走向笔墨 ——元、明、清山水画创作观念的转变

宋 范宽《溪山行旅图》  台北故宫博物院藏

山水画艺术是中国独有的艺术门类，与中国人独特的思维、观念和艺术传统有着直接的联系，体现了中国艺术家观察自然、理解自然进而表现自然的方式。可以说山水画与以描绘人物为主的叙事性绘画有着很大的差别，后者以“成教化、助人伦”为己任，带有鲜明的实用性特征，而山水画并没有直接的功利作用，它的价值主要体现在审美方面。因此中国山水画自发端之时就是以师法自然为基础，参以主观思想和情感进行创作的。从南朝宗炳的“澄怀味象”到唐代张璪的“外师造化，中得心源”，再到宋代郭熙的“饱游饫看”，实际上是一脉相承的。但是到了元代之后，山水画逐渐走向了强调主观创造和艺术自律的方面，强调艺术语言自身特别是“笔墨”的纯化和发展，并从中追求具有古典意义的精神，临习古人的经典和传统越来越得到重视，并形成了一套完整的理论体系。

 郭熙《早春图》

首先在元、明、清时期，山水绘画的创作也不是脱离自然的，绝不是一种完全的主观创造。许多画家、作品和绘画理论都从不同的层面上反映了这一时期人们对于山水画写生与创作之关系的进一步认识。而这些认识和观点及在其影响下所形成的绘画景观，更直接影响到了近代之后的山水画创作观。可以说近代以来的对于中国山水画的创作观，所直接针对的都是元、明、清以来中国山水画所出现的问题。

元 赵孟頫 《鹊华秋色图》

当然元代之后山水画的创作逐渐走向了艺术自律的方面，绝不是说在元代之后，艺术家在进行山水画创作的时候，已经完全抛弃了对自然景致的依赖和学习。元代大画家赵孟頫就曾直接指出：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”而在创作上，赵孟頫虽然十分强调笔墨对于绘画创作的作用，但是他依旧十分注重以自然山川景象为师。他的传世名作《鹊华秋色图》描绘的就是济南郊外鹊山和华不注山的具体景象，据记载，他曾试图通过这张作品让久居江南的友人了解其原籍济南附近的风光景色，因此这件作品的写实性显然是不言而喻的。

元 黄公望 九峰雪霁图

元代的黄公望久居虞山之中，一生好游览云山，饱览自然万物变化之特征，在师法造化甚至直接写生方面都下过很大功夫。其所作理论著作《写山水诀》中曾说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之。”显然黄子久并不满足于古人所留下的程式方法和既有模式，他还试图在自然真景中寻找山水画创作所需要的资源。因此他还特别注意悉心观察自然景象：

“树要四面俱有干和枝，盖取其圆润……山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可逊之色，此写真山之形也。山水中惟水口最难画。远水无痕，远人无目。水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。”

元 黄公望 《富春山居图》局部

黄公望一生大部分时间游历长江中下游地区，以松江、太湖、杭州一带较多。此中的四时变化涵养了他的精神，晚年他久居富春江边，经历数年，以所感所悟为基础创作出了《富春山居图》，根据其自述，画中景象来源于真山真水，体现了他对师法自然的坚持，但其中笔墨酣畅变化无穷，不能不令人惊叹其对自然景象的再现已经通过艺术语言的转换具有了高度独立的特征。

元 倪瓒 容膝斋图

黄公望之后的倪瓒将山水画的抒情性和非写实性发展到一个新的阶段，通过观看今天保存下来的倪瓒作品如《容膝斋图》《六君子图》等，我们不难发现，在构图和笔墨表达上，倪瓒都形成了高度程式化的特征，以远山、中水、近树为主的构图是他山水画作品的典型特征。虽然倪云林也曾在太湖之中饱游山水，平缓的山丘、近处的石堆、三五株枯树也体现了典型的江南景色，但是他更多地主张通过山水画来抒发胸中臆气，“爱此风林意，更起丘壑情，写图以闲咏，不在象与声”。正所谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。倪瓒已经将山水画创作转化成为一种更重主观情感抒发的途径，而将细致准确地展现自然山川之状态放到了非常次要的位置。因此我们可以说在元末时期，原本以师法自然为首要目的的山水画创作观念，开始被寄托和抒发创作者主观情感的观念所取代。

倪瓒 六君子图

到了明代初期，画院中主张模仿南宋时期马远、夏圭的绘画风格，师法古人成为风气。而依旧能够从自然真山、真水出发，讲求体会自然之变化、之奇妙的画家已经不多了，并且在画史中他们也不为主流画家所接受，而被习惯上称作“小名家”。王履就是其中的典型代表，可以说他在明初主张从对自然的体会中出发进行山水画创作是独树一帜的。王履早年曾以临摹前辈大师的作品为学画的门径，后来他北上登临华山体会到了“奇秀天出”之后，便毅然舍弃之前的做法，“以纸笔自随，遇胜则貌”开始了自己的写生活动。在登临华山时他说：“山高万千仞，直上四十里，余之登也，但知喘急，随之数步一息而已。”其所作《华山图》全以写生画稿组成，真实记录了华山奇险秀绝的景色。

明 王履 《华山图册》

在明代中国山水画形成了理论上的一个高峰，明末的董其昌提出了画分南北宗的重要观点，实际上将文人绘画与职业绘画进行了价值上的区分，而为文人绘画提供了理论上的合法性。因此他尤其重视山水画中的笔墨意蕴，他曾指出：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”显然他区分了自然景物与绘画之间的优势，指出了山水画的核心应当在追求笔墨的精妙上。但是在理论上，董其昌也认为在自然中获得山水画创作的灵感源泉是非常重要的。只是长久以来人们始终关注他对笔墨本身的强调而忽视了这一点。董其昌在《画禅室随笔》中曾说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”如果说在这里他重视饱览河山美景的主张是为了更好地激发胸中意气而有利于创作者内心情感表达的话，那么在此之后他又说：

“画家以古人为师，已自上乘。进此，当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时，见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看的熟，自然传神。传神者必以形。形与心手想凑而相忘，神之所托也……士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目……故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”

明 董其昌 山水

显然在董其昌的理论中，不仅认为山水画创作能够通过师法古人而获得很高的成就，同时他也强调对自然山川景色的观察，细细体味其中的变化无穷。但是他所形成的以临摹古人、追求古典的笔墨程式意蕴为核心的理论观点，却被之后清楚的“四王”加以继承和弘扬，并形成了清代中期之前主流画坛的理论主张。

清 石涛 《江村消夏图》

当然不能否认的是，主张山水画内在艺术语言的独立，主张笔墨意境的核心价值，在元、明、清的画坛有着举足轻重的影响力。但是其中仍有一些重要画家并不专心于对笔墨观念的研习，而是依旧继承了唐代以来所形成的崇尚艺术来源于对真山、真水体悟和感受的观点。在清代，石涛就是其中最为典型的。由于特殊的身份和遭遇，石涛曾游历中国的大江南北。在他的绘画理论中尤其重视对自然山川景色的写生，他所说的“搜尽奇峰打草稿”等主张，都成了之后力求将写生作为创作基础的画家常用常新的理论依据。最典型的是他与梅清、弘仁多次游览黄山，以黄山景色为师，被之后的画家称之为“已得黄山之神”。并且据记载，弘仁曾面对黄山作《黄山图》写生60幅，每幅都标明所画之处的具体名称，可以被看作是忠实的对景写生。

清 弘仁 《黄山图》

石涛曾说：“夫画，天地变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”实际上就是在强调山川景物对山水画创作的根本性作用的同时，他针对当时画坛日趋流行的程式化、模式化的创作风气给予抨击，试图扭转这种情况。但是由于以皇家为主导的审美观念的支配性力量，石涛的这一主张在当时并没有产生重要的影响，他一生山水画创作的坎坷遭遇就是最好的例证。

清　弘仁　黄山图册·天都峰

到了清末，随着西方科学技术和思想观念的涌入，西方绘画的科学观念也进入了中国，并产生了极大的影响力。在追求和模仿西方的大语境之下，元、明、清数百年间所形成的“摹古”和追求笔墨自律性的艺术主张受到了极大的冲击。在这种情况下，许多画家和理论家都开始重新寻找中国绘画中主张师法自然、讲求“搜妙创真”的例证，试图以此为中国画的变革提供依据。随即也就出现了一系列的强调写生与创作之间必然联系的观点，而这些观点为之后的中国山水画的发展提供了许多新的可能性。因此，今天重新审视和梳理元、明、清之际山水画创作中注重笔墨这一核心价值的观念，对于我们面对和回应山水画创作中的许多学术问题都具有深远的意义。