 君家云母障，时向野庭开， 自有山泉入，非因彩画来。 ——王维《题友人云母障子》 序 《题友人云母障子》是王维十九岁时作，赞叹友人家屏风上山水画的描绘栩栩如生，山泉仿佛真流到屋里了一般。这时候的王维大概已经开始学习绘画了，至少已经对绘画感兴趣了。 王维那个时代的山水画主要是以色彩的变化来表现“湍濑潺涭、云霞缥缈”，比他稍早的画家李思训、李昭道父子皆是青绿金碧山水的大家。  唐 李思训 江帆楼阁图局部 唐朝时中国是一个世界性的大国。中国文学史上，无论是“素手把芙蓉，虚步蹑太清”的李太白，还是“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的杜工部，都是难以复制的艺术巅峰。 但是唐朝并非在所有领域都是单项第一。对于山水画艺术，直到宋朝才发展到了巅峰时代。 《当涂赵炎少府粉图山水歌》是李白少见的一首题画诗，为我们描述了一幅壮美的山水壁画。 李白把观后感用令人神往的辞章写了出来。但如果考察画史，便知在那时候山水画的水平，大概率不会太高。  唐 佚名 雪景图局部 如果我能亲眼看到这幅画，李白这些天才的诗句所激发的我对这幅山水画的全部憧憬，想必远超亲眼欣赏这幅画的现场感受： 峨眉高出西极天，罗浮直与南溟连。 名公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。 满堂空翠如可扫，赤城霞气苍梧烟。 洞庭潇湘意渺绵，三江七泽情洄沿。 惊涛汹涌向何处，孤舟一去迷归年。 征帆不动亦不旋，飘如随风落天边。 心摇目断兴难尽，几时可到三山巅。 西峰峥嵘喷流泉，横石蹙水波潺湲。 东崖合沓蔽轻雾，深林杂树空芊绵。 此中冥昧失昼夜，隐几寂听无鸣蝉。 长松之下列羽客，对坐不语南昌仙。 南昌仙人赵夫子，妙年历落青云士。 讼庭无事罗众宾，杳然如在丹青里。 五色粉图安足珍，真仙可以全吾身。 若待功成拂衣去，武陵桃花笑杀人。 ——李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》山水的执念 山水画从晋代萌芽开始，就是崇尚自然的。宗炳《画山水序》就讲，山水造化，体现了圣人之道。 他一生不做官，只是游览各地山水，不过并不是游玩，而是要到山水现场去全身心地体验和学习圣人之道，宗炳所说的圣人，就是老庄。 老庄的“道”是形而上的，山水是大道具体的“象”。而宗炳要做的就是“澄怀味象”，即洗涤心灵、远离俗欲，细细体味具体物象中反映的大道。 宗炳到了晚年，年迈体衰，自叹道：“我老病俱至，名山恐难游遍，唯当澄怀观道，卧以游之。”于是把一生游览的山水画出来，放在卧室内，躺在床上看，继续“澄怀味象”，直至69岁去世。 自宗炳以后，老庄的精神就活在了山水画里。 后人喜爱山水画的缘由，并非源自宗炳那种纯粹的、近乎虔诚的山水崇拜。 那时有相当一部分人，怀着和李白一样的想法，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”，因此山水画出现的早期，表现了很多 “烟霞仙圣”的道教主题，唐代李思训自述作山水画就是为了满足他的“慕神仙事”。  唐 传李昭道 明皇幸蜀图局部 但是，宗炳所处的六朝时代，只是中国画的早期。宗炳等人的画论虽然高妙深刻，但是自六朝直至隋唐，山水绘画的技术却尚在探索之中，与成熟的绘画理论不相匹配。 历经了隋唐的文化辉煌，人们审美需求更高了，除了诗句，还需要更多的艺术形式，满足仕人们在从政之余消遣情怀，或是在人生受挫时寻求心灵慰藉。 人们发现山水画是一种绝佳的载体。 渐渐地画里开始融入画家个人的情感和世俗的生活体验，画家们更喜欢表现“幽情美趣”和“林泉高致”了。早期山水画里的宗教主题越来越少。  五代 董源 潇湘图局部 在技法上，经过几代山水画家、数百年的实践和努力，五代以后，透视比例、墨色用法、皴擦技巧等技术问题基本上已经完美解决，尤其是“水晕墨章”的成熟把宣纸和毛笔的表现力提高了前所未有的新境界。 这样，技术不再成为障碍，用绘画的形式得心应手地表现“天人合一”的山水精神也就水到渠成。 北宋画家郭熙在他的伟大绘画美学著作《林泉高致》中提出，虽然很多仕人做不到隐居山林、忘情山水，但是完全可以通过山水画满足对“渔樵隐逸”、“猿鹤飞鸣”的神往：林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳。山光水色，涴潦夺目。此岂不快人意，实获我心哉。 郭熙还在《林泉高致》中提出，最美的山水绝不是虚无缥缈型的，而是要满足“可行”、可望”、“可游”、“可居”这几个条件。 其中，最重要的是要“可游”、“可居”。我对郭熙的这个观点实在是赞赏。 郭熙那个时代的山水画，几乎每一幅中都有山有水，山中有道路可通山顶，山腰中都有楼观，道中、桥上有人；水中有船，船上还有人。郭熙之后很长一段画史上，山水画创作依旧如此。   北宋 郭煕 早春图局部 不可游不可居的山水，太过虚无缥缈，近乎“彼岸”，很难让世俗中的我心安。 我肯定不会成为职业的“隐者”，甚至越来越难有机会亲自到林泉高致的大山里去“溪山行旅”，或者去宽住一段时间。 只有通过山水画，可以在欣赏千岩万壑、烟云忽生的同时，“看此画令人生此意,如真在此山中”（郭熙语），想象“身即山川”、天人合一的妙境，使精神享受到片刻的宁静。最伟大的宋画出于写生 当盛唐的余晖散尽，咸阳古道音尘绝。接下来的七十多年是萧索的长夜。 唐末五代，战乱迫使很多人不得不躲进深山之中。 五代的北方画家，如荆浩、巨然、关仝等，都是职业隐者。 现实的不幸，反而成为艺术上的大幸：他们生活起居于山中，终日面对云霞变换，以至于心悦诚服地拜造化为师。   五代 传荆浩 匡庐图局部 隐居在太行山中的荆浩在他的著名论文《笔法记》中，自述了作画的过程：太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠蚪之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣，不能者抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。 在这篇论文中，荆浩强调“搜妙求真”，指出绘画求“真”的重要性。并且以身作则做出了示范：对着真山真水临摹了数万次（“数万本”），才得到比较满意的写生稿（“方如其真”）。 荆浩认为“真”是事物的精神实质，非画不可。他说：画者画也，度物像而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。 这就要求画家不能停留在状物上的描写，应该通过提炼的笔墨语言来表达对象的精神实质，才能传神，“得其气韵”。 相比之下，宋代文化繁盛，有大段和平安宁的时期。宋人喜欢游山玩水，流传至今的许多山水游记、日记也证实了当时的“旅游热”。这无疑使人们有更多机会亲近自然、观察自然。 在宋代，真山真水以一种更轻松的方式，逐渐成为了一种生命追求。 所以，以郭熙为代表的宋代山水画家认为，作为真山真水的再现，山水画必须“身即山川而取之”。   北宋 郭煕 幽谷图轴局部 也就是说，作画者要全身心地投入到自然山川之中去创作，让自己的生命精神与自然山川的生命精神相感相合。 但是，写生不等于摄影，并非是要逼真地把实景搬到画面里，而是要再现自然之生生不息的“生气”，写山川之精神，最后达到物我一体。 具体来说，就是不拘泥于现场真实的物象，而是把巨峰、青霭、古松、山石、点景人物等等元素，通过剪裁、组合，以一定的笔墨技巧，把不同时间、不同距离、不同角度对山水游观、体悟、默记的精微感受画出来，表现出自然山川的崇高和壮美。 这就是“外师造化，中得心源”。 山水画理论也成熟了。这次笔墨技法不再落后，出现了一大批史上最优秀的山水画家，结果可想而知：一批空前绝后的伟大作品横空出世，其中仅少部分流传至今，全都成为后人叹服的对象。 “真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。” 难以想象，这些四时山景水色让李成、范宽、郭熙们产生了怎样的美学冲动，激发了怎样的创造欲，才能创造出那样不朽的山水画卷。 打开他们的作品，几乎都是全景式构图。 “大山堂堂为众山之主”，画面之中必有一座“势拔五岳掩赤城”的巨峰作为主山。 北宋 范宽 溪山行旅图 用海外美术史学者的话说，这是“纪念碑式”山水。 “主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。”从山脚到山顶都完整地出现在画面当中，周围有低矮的山峰、溪水相呼应。 山间必有“长松亭亭，为众木之表”，然后才分布以藤萝、草木、杂窠、碎石。 北宋 范宽 溪山行旅图局部 绝世高峰下的世界，一切都是那么有秩序。 这就是宋代画家对客观世界的理解。他们只是冷静地把造化再现给我们，向我们写出他们对自然的崇敬。 宋代的人们似乎都喜欢思考。宋诗富有理趣，宋儒执着于天理，而宋画也讲“理”。 山间松下，画家理性的观照，化为富有生命力的水晕墨章，把观众带入了一种无我之境。 北宋 范宽 雪景寒林图 高远处，“黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援”。 深远处，“西北望长安，可怜无数山”。 平远处，“彩舟云淡，星河鹭起，画图难足”。 这三远，足以把观画者的心灵带到远方，最远处甚至到达庄子所说的“坐忘”的精神自由境界，与天地相通，合为一体。 北宋 李成 晴峦萧寺图局部 阅读这些画卷，虽然我足不出户，依然可以听到青城山道观里的鼓声，可以闻到终南山中辛夷花的清香，可以尝到杭州虎跑泉的甘甜，可以摸到黄山西海绝壁上那株虬曲巨松树皮的节疤，可以畅想如果人生遇到“萧瑟处”时、如何“也无风雨也无晴”...... 李泽厚在《美的历程》中总结了中国山水画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。所以，一方面是强调 “气韵”，以之作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。 就在荆浩隐没在云霞明灭的太行山中描画江山楼观的同时，南唐画家的董源笔下，却是一片烟雨濛濛的江南山水。 不过，宋代流行的是荆浩开创的高峻萧索的北方山水。淡墨轻岚的南方山水的影响，要等到两百多年后，到了元代才体现出来。后世的遗憾 再来说一下，为什么我不太喜欢宋代以后的山水画。 中国起初是在道家思想影响下出现的，到了宋代又受了佛教，尤其是禅宗的影响。 在此背景下，苏轼、米芾等人提出的文人画理论，高度强调主观意趣，要作“心画”。 因为苏轼、米芾不是李成、范宽、郭熙这样的职业画家，他们画画只是业余的消遣，游戏笔墨而已。 北宋 苏轼 木石图 苏轼主张绘画不求形似。而应像书法一样率性挥洒，尽情写出心中意气。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，画得像，是三岁小孩的水平。认为萧散简远，平淡天真，才是水墨画的最高水平。 苏轼的理论深得文人画家之心，从此影响了中国画近千年。 进入元代，汉人的社会地位很低，科举制度也被取消，文人们无事可做。 他们只能寄情诗书，并且很多人都会画水墨画，以水墨画作为追求精神自由的工具。 不管是职业的宫廷画家，还是业余的官员画家，此时都沦为了在野的文人画家。 丧乱的时代和沮丧的前程，使他们再也没有自信和心情，去画出雄浑深沉的客观世界。 与造化、自然没什么关系的苏轼绘画美学正当其时。 在倪瓒、黄公望等元代江南画家的画卷中，以“简古”、“淡泊”为最高格调，画中的山峰甚至是虚构的，不再是自然界真实存在的再现。 上 元 倪瓒 安处斋图 下 元 倪瓒 琪树秋风图 只不过一皴一线，浓淡枯湿，笔墨皆有“逸品”，都是画家个人的心情，或者叫画“心”。 比如倪瓒的画，山、树寥寥数笔，简得无以复加，淡得不能再淡，很容易感受到的，是隐者自身的高逸之气，而非对自然山川的敬意。 这正是有我之境。 北宋山水画里都是人，却是无我之境； 元代山水画里看不见人，却是有我之境。 这是很有意思的反差。 倪、黄虽高，但我很难喜欢这样感受不到造化气息的山水画。 到了明代，董其昌倡导的“南北宗说”建立了几百年来山水画的规范，平淡天真的南派山水成了正宗。 在董其昌的大力推动下，所谓“俗气”的浑厚、刚劲不见了踪影，画家无不追求平和、松淡的“逸品”（在神品之上）。 明 董其昌 高逸图轴 董其昌以后，中国山水画的发展更陈陈相因，沉迷于萧散简远、阴柔温润。绘画圈子里视刚健为怪，将大气磅礴、有力度感、阳刚性的艺术为粗野、粗鄙。 宋画里，笔墨是表现山水的工具，现在反过来了，山水成了表现笔墨的工具。“外师造化，中得心源”只剩下了后半句。 山水画终究要体现人的精神实质。过于强调画家之“心”，把自然丢一边，绘画的生生不息之气魄只会越来越弱。 更不足论的是，在董其昌直接影响下的“四王”，作为业界标杆，竟只醉心于摹古、师古，对于“笔笔皆有出处”十分得意，要求山、石、树、云必须来自古人的画中，甚至坚决反对在笔墨里表现出个人意气。 清 王翚 仿李营丘雪图 山水画到了“四王”手里，越来越枯燥，渐渐没了生气。看他们的山水画，我感受不到山水的美。 为什么会发展成这样？起码有两个原因，一是思想文化价值取向的影响，另一个是本身绘画自身的规律。 宋代以后，封建社会整体是走下坡路的，艺术精神越来越保守、越来越萎靡不振。而哲学方面，王阳明的主观“心”学与朱熹的客观哲学世界分庭抗礼，强调艺术家个性更符合审美趣味的转变。 另外，北派山水法度严谨、包罗万象，需要不怕麻烦、全身心地投入创作，就技术层面上来说不是那么容易画的。不是职业画家很难做到。 文人缺乏专业的基本功，简单涂抹几笔，配以优美的书法、诗文（这倒是文人的专长），谓之“潇洒”。本来这样的文人画不是主流，但是画的人多了，就成了主流，北宋那种认真严谨的画家画反倒被排斥了。 清代李修易在《小蓬莱阁画鉴》中的一段话非常能够绘画本身发展方面的问题，他说：士人作画，必推尊南宗，何也？北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。约略举之，如山无险境，树无节疤，皱无斧劈，人无眉目，由淡及浓，可改可救，赭石螺青，只稍轻用。枝尖而不劲，水平而不波，云渍而不勾，屋朴而不华，用笔贵藏而不贵露，皆南宗之较便也。佛者苦梵网之密，逃而为禅。仙者苦金丹之难，逃而为玄。儒者苦经传之博，逃而为心学。画者苦门户之繁，逃而为逸品。 这段话大意是说，文人作画尊南轻北，不是北宗不好，而是北宗太考验绘画专业水平了，非专业的文人画家画出来容易贻笑大方。南宗则更简便，正如学佛的嫌教义太繁琐而发展出了禅宗，修仙的嫌炼金丹太难而发展了玄学，儒生嫌典籍太多读不完而发展出了心学，画画的嫌技法太复杂而发展出了恣意挥洒的文人画。 而今天的我们，相比古人，有条件到更多秘境中去穿越、旅行，去“饱游饫看”（郭熙《林泉高致》）。如果像宋画一般充满对造物主力量的敬意，完全可以创造出更为雄奇刚健和深刻的山水画。结语 宋代以前的山水，技法不成熟；宋以后的山水，主要是“心画”。宋代的前辈高人以造化为师友，“度物象而取其真”，以水墨淋漓写尽林泉高致之气韵。 人类对宇宙万物的理解是永恒的过程，而在取得共鸣的那一刻产生的愉悦感是无可替代的。 只有在宋画里，我才能感受到这种天人合一的妙境。宋代的山水画，满足了我对“一生好入名山游”的全部幻想。 本文开头那幅画里，晴峦下，萧寺前，一声钟鸣幽幽传来。 北宋 李成 晴峦萧寺图局部 几位大哥气定神闲，正准备进山游览。想必他们游历过崇高恢弘的溪山楼观，也去过轻岚浩渺的烟江叠嶂吧。 人生代代无穷已，江月年年望相似。何时才能加入到他们的旅行团中？ 参考文献[１]陈传席 中国山水画史[M] 天津人民美术出版社. 2001[２]陈传席 中国绘画美学史[M] 人民美术出版社. 2001[３]陈云刚 北派山水中的自然与笔墨[M] 中国美术学院出版社 2020[４]边凯 论宋代山水画中景的再现与境的营造[D] 中央美术学院 2014[５]张红梅 山水有境—宋元山水画构图演变及绘画思想研究[J] 吉林艺术学院学报 2007 No.77(02):14-19[６]王帅 论宋元时期山水画的写生观念[D] 沈阳师范大学 2018[７]胡玲玲 崇高万象到清新自然[D] 河南大学 2010[８]徐新红 山水画写生研究[D] 中国美术学院 2016[９]巫鸿 全球景观中的全球景观中的中国古代艺术[M] 生活·读书·新知三联书店 2017[１０]李泽厚 美的历程[M] 生活·读书·新知三联书店 2014[１１]徐建融 中国美术史[M] 浙江人民美术出版社 2020 作者：刚刚好（本文来自投稿，文中观点不代表本号观点） |
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