法中的节奏或字体体势，根据龙飞行时路线曲折蜿蜒类比线条曲线形态，「状等龙蛇」即为一例，以龙来比喻曲线，不但能使人们头脑中产生一个形象化图像，也能表现书家对曲线书写的重视。龙、凤常作为一个整体形象出现，类比字体飞动流畅，摇荡飞扬。二是用龙类比极妙的作品。如评价王羲之的字为「矫若惊龙」，赞扬其书法雄强而矫健，苍茫缠绵，令人喜爱。「矫若惊龙」也成为后世对王羲之书法风格的普遍评价。

转剔沏角，多钩篆体，或如蛇形，或如兵阵。「6」

盖草书之为状也，宛若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安，虫蛇虬嘐，或往或还。「7」

蛇与龙的物象较为接近，所以龙的原形在很大程度上参照了蛇。一类是用蛇盘曲的形态类比篆书、草书弧形的线条，如篆体如蛇形，草书的形状和笔势如「虫蛇虬嘐」。另一类是类比书法作品风格，如评价欧阳询的书法如「草里蛇惊」，称赞其笔力险绝，骨气劲峭，爽利跌宕。

但是「惊蛇入草」、「飞鸟如林」则是书法特有的成语，形容书法矫健生动，活泼有力，恣意放纵，遒劲飘逸，点画各不相同。

（2）鱼

思远则稿草悬解……犹群雀之飞广厦，小鱼之戏大海。「8」

巨源正书，朴略仍馀，染翰忘筌，寄情得鱼。「9」

鱼的形象在诗词作品中象征丰收，爱情，高贵的身份等。书论中，大都借用鱼游于水的特性，阐释对自由书写状态的向往，似「鱼戏于海」，达到天人合一，物我两忘。例如在索靖《续草书势》中用鱼来比喻笔墨天真率意，骏快飞扬，有洒脱烂漫之趣。在书论中也常用鱼在水中跳跃翻腾的样子，表现纵横跌宕、雄浑有力的气势，例如：《墨薮》中评价史惟则书法笔力雄健，行笔纵姿，不拘绳墨，如「深渊跃鱼」。

（3）鹰、虎

鹰和虎是自然界中凶猛的动物，它们拥有健美的体魄，善于搏击。书论与诗词中鹰、虎的物象基本相似，主要描述书作力道千钧，浑拙雄壮。行书之体，略同于真。至于顿挫盘礴，若猛兽之搏噬，进退钩距，若秋鹰之迅击。

夫鹰隼乏彩而翰飞戾天，骨劲而气猛也；晕翟备色而翱翔百步，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。欧、虞为鹰隼，褚薛为晕翟焉。「10」

萧思话书，走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阁。「11」

鹰是孤独的，但可以振翅高飞，在书论中，鹰象征一种孤绝与自由，表现书家对书法内在精神的追求和对自身人格的荡涤。

老虎有睥睨天下，傲世群雄的姿态。书论中运用的虎的物象，表达「威」的含义。论书者认为如虎般有威严肃穆、勇猛豪迈能够表现书法之美。

2植物

古典文学中，常用梅兰竹菊作为喻象，歌颂温文尔雅、怡然自得的君子之风。但梅兰竹菊在汉唐中国书论中鲜有提及，在书论中，植物的物象种类较少，常选用用藤、枝等，形容书法线条，意在展现苍劲有力，挺拔朴拙之感。

（1）藤

书论中，藤被借用来比喻「竖」的笔画特征，有「万岁枯藤」之说。有时也借用古藤缠绕盘桓比喻草书使转顾盼饱满、随心所欲的笔形。

草即纵心奔放……内转藏锋也，既如舞袖挥拂而萦纡，又若垂藤穋盘而缭绕。「12」

另一方面，枯藤象征着「坚毅、沧桑」之意，论书者希望经过世事历练，时间的沉淀，洗尽凡尘之后，达到人书俱老。

（2）枝

古代诗词中枝很少单独作为一个物象出现，书论中枝多用来品评书家书法风格或论述骨气。

“崔子玉书，如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。”「13」

“假令众妙攸归……亦犹枝干萧疏，凑霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相辉。”「14」

「枝」作为象形一般分为两类，一类与「一」、「单」、或「孤」一起使用，表示孤傲之意，凄凉、清瘦却又有傲骨之风；另一方面，枝象征骨气，用来阐释书法有风骨，呈现清筛萧森的意境。例如袁昂《古今书评》中用孤枝评崔子玉书法，体势险绝，风格苍茫绝望。

（3）叶

古典诗词作品中，叶的物象多为落叶，抒发诗人凄凉萧瑟之感。书论中叶的物象多用来类比结字紧密，富有变化。

其终之彰也，流芳液于笔端，忽飞腾而光赫，或体殊而势接，若双树之交叶……「15」

以「虫食木叶」、「双树之交叶」类比字形取势，阐释书法贵在变化，结字体势应该像被虫吃过的树叶，不可千篇一律。

3、景象

汉唐书论选用景象作为喻象一部分描述点画形态，主要从两个角度出发，一是用自然物具有的性质阐释笔画书写时表现的「力」，二是论述书者应通晓天理，得其自然。此类物象与天象有关，常带有一种变幻莫测或不可抗拒的力量。

（1）石、峰峦

石在古典文学作品中表达通灵、悲哀或无坚不摧的内涵。书论中同样借用石头坚实、沉重的特点，对点画和力度进行论述。

、如高峰坠石，磕磕然实如崩也。「16」

如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。「17」

离而不绝，曳独茧之丝；卓尔孤标，竦危峰之石。「18」

石的物象大致分为两类，第一类是论述书法的「力」，如「坠石」类比「点」说明「点」要力透纸背，厚重有力。第二类是论述体势险绝，例如在孙过庭《书谱》中，用巨石挡路形象地说明骨力偏多是审美的缺陷，张怀瓘《书断》论书用危峰之石形容，书法贵在用笔要牵连不断，体势追求险绝。

谓起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。「19」

观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。「20」

峰峦的物象取其峻拔、陡峭的特点，类比书法笔画锋利或体势贵在险绝，险中求稳。《用笔十法》的物象说明起笔需要果敢，以纵其神。孙过庭《书谱》中用「绝岸颓峰」与「临危据槁」对举论述悬针与垂露竖形态不同。《书断》「孤峰四绝」评王献之书法险绝俊秀。

（2）云、月

云的物象在古代诗词作品中，多抒发惆怅或壮志之意，也有用云比喻佛学中空境。书论中根据云的变幻莫测、横亘天空的特点，类比气势雄伟或高远崇高之意。

一若千里之阵云。「21」

如蔡邕在《篆势》中论述篆书特点，说起气势壮阔，似凌云直插云霄。《笔阵图》因云有浓重厚积，连绵不绝的特点，阐释横画的审美要求凝重浑厚。

李岩之书如镂金素月，屈玉自照。「22」

斜钩似长空之初月。「23」

月在书论中，一为根据初月月牙弯弯的形状比喻斜钩，另一种是作品表现高远安宁的意境，如月光般朦胧静谧。

（3）雨、雷

书论中雨的物象与诗词中常用的「细雨」、「微雨」物象有别，多用「骤雨」的物象。

点如山摧陷，摘如雨骤。「24」

状如惊蛇之透水，激楚浪以成文。……摆拨似惊雷掣电，此乃飞空妙密，顷刻浮沈，统摄铿锵，启发厥意。「25」

「骤雨」的物象类比笔画的力度或章法的气势，展现势不可挡的力度。例如评价锺繇之书用「雨骤」，比喻作品势巧形密，纵意遒健。雷与雨的物象一般同时出现，表达的含义也基本相同，是书家追求一种开天辟地的威严雄壮之势。

（4）风

古典诗词作品风的物象多用来表达悲伤惆怅的情感。

鸾鹤婵娟，风行雨散。「26」

在书论中风多代指摇摆之意。常用风评价书法柔美多姿或描述行书清邃奇逸、恣意空灵的特点。《书断》评卫瓘书法如清风飘逸；《书后品》中评破体时点画飞动，如「清风入袖」行间行云流水；张怀瓘论述行书的特点为「风行雨散」。

（5）屋漏痕、壁坼之路

屋漏痕和壁坼之路的典故来源于在洛阳颜真卿与怀素讨论书法时，颜真卿对于书法线条美的理解。

怀素称：「吾观夏云多奇峰……如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。颜真卿谓：何如屋漏痕？」「27」

屋漏痕、壁坼之路是书法专有的名词。屋漏痕指房屋漏雨时水注顺着墙壁流下的痕迹；坼壁之路是指墙壁裂开缝隙，后来形容中锋用笔，笔画圆劲沉着、丰腴雄浑、变化多端。

4 美人或器物（1）美女、罗绮、婵娟

美女佳人在古典诗词中作为物象常与政治相关，以香草美人抒发忠君爱国的思想。书论中以美人类比主要借用了人的自然性，包括美女柔媚优美的身形，挥衣舞袖的舞姿等，类比妍美飘逸的书法风格。

其提墨纵体，如美女之长眉。「28」

卫夫人书如插花舞女，低昂芙蓉。又如美女登台，仙娥弄影。「29」

如杨泉《草书赋》中论述草法奇妙如“美女长眉”。唐代韦续在《墨薮》称赞卫夫人书法美好如「插花舞女」，「美女登台」。

虞世南萧散洒落，真草惟命，如罗绮娇春，鹓鸿戏沼，故当子云之上。「30」

褚遂良真书甚得其媚趣。若瑶台青琐，眘映春林，美人婵娟，不任罗绮，增华绰约，欧、虞谢之。「31」

古代书法常以罗绮、婵娟的物象类比书法崄劲明丽，秀丽多姿。李嗣真《后书品》赞美虞世南潇洒俊逸的书法风格如「罗绮娇春」。张怀瓘用婵娟、罗绮比喻褚遂良灵秀玉润、华美清远的书风。

（2）弓、弩、弦、钩

弓弩与征战相关联，因此在一般文学作品中的物象为苍凉豪壮之气。书论中，以弓、弩、弦、钩为喻，论述书写之势与力，有「百钧弩发」、「劲弩筋节」之说。

夫斫戈之法，……复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷，放似弓张箭发，收似虎斗龙跃……「32」

观其措笔缀墨……其曲如弓，其直如弦。「33」

每作一字，须用数种意……或竖牵如深林之乔木而屈折如钢钩。「34」

弓、弩、弦、钩阐释笔画要有张力，险中求稳。书法精妙之处在于笔力。笔势雄健豪迈，曲线如拉满的弓，圆满有弹性，直线劲挺圆厚。

（二）汉唐书论演变与抽象类比

中国书法通过线条自身的表现力以及对空间的分割与组合表现韵致，因此从某种程度上来说，无论是书法家还是欣赏者都有意识或无意识地希望将抽象的线条和空间具象化，与他人产生共鸣。在汉唐中国书论中，当抽象的形态无法表达时，书法家往往运用物象类比的手法，将抽象具体化，汇通万物，阐释书法。

1汉末至南北朝论书物象之转变

东汉所流传下的书法理论文章较少，魏晋南北朝时期论书篇目不断增多，内容也更加精细，书法理论迅速发展繁荣。

从汉末到魏晋时期的书论来看，文中物象使用主要以自然界的事物为主，尤以动物和自然景象最多。东汉至魏晋时期的书论往往是论书与文字字体演变相结合论述，以「形」或「势」为主，用书法线条和字形结构呈现形状和力度，其中最频繁使用的物象是龙凤鸟兽，通过描摹龙凤鸟兽婉转盘曲的形态，描述书法线条和字形具有类物象形的特征；以自然中的云、雨表现书法的力度，用星汉、河流类比阐释书法中辽远浩瀚的审美意味。

南北朝时期以后，书论逐渐减少了对文字形体演变的描述，论书更多贴近书法艺术的本体，文章中所使用的物象也有所变化。

南朝时期的书论除了延续魏晋时期对书法线条、结构的描写以外，对名家品评的文章增多，有些文章书体形态与名家品评并存。

南北朝时期，物象使用的转变首先表现在物象使用频率整体上减少，人的自然属性类比更为普遍，书论集中于对书家书风的品评上。其次，论书由汉末魏晋时期对「形」、「势」的描摹和状写，转为对「骨气」的阐释。骨气原指人的体貌气质，南北朝时期借指书法呈现的风貌气格。汉末魏晋时期是从自然界中寻找物象进行类比，说明书法给人的视觉美感，这是一种由外而内的阐释方式；但在南北朝时期，却从人自身出发，通过书法表现人的精神，是一种由内而外的阐释方式，体现了「人」主体意识的觉醒。「骨力相称」、「骨气洞达」是一幅优秀作品的评判标准。南北朝时期的「骨」侧重于对书法审美中内在原理的呈现。这种「骨」是一种刚健俊爽的审美情感，由此书法的审美从书法像什么向书法表现什么转变。

南北朝时期对于物象使用的变化在某种程度上受到了社会和文学作品思想的影响。汉末魏晋时期社会动荡，战乱纷繁。南北朝时期生活相对稳定，人们从对自然的崇拜而逐渐转移到关注到自身，由于宗教的影响渗透到文学艺术中，像《文心雕龙》等文论对于风骨的关注也影响到书论。

再者，南北朝时期的隶书逐渐被楷书取代，楷书作为主流书体被广泛使用。楷书的笔画摒弃了篆书弯曲圆弧的笔形以及隶书的一波三折，改为直线性笔画和爽利方俊的转、勾。直线的笔画相对于曲线来说更加阳刚挺拔，人们更加追求笔力的雄健，体格的遒劲。

2南北朝到隋唐时期论书物象之转变

隋唐时期是书论进入了一个繁荣时期，无论从文章的数量、篇幅、还是文字的深度都有很大的发展。主要有三类：技法类、品评类、综合类，综合类以阐释书法本体和核心思想为主，如孙过庭《书谱》等。

隋唐时期书论中用物象类比的方式从「骨气」又重新回归到笔画当中，论述却更加细致。它与汉末魏晋时期书论最大的区别在于，前者是以物象的形态描摹书法线条的形态和动势，是对自然万物的模仿，后者则借用物象类比笔说明「点画生情」，即笔画的书写可以抒发人内心的情感，强调的是「心」或「神」与「妙」的关系。

隋唐时期书论的内容与论述方式与汉末魏晋北朝时期的书论结构略有不同，其显著的特点就是分条目进行论述，在物象的使用上也有自身特点。

首先，是以动物类比的手段减少，尤其是龙凤的物象使用频率减少，出现龙凤时往往是借其盘曲的身体形状类比线条盘桓；自然景物的使用频率明显增加，尤其是石头、山峰、河流、云、雨极为常用。

用自然景物类比书法体现了唐人对于自然万物的理解，即「心」与山水自然的和谐统一。隋唐书论的核心思想之一是「心」。在书论中多处提到心是表现书法意态的关键。例如虞世南的《笔髓论》中开篇提到「心为君，妙用无穷」，强调只有用心体悟，才能感知书法的神韵与玄妙；孙过庭《书谱》中谈到书法创作时要心手双畅；张怀瓘《书断》中论述书法从心而出，「从心者为上」。唐代书论家所谓的「心」在很大程度上指「性情」。借用天地之物，表现自己的性情，通过的媒介就是点画，最终追求与万物融汇的境界。以自然景物类比点画，体现了唐代书论家将自然万物与自己内心和谐统一，与其生存环境的内在感情相交融。

其次，隋唐书论中出现以珍贵器物类比的现象。「铸铜为镜」、「蚌质珠胎」、「金沙银砾」、「蚌质怀珠」、「千年明镜」、「琉璃屏风」、「瑰宝盈瞩」、「明珠曜掌」等珍贵器物的类比，说明隋唐时期国家统一昌盛，经济繁荣，人们物质生活丰富。

再者，在与人的类比中，仙人出现的频率增多。隋唐时期用仙的意象类比常用在品评名家书法中，赞扬其书法飘逸灵动，如「缥渺而已仙」、「仙客遗范」、「众仙奕奕」、「仙童乐静」、「探仙洞而不一」、「仙娥弄影」。唐代以道家思想治理天下，道教是以神仙构成的，书论中思想受到了道教的影响，以仙人为喻象的类比更为普遍。

此外，文论中大量出现了与女子和男子相关的物象。女子的形象柔媚优美，在书论中多用来类比妍美飘逸的书法风格。男子的形象阳刚坚毅，多用来类比朴拙雄浑的书法风格。女子和男子喻象的使用说明隋唐时期多元的审美取向，尤其是唐初美女喻象的使用，说明了唐代崇尚温婉文雅的审美取向。

隋唐时期的书论除了留有南北朝时期的骨肉之外，更多地以自然物象进行类比，同时把阴阳的概念大量运用到书论当中，从南北朝时期到隋唐时期书论物象的转变受到了社会思想的影响，人们的审美认识从对自身情感转变为重视自身情感与世间万物的会通中，到达物我合一。

（三）汉唐书论物象变化之于书法发展之意义

1 物象变化在书法风格上的体现

从汉末到南北朝再到隋唐时期，喻象使用的种类及频率发生了较大变化。汉末到南北朝时期，喻象使用种类由动物和自然景物为主变为用人的自然属性中的骨、肉类比为主，重在阐释书法的力度、神采。南北朝到隋唐时期，喻象种类增多，特别是出现了贵重器物和仙人的物象，反映出人们对于书法风格审美的变化。

不同的喻象所呈现给人们的视觉审美感受不同，书论家对喻象的使用能够反映当时人们对于书法风格的审美趣味。汉末时期，在物、喻象的词组使用表现书法风格上，多为名词加动词的形式，以雄浑壮丽的喻象为主，喻象大多具有动态的特征，体现出汉末时期崇尚雄浑茂密却又飞动潇洒的风格。具有雄逸特征的动物类如「凌鱼奋尾」，「蛟龙反据」、「腾蛇赴穴」、「翔风厉水」等来形容结线条圆浑有力，「或比龙鳞」、「栉比龙鳞」等词语来形容篆书结字茂密。景物类如「山岳嵯峨」、「琼台重宇」、「海水笟隆扬波」等。魏晋时期的喻象磊落壮丽，表现他们对于雄强豪壮的审美取向，书论中多用动词，表现灵动飘散的美感和人们对于书法动态美的欣赏，例如龙凤的「盘游」、「翱翔」、「反据」等。物象动态类比，汉末时期论述的书体，一方面与书体相关，形态勾连不绝，流动畅达；另一方面，显示出人们对于节奏韵律审美的崇尚。书法不仅要朴拙浑厚，还要张驰有序，表现时间的流动。

到了南北朝时期，书论中由动态的喻象转为静态的喻象，其中以组成人身体的「骨」、「肉」为物象进行类比较多。以「骨」、「肉」类比书法，是书家对书法静态美的追求和理解，是书家探索书法内在精神气质的体现。例如「纯骨无媚，纯肉无力」、「骨气洞达」等，由对曲线的审美转向对直线的审美，由朴拙浑厚的审美转向刚健妍美的审美取向，如「婀娜如削弱柳」、「脉脉如泉」。喻象的使用给人一股清雅温润之感。

隋唐时期，人们的审美有多元化特征，但以妍美为主。在喻象的使用上，体现了他们自觉追求温润流畅，妩媚动人的美感。例如「清风出袖，明月入怀」、「松岩点黛」等，表现出隋唐时期的书法风格以妍美精微为主，追求媚趣温润之趣，且带有仙气，有灵逸弥漫之美。

2物象之于书法发展的影响

喻象的使用，对于书法的发展起到了重要的作用，最主要体现在书写基本技法上的要求。例如《卫夫人笔阵图》、《题卫夫人笔阵图后》中，就用物象类比笔画形态和结构特征，阐释书法的要求和趣味。「戈，如百钧弩发」；「点，如高峰坠石」；「牵，如万岁枯藤」等，人们将此作为书写的标准，影响了后世的诸多书法家。在《宣和书谱》中就对此有所论述，认为点书写时应如高山坠落的巨石，才能展现书法笔画的力度。

此外，「屋漏痕」的喻象也对后世影响深远。屋漏痕阐释书法中锋用笔，顿挫有力，以藏锋为主。颜真卿的书法以中锋用笔为主，尤其他的行书《祭侄文稿》用笔圆劲，沉郁顿挫，有屋漏痕笔意。不同的书法家对屋漏痕的笔法的阐释略有区别。姜夔在《续书谱》中，对于用笔的阐释时，用「屋漏痕、“壁坼之路」、「如锥画沙」等，说明书法用笔应该藏头护尾，圆劲有力；朱履真在《书学捷要》中则认为屋漏痕是指「点画明净」，没有牵掣勾连的形态。到了元明清时期，屋漏痕的笔法被大量运用到书法作品当中，例如董其昌在《画禅室随笔》中论述自己临写颜真卿的书法，对屋漏痕笔法的体悟。以喻象类比书法，使得笔画的形态更加形象化，能够使书家所追求的审美形态更加具体化。

结论

在汉唐书论中，运用了大量的动物、植物、自然景物以及自然意义上的人和与人相关物等物象作比。书论家运用这些物象主要阐述三方面的内容，一是从技法层面对点画、结字的形态及用笔的方法进行类比；二是用物象类比书法中书体的形态；三则是用物象类比书家所追求的意境和韵味，本文主要通过总结和讨论书论中常用哪些物象作比观传统书法中的审美追求。

在中国古代，有万物会通的思想，认为作为审美的世间万物是生命状态的呈现。人们有对世间万物的审美感受，对难以言表的书法形态与境界，通过比喻这种较为直观的方式，呈现书法作品的形象、精神和意境。一方面书法中的某些艺术形式契合自然界中的事物，便将用自然界中的物象进行比喻，以更加生动形象地阐释书法；另一方面，人们从自然界中得到启示，观乎自然，以得其理，运用于书法，借自然物的物象表达书法物我合一，道法自然审美追求，最终达到人书俱老，自由洒脱、大美无言之境。

注释：

「1」「3」「4」「5」「6」「7」「8」「9」「10」「11」「12」「13」「14」「15」「16」「17」「18」「19」「20」「21」「22」「23」「25」「26」「27」「30」「31」「32」「33」「34」《历代书法论文选》、上海书画出版社、二〇一〇年，第二十三、一〇六、二十七、一〇六、一一三、二四一、二四〇、一一二、二七六、七十五、一一三、七十四、一三〇、一五四、二十二、一三〇、一三〇、一五四、二一六、一二五、二十二、八十二、九十八、三十一、一六四、二八三、一三八、一九二、三十二、一五八、二十八页。

「2」「28」《历代书法论文选》、上海书画出版社、二〇一〇年，第十七、十八页。

「24」「29」《书学集成》、河北美术出版社、二〇〇二年，第十一、二六六页。

作者单位;北京师范大学